Julkaistu: 2003-10-03T00:00:00+03:00

Kirjoittanut:

• Jari Mustonen

Lucio Fulci (1927–1996) – im memoria dell'autore di film dell'orrore

Lucio Fulci (1927–1996) – im memoria dell'autore di film dell'orrore

Artikkeli paneutuu Lucio Fulcin värikkääseen ja traagiseksi muotoutuneeseen elämään, sekä elokuviin, joita hän ohjasi jäljentääkseen edes jotakin maailman kauheudesta.





Italian Roomassa tapahtui maaliskuun kuudentenatoista päivänä vuonna 1996 jotakin erityistä, kun joukko faneja ja lähiomaisia saapui hyvästelemään kolme päivää aiemmin kuolleen italialaisohjaajan, Lucio Fulcin. Tarkkasilmäinen saattoi löytää surijoiden joukosta myös Dario Argenton ja Umberto Lenzin. Murheen sävyttämä tapaaminen sai näin nostalgisen luonteen, sillä kaikkien heidän käsissä oli joskus vuosikymmeniä aiemmin levännyt Mario Bavan jättämä italialaisen rikosfiktion ja kauhun kallisarvoinen perintö. Haikeutta lisäsi myös, että vasta aivan Fulcin viimeisinä vuosina, olivat hän ja Argento alkaneet työstää ensimmäistä yhteistä elokuvaansa: uusintaversiota André De Tothin House of Waxista. Vielä kerran oli Fulci siis halunnut elää yksin ja ainoastaan elokuvalle, mutta kuten Argento on kertonut, oli Fulci noihin aikoihin sairauden runtelema ja oleili pyörätuolissaan. Hän oli muuttunut kulttiohjaajasta entiseksi suuruudeksi, joka sai kyllä uutta intoa aina kun he alkoivat suunnitella kuvauksia, mutta oli muuten murtunut mies.

Oman ensikosketukseni sain Fulciin joskus 90‑luvun alkupuolella, kun poimin Fredan legendaarisen Compactin hyllyistä mukaani pari Fulcin elokuvaa, Conquestin (1983) ja Devil's Honeyn (1986). Ihastumiseni miehen tyyliin ei ollut välitön. Ensimmäiset vaikutukset tulivat vasta parin vuoden viiveellä, jolloin George A. Romeron zombie-trilogian jälkeen tuli tarve nähdä jotakin yhtä hyvää. Marino Girolamin Zombie Holocaustin ja Andrea Bianchin Burial Groundin jälkeen luonnollista jatketta oli siirtyminen Fulcin 70‑luvun loppupuolen läpimurtoelokuvaan, Zombie Flesh Eaters. Ainoat muistikuvani tästä olivat ikivanhoista Fangorioista (no: 8), joiden verisiä kuvia ikäiseni varhaisteinit suorastaan ahmivat 80‑luvulla. Goren ja maskeerausten osalta elokuva olikin hienoa katseltavaa, mutta se mikä lopullisesti vei sydämeni, oli Fabio Frizzin luoma upea melodia, Sergio Salvatin kaunis kuvaus ja Fulcin ainutlaatuinen kyky kertoa verinen tarina ilman, että gore tuntuu päälleliimatulta. Myöhemmin opin, että Fulci on paljon enemmän kuin tuo pelkkä lyhyen kauhuelokuvien buumin hyödyntänyt goren kummisetä. Hänen tuotantoonsa mahtuu seikkailuelokuvia, gialloja, parikymmentä komediaa ja monta monta muuta enemmän tai vähemmän tunnettua teosta, jotka ulottuvat viidelle eri vuosikymmenelle. Onkin syytä kysyä: millaisen uran lopulta tekikään tämä vuonna 1927 Roomassa syntynyt nuori mies, lääketieteiden opiskelija, joka lähti elokuva-alalle tavattuaan elämänsä naisen ja johon Luchino Visconti mieltyi, kun kyseinen nuorukainen haukkui – Experimental Film Studion järjestämässä pääsykokeessa – hänen Ossessionensa Renoirin elokuvien kopioksi? Ja jonka elokuvista, The Psychic ja City of the Living Dead, inspiroitui Quentin Tarantino (Fulcin suuri fani) niin paljon, että halusi lainata niitä uutuuselokuvassaan Kill Bill.

Varhaiset vuodet (1948–1978)



Fulcin uran alku on romanttinen. Legendan mukaan hän hakeutui elokuva-alalle tullakseen rakastamansa naisen silmissä rikkaaksi. Pääsykokeet hän läpäisi, koska Visconti tykästyi nuoren Fulcin suorasukaiseen kapinalliseen persoonaan, joka tuli näyttelemään tärkeää roolia läpi miehen elämän. Oppinsa hän sai mm. Michelangelo Antonionin ja Antonio Pietrangelin kaltaisilta italialaisen elokuvan suurilta nimiltä ja hänestä itsestään tuli muutamassa kymmenessä vuodessa yksi italian menestyneimmistä ohjaajista. Suuriin produktioihin hän ei kuitenkaan koskaan päässyt, vaan joutui pelaamaan läpi uransa penneillä ja nopeilla aikatauluilla. Uran alku oli joka tapauksessa komea: vain muutamia lyhytdokumentteja ohjanneen Fulcin ensimmäinen kunnollinen kiinnitys oli Marcel L'Herbierin ja Paolo Moffan Gli ultimi giorni di Pompein (1950) kakkoskuvausryhmän ohjaajan assistenttina, josta ura jatkui apulaisohjaajan paikalla Mario Monicellin ja Stenon yhteisissä Totó-komedioissa, Totò e i re di Roma (1952) ja Totò e le donne (1952). Näiden jälkeen Steno alkoi ohjata elokuviaan yksin, Fulci apulaisenaan.

Mielenkiintoisena triviana, Fulci pääsi osallistumaan käsikirjoituksen tekoon vuoden 1953 Totó-komediassa, L'uomo, la bestia e la virtù, jonka apulaisohjaajan paikan hän jakoi yhdessä Sergio Leonen kanssa. Stenon ja Fulcin meriitteihin kuuluu myös ensimmäisen italialaisen värielokuvan, Totò a colori (1952), filmaaminen.

Kaiken kaikkiaan Steno ja Fulci tekivät yhdessä viisitoista komediaa, jotka menestyivät vaihtelevasti. Vihdoin vuonna 1959 Fulci pääsi ohjaamaan esikoisensa I ladrin, josta tuli valitettava taloudellinen epäonnistuminen. Seuraavan kymmenen vuoden aikana Fulci ohjasi pari draamaa (Ragazzi del Juke‑Box, 1959 ja Urlatori alla sbarra, 1960) ja ison kasan vähemmän tunnettuja komedioita (mm. 002 agenti segretissimi, 1964, I due pericoli pubblici, 1964 & Come rubammo la bomba atomica, 1967). Fulcia ei kuitenkaan oltu tarkoitettu nikkaroimaan pikkuhauskoja tarinoita hassuista ihmisistä ja heidän kohtaloistaan. Ei todellakaan, sillä jotakin paljon parempaa oli edessä. Fulcin ensimmäisinä tärkeinä töinä voidaankin pitää vasta hänen ensimmäistä spagettiwesterniään Tempo di massacroa (1966), sekä hänen omaa suosikkiaan Beatrice Cencia (1969).



Takanaan muutama draama, yli kymmenen komediaa ja yksi sotaelokuva (I due parà, 1965), sai Fulci ainutlaatuisen tilaisuuden ohjata oman spagettiwesterninsä, Tempo di massacron – tutummin Massacre Time tai Colt Concert – josta tuli Franco Neron (Django) tähdittämä hyvin epätasainen kostotarina. Mistään kymmenen vuotta myöhemmin valmistuneen Four of the Apocalypsen kaltaisesta raakuudesta ei nähdä vasta kuin viitteitä, kuten ei myöskään muista Fulcin myöhempien elokuvien tavaramerkeistä. Fulci on itse kertonut halunneensa luoda Tempo di massacron kuviin unenomaisen tunnelman, joten elokuvaa ei oikein voi verrata sen esikuviinkaan, Leonen huikeaan menestykseen nousseeseen A Fistful of Dollarsiin ja sitä seuranneeseen Sergio Corbuccin Djangoon. Tempo di massacro on tyyliltään ihan omaa luokkaansa, sekä hyvässä että pahassa; elokuvan suurin ongelma on itseään toistava dialogi ja joidenkin kohtausten turha venyttäminen, eikä Fulci näin ollen tavoita Leonen ja Corbuccin loppuun asti hiottua kerrontaa. Paljonko tästä sitten voidaan pistää Fulcin (joka toimi myös tuottajana) ja paljonko italialaisen elokuvatuotannon piikkiin, on vaikeaa sanoa. Mutta jotakin italialaisen elokuvateollisuuden luonteesta kertoo se, että kun Django saatettiin markkinoille keväällä 1966, kului vain neljä kuukautta, ja Fulci sai jo valmiiksi oman vastaavansa.

Hienon One on Top of the Otherin jälkeen ilmestynyt Beatrice Cenci onnistui paremmin. Kyseessä on näyttelijälegenda Tomas Milianin tähdittämä 1600‑luvulle sijoittuva pukudraama, jonka loisteliasta kuvallista ilmaisua on verrattu Michael Reevesin Witchfinder Generaliin. Sen tarina on vanha klassinen kertomus Beatrice Cencistä, nuoresta tytöstä (tässä Adrienne Larussa), joka joutuu rikkaan ja vaikutusvaltaisen isänsä, Francesco Cencin (Georges Wilson), mielivallan kohteeksi. Samalla se on yksi niistä Fulcin elokuvista, joissa hän tuo esille antipatioitaan katolista kirkkoa kohtaan. Ei mikään ihme, sillä hän on haastatteluissaan sanonut Jumalan olevan hänelle pelkästään kärsimysten Jumala. Beatrice Cenci mielenkiintoa lisää se, että Fulcin mukaan se oli hänen vaimonsa suosikki.



Ennen Fulcin kohdalle osunutta henkilökohtaista tragediaa, on syytä palata vielä muutama vuosi taaksepäin, toisen italialaisen ohjaajan, Mario Bavan tuotantoon. Hän oli saanut valmiiksi jo vuonna 1963 elokuvansa The Girl Who Knew Too Much, jota pidetään yleisesti ensimmäisenä virallisena giallona (Fulci on itse tosin nimennyt ensimmäiseksi gialloksi Romolo Guerrierin vuoden 1969 The Sweet Body of Deborahin). Todellinen giallojen buumi koettiin kuitenkin vasta 70‑luvun taitteessa, jolloin Bavalta olivat valmistuneet sellaiset teokset kuten Blood and Black Lace, Hatchet for the Honeymoon ja A Bay of Blood. Markkinoille suorastaan vyöryi pian gialloja, joista mainittakoon vielä Argenton The Bird with the Crystal Plumage ja The Cat o' Nine Tails, Fernando Di Leon Cold Blooded Beast, Umberto Lenzin Seven Blood-Stained Orchids (1972), Sergio Pastoren Crimes of the Black Cat, Aldo Ladon Short Night of the Glass Dolls sekä Massimo Dallamanon What Have They Done to Solange? Näiden italialaisten rikoselokuvien myötä koko italialaisen elokuvateollisuuden luonne muuttui yhä raaistavammaksi. Saatuaan valmiiksi vuonna 1969 ensimmäiseksi giallokseen kehutun One on Top of the Otherin, nosti Fulcikin väkivallan uuteen ulottuvuuteen kahdessa seuraavassa giallossaan, A Lizard in a Woman's Skin ja Don't Torture a Duckling. Tähän saattoi vaikuttaa sekin, että hän joutui käymään läpi vaimonsa itsemurhan ja tyttärensä kuoleman auto-onnettomuudessa aivan 60‑luvun loppupuolella.



Fulci pitikin yli vuoden tauon Beatrice Cencin ja A Lizard in a Woman's Skinin välillä, luultavimmin juuri traagisten menetystensä takia, mutta kun A Lizard in a Woman's Skin vihdoin tuli Italian valkokankaille vuoden 1971 helmikuussa, koettiin se niin rankaksi, että Fulcia uhkasi kahden vuoden vankeustuomio. Ikään kuin Fulcin viimeaikaiset kokemukset eivät olisi olleet tarpeeksi synkkiä, huhuttiin elokuvassa olevien unijaksojen sisältävän oikeita koiria, joiden sisäelimet – kuten yhä sykkivät sydämet – on revitty kaikkien nähtäväksi. Tällä kertaa kyse ei ollut kuitenkaan myöhempien aikojen kannibaalielokuvien hirveyksistä, vaan Carlo Rambaldin (Profondo rosso, Alien, Possession) luomista nerokkaista tehosteista. Elokuvasta tuli Italiassa suunnaton menestys, joten Fulci palasi heti seuraavana vuonna giallojen pariin (välissä ehti ilmestyä tosin närää aiheuttanut poliittinen satiiri The Eroticist) ja ohjasi toisen omista suosikeistaan, edellistäkin suuremman hitin: Don't Torture a Duckling. Siinä hän vei väkivallan entistä pidemmälle – tehden goresta lähes taidetta, kuvan ja musiikin montaasia, jonka taustalla velloo maalaisidyllin sisälle kätkeytyvä uskonnollinen ahdistus. Suureksi onnekseen hän sai näiden molempien giallojensa tähdeksi 30‑vuotiaan Florinda Bolkanin, joka muistetaan yhtenä 70‑luvun italialaisen elokuvan mielenkiintoisimpana hahmona ja joka tuo persoonallista lisämakua elokuviinsa. Varsinkin Ducklingin näyttelijäkaarti on muutenkin mieltä ylentävää luettavaa, sillä mukana ovat mm. Irene Papas, Barbara Bouchet ja Tomas Milian.



Milianin kolmas esiintyminen Fulcin teoksissa tapahtui kahden White Fang ‑elokuvan jälkeen valmistuneessa westernissä Four of the Apocalypse (1975). Molemmissa White Fangeissa sen sijaan nähdään toistamiseen toinen legenda, Franco Nero. Hän pääsi esittämään näissä Jack London ‑filmatisoinneissa Jason Scottia, vaeltelevaa kirjailijaa, joka saapuu ensimmäisessä osassa – White Fang (1973) – Dawsonin pieneen kaupunkiin. Siellä hän tapaa sairaan eskimopojan (Missaele) ja poikaa seuraavan suden, White Fangin, sekä nunnan – sisar Evangelinan (Virna Lisi). Yhdessä he ajautuvat taisteluun paikallisen suurherran, Charles Smithin (John Steiner) valtaa vastaan. Jatko-osassa, Challenge to White Fang (1974), he auttavat ikääntyvää kullankaivajaa, vastassaan samainen herra Smith apulaisineen. Molemmat elokuvat menestyivät Italiassa loistavasti (kun Don't Torture a Duckling oli tuonut kassaan yli miljardi liiraa, tuotti White Fang kaksi kertaa enemmän; vertailukohteena Argenton Deep Red tuotti Italian markkinoilla kaksi vuotta myöhemmin 1,3 miljardia liiraa) ja ensimmäinen elokuvista pääsi teatterilevitykseen jopa briteissä (mikä oli hyvin harvinaista herkkua Fulcille). Mistään suoranaisista lastenelokuvista ei ollut kyse, sillä molemmat White Fangit sisältävät lukuisia aikuisten teemoja sekä rujoa väkivaltaa; niistä jälkimmäisessä esimerkiksi ammutaan lapsi kuoliaaksi.



White Fangien jälkeen aika oli kypsä Fulcin brutaaleimmalle lännenelokuvalle, Fabio Testin tähdittämälle Four of the Apocalypselle (1975). Four of the Apocalypse onkin kaikin puolin mielenkiintoinen elokuva, koska siinä on voimakas sosiaalidraaman sävy, mutta se muistetaan silti parhaiten alkupuolen julmuuksista, joihin kuuluu ihon nylkeminen Donald O'Brienin esittämän sheriffin rinnasta ja Lynne Frederick raiskaus (molemmat suorittaa Tomas Milian). Kaiken kaikkiaan kyseessä on hyvin haikea elokuva, joka on teknisesti jo huomattavasti sulavampi kuin liki kymmenen vuotta aiemmin valmistunut Massacre Time. Four of the Apocalypsen voikin nähdä eräänlaisena Fulcin uran keskipisteenä, koska siinä toteutuvat sekä 70‑luvun yhteiskunnalliset teemat että tulossa olleet puhtaat raakuudet. Ylipäätään Fulcin kerronta (ohjaajana ja käsikirjoittajana) tuntuu ajautuvan tämän jälkeen entistä selkeämmin uomiinsa. Hän seisoi nyt uransa suurimpien menestyksen edessä. Niitä ennen valmistui enää kaksi komediaa, Young Dracula (1975) ja My Sister in Law (1976), yksi tyylikäs psykologisen trilleri, The Psychic (alkuperäiseltä nimeltään Sette note in nero / Murder to the Tune of the Seven Black Notes, 1977) sekä Fulcin viimeinen lännenelokuva: Silver Saddle (1978).

Lyhyen kukoistuksen aika (1979–1982)



Takanaan nyt (jo) kolmekymmentäkaksi elokuvaa, joiden seassa neljä suurta menestystä, oli Fulci uransa huippuvuosien kynnyksellä, kun George A. Romeron Night of the Living Deadin (1968) jatko‑osa, Dawn of the Dead (1978), räjäytti kassakoneet Leonen dollaritrilogian tavoin. Yhtenä ensimmäisten joukossa, haistoi rahan käryn mm. D'Amaton Emanuelle and the Last Cannibalsin (1977) tuottanut Fabrizio De Angelis. De Angelisilla ei ollut aikaa viivyttelyyn, joten hän halusi löytää nopeasti ohjaajan, jolle italialainen nopea tuotantotyyli olisi tuttu ja jolle gore ei olisi ongelma. Tällöin arpa osui uutta projektia etsivän ja ensimmäisellä yliluonnollisella elokuvallaan, The Psychicillä, pätevöityneen Fulcin kohdalle. Samalla palkattiin The Psychicin käsikirjoittamiseen osallistunut Dardano Sacchetti sekä mm. Fulcin 70‑luvun westernit kuvannut Sergio Salvati ja niihin musiikkia säveltänyt Fabio Frizzi. Varsinaiset kuvaukset kestivät alle neljä viikkoa (kesäkuusta heinäkuuhun) ja valmis elokuva Zombie 2 (Zombie Flesh-Eaters) pistettiin ulos vuoden 1979 elokuussa. Siitä tuli menestys, joka keräsi kassaan muhkeat kolmekymmentämiljoonaa dollaria. Tuliko Fulcista sitten miljonääri? Ei. Hänelle ja muulle tiimille tuotosta jäivät pelkät rippeet, sillä italialainen elokuvateollisuus oli ennen kaikkea tuottajien myllerrysmaata. Tärkeintä tulevien tuotantojen kannalta olikin hienoin tiimin yhteensulautuminen. Seuraavan kerran osa tästä porukasta pääsi kokeilemaan yhteistyön sujumista William Friedkinin The French Connectionista vaikutteita ottaneessa, erinomaisessa The Smugglerissa.



Zombie Flesh Eaters ja The Smuggler ovat molemmat hyvin keskeisiä Fulcin kulta-ajan elokuvia. Ne molemmat pitävät sisällään kuvottavan voimakasta väkivaltaa, jonka luomista on pakko pitää yhtenä Fulcin parhaimmista kyvyistä. Ensin mainitun asemaa korostaa sekin, että siinä kokoontui ensimmäistä kertaa yhteen jo kertaalleen mainittu legendaarinen tiimi (Fulci, Sacchetti, Salvati, Frizzi, De Angelis), jonka voimin syntyivät Fulcin pahamaineisimmat ja tunnetuimmat elokuvat. Zombie Flesh Eatersilla he osoittivat kertaheitolla kykynsä luoda tyylikästä gorella kuorrutettua kerrontaa, jossa juoni säilyy yhä elokuvan punaisena lankana ja väkivalta limittyy sulavasti osaksi visuaalista hyvin rytmitettyä kokonaisuutta. Monia nk. halpoja gorerahastuksia nähneenä, ei voi kuin ihailla Fulcin taitoa tehdä verestä kaunista. Tästä esimerkkinä kohtaus, jossa puunpalanen uppoaa hitaasti Olga Karlatosin esittämän Paolan silmämunaan, joka on tosin sekin pientä verrattuna The Smugglerin lukuisiin väkivaltaisiin kuviin, joista yhdessä esim. kärvennetään polttimen liekillä ihoa irti kasvoilta. Mitä arvoa sitten mainittujen esimerkkien kaltaisille väkivaltaisille kohtauksille voi antaa, siihen kysymykseen palaamme aivan artikkelin lopussa, Fulcin omassa lainauksessa. Mitä taas tulee esim. Four of the Apocalypsessa ja The Smugglerissa kohauttaneeseen naisiin kohdistuvaan väkivaltaan (joka koki huippunsa reilun neljän vuoden sisällä The New York Ripperissä ja josta Fulci teki suoranaista pilaa vuoden 1988 elokuvallaan Touch of Death) ei Fulcin puolustukseksi ole muuta sanottavaa, kuin ettei hän aristanut kohdistaa väkivaltaa myös miehiin.



Ongelmat sensuuriviranomaisten kanssa roikkuivat jo ilmassa, kun Fulci ohjasi seuraavan hittinsä, City of the Living Deadin, jota voi pitää yhtenä hänen mielenkiintoisimmista elokuvista. Tähän vuoden 1980 goottilaiseen kauhutarinaan satsattiin, mikä näkyy. Elokuva sisältää lukuisia nättejä kohtauksia, joista mainittakoon Catriona MacCollin esittämän Maryn elävänä hautaaminen (kohtaus, jota Tarantino on kertonut ajatellessaan Kill Bill: Vol. 2:n vastaavassa) sekä sisuskalunsa ulos oksentavan Rosen (Daniela Doria) kuolema (näihin aikoihin Fulci saikin työskennellä monien tyylikkäiden näyttelijöiden, kuten Catriona MacCollin, David Warbeckin ja Paolo Malcon kanssa). Parasta antia on kuitenkin kaiken ylle kohoava voimakas psykologinen jännite, joka tarjoaa veren vastapainoksi silkkaa pelkoa. Sama teema toistuu välityöksi muodostuneessa The Black Catissa. Se on hyvin tyylikäs, löyhästi Edgar Allan Poen samannimiseen novelliin perustuva kauhuelokuva, jossa Fulci jatkaa kuoleman jälkeisen elämän pohtimista. Sitä voisikin pitää toisena askeleena kohti helvetin portteja, jotka aukesivat kolme viikkoa myöhemmin ensi-iltansa saaneessa The Beyondissa (1981), Fulcin kaikkein monivivahteisimmissa ja mystisimmässä – monien mielestä jopa parhaassa – elokuvassa. Viimeisimpänä mainittua ei silti kannata pitää liian omintakeisena neronleimauksena, sillä sille olivat tien avanneet Argenton erinomainen Suspiria (josta Fulci lainasi parikin ideaa, muun muassa opaskoiran) ja Suspirian jatkoksi suunniteltu Inferno. Ja jos oikein ryhdytään tonkimaan italialaisen goottilaisen kauhun historiaa, päädytään nopeasti Bavan elokuviin Black Sunday (La maschera del demonio, 1960) ja Kill, Baby... Kill! (Operazione paura, 1966). Näissä kaikissa hehkuu pelonsekainen tunnelma, jossa taitavalla ohjauksella luodaan katsojan pään sisälle visioita tulevista kauheuksista. Samoin kaikki tässä kappaleessa mainitut Fulcin elokuvat (etenkin vähäverinen ja visuaalisesti tyylikäs The Black Cat) osoittavat Fulcin kyvyn nousta kerronnallisesti Argenton ja välillä jopa maestron itsensä, Mario Bavan, rinnalle.



Fulcin taitoa psykologisen kauhun luomiseen ei ole syytä yhtään vähätellä, vaikka hänen erityisosaamisekseen muodostui lopulta noiden visioiden pukeminen väkeviksi kuviksi – jokaista pientä yksityiskohtaa myöten. Ikuisena kapinallisena Fulci halusikin ylittää kaiken jo nähdyn. Jos esimerkiksi normaalissa amerikkalaisessa slasherissä (Friday the 13th) sivalletaan kaula auki, viilletään Fulcin elokuvassa kaulavaltimoon kolme kertaa (The House by the Cemetery) ja jäädään odottamaan veren pulppuamista ulos.



Kyseinen Fulcin kolmas goottilaiseen kuvastoon nojaava elokuva, The House by the Cemetery, on saanut kokea lapsitähtensä (Giovanni Frezza) takia vuosien varrella monia voimakkaita syytöksiä Kubrickin The Shiningin kopioimisesta (itse asiassa samat syytökset voisi esittää The Beyondin kohdalla). Fulci itse on tietenkin kieltänyt moisen ja haukkunut Shiningin tunteettomaksi elokuvaksi, kun taas hänen oma visionsa on kahden lapsen kaunis tarina. Innokkaimmat ovatkin ennättäneet luonnehtimaan The House by the Cemeterya H.P. Lovecraftin sielunmaisemissa liikkuvaksi kauhuelokuvaksi, jonka taustalla hengittää The Beyondin kaltainen toinen todellisuus. Oli miten oli, gore on jälleen kerran voimakkaasti läsnä, samoin psykologinen kauhu. Fulcin parhaat kauhuelokuvat kun eivät olleet pelkällä verellä leikkimistä, vaan hyytäviin yliluonnollisiin visioihin piiskattuja mielensisäisiä rakennelmia, joiden luomasta tunnelmasta moni tusinakauhuihin erikoistunut halpisohjaaja maksaisi omaisuuksia. Tuskin on mikään yllätys, että rajoja rikkova psykologisia elementtejä tavoitteleva tehokas väkivalta ei ollut kaikkien mieleen ja siksi etenkin 80‑luvun videomarkkinoilta rahaa takovien kauhuelokuvien pään menoksi keksittiin monia kiusallisia sensuurilainsäädäntöjä.

Fulcin kaikki kolme goottilaista kauhuelokuvaa kierrätettiin anglosaksisten maiden teattereissa torsoiksi leikattuina tai rankimmalla mahdollisella luokituksella, eli X:nä. Toisinaan ne ensin leikeltiin (kuten kävi esim. briteissä) ja kierrätettiin siitä huolimatta X:nä. Lisäksi kokonaan kiellettiin Fulcin viimeinen kunnollinen giallo The New York Ripper, jonka jokainen Britanniaan näytille tuotu printti saatettiin ystävällisesti ulos maasta. Myöhemmin Fulci löysi peräti kolme elokuvaansa (Zombie Flesh Eaters, The Beyond ja The House by the Cemetery) vuoden 1984 "video nasty" ‑listalta. Eikä kohtalo ollut yhtään sen suopeampi niillekään elokuville, jotka pääsivät videolle saakka, sillä ne saksittiin silpuiksi. Näin kävi esimerkiksi The City of the Living Deadille, josta poistettiin mm. koko oksennuskohtaus, poraaminen Bobin (Giovanni Lombardo Radice) pään läpi ja Michele Soavin esittämän Tommy Fisherin aivojen näkyminen. Vastaavasti The Smuggleria lyhennettiin reilut kolme minuuttia. Useissa muissakin maissa kaikki mainituista kiellettiin suoraan tai ne tuhottiin katsomiskelvottomiksi. Kenellekään kunniansa tuntevalle ohjaajalle tuollainen ei tehnyt hyvää, saati sitten Fulcille, jonka nimeä alettiin suorastaan vainota hänen "pahan" maineensa takia. Vastakkainasettelu kärjistyikin lopulta vuonna 1982 valmistuneeseen The New York Ripperiin, jota Fulci itse piti ironisesti omana kunnianosoituksenaan jännityksen mestarille, Alfred Hitchcockille.



Giallot olivat jo aikoja sitten kokeneet oman buuminsa hiipumisen. 80‑luvulle tultaessa Argento ohjasi kuin genren viimeisenä hengenvetona Tenebren (1982), jossa hän nostalgisoi lajityypin antaessaan pääroolin rikosmysteereillä menestyvälle kirjailijalle. Siinä missä Bavan The Girl Who Knew Too Much oli alkanut keltakantista rikosdekkaria lukevan tytön matkasta, päättyi Argenton Tenebre hyvin erikoisesti ja symbolisesti kirjailijan ja murhaajan väliseen taisteluun. Näin koko genre käärittiin kauniiseen pakettiin. Samaa historianlehtien havinaa oli havaittavissa myös kahdeksan kuukautta aikaisemmin valmistuneen Fulcin The New York Ripperin asenteessa. Siitä tulikin hänen viimeinen suuri menestyksensä ennen kauan jatkunutta epäonnistumisten sarjaa, eräänlainen pandoran lipas, jonka sisältö alkoi leimata Fulcin koko uraa. Näin jälkikäteen tarkasteltuna koko polemiikki The New York Ripperin ympärillä tuntuu liioitellulta, eikä Fulci tehnyt kuin yhden virheen: hän ei tehnyt kompromisseja väkivallan suhteen. The New York Ripperin jälkeen hänen otsaansa leimattiin peruuttamattomasti naistenvihaajan ja silkalla gorella ratsastavan sairaan miehen leima. Tämä feminististen liikkeiden ja kriitikoiden osoittama suoranainen viha puhuu kuitenkin paremmin itse elokuvan onnistumisen kuin Fulcin mielenvikaisuuden puolesta. Hän oli luonut ylittämättömän tabujen rikkojan, joka uskaltaa kurkistaa siihen ihmismielen synkkyyteen, jota ei haluta nähdä. Elokuvan tragediaa syventää sekin, että se sai kantaakseen Fulcin aikaisempien elokuvien herättämän inhon ja lopulta luvan toimia sylkykuppina koko Fulcin yli kolmekymmentä vuotta jatkuneelle uralle.

80‑luvun alkupuoli vääristi muutenkin kaikin puolin ikävästi käsityksiä Fulcista ohjaajana. Hänen elokuviaan ei nähty enää yksittäisinä teoksina, joissa väkivalta on vain yksi kerronnan välineistä. Sen sijaan useat niistä selitettiin nyt "goren kummisedän" tekeminä väkivaltafiktioina, joissa väkivalta on itsetarkoitus. Toisaalta vain harvat äänekkäimmistä kriitikoista edes vaivautuivat katsomaan Fulcin uran alkupuolen helmiä, kuten Beatrice Cenci (1969), A Lizard in a Woman's Skin (1971) ja White Fang (1973). Yhtä valitettavaa on, että Fulci lähti mukaan tähän leikkiin 90‑luvun taitteessa, ja täytti elokuvansa halvoilla gorekohtauksilla, joilla yritettiin kalastaa yleisöä. Kaiken kaikkiaan koko The New York Ripperin jälkeisestä ajasta muodostui hitaan taantumisen aikakausi, jonka loppupuolella Fulci teki enää sitä mihin sai mahdollisuuden ja minkä uskoi parhaiten osaavansa: halpaa verellä rahastamista huonoista käsikirjoituksista, pienillä budjeteilla. Manhattan Baby (1982), Conquest (1983), Rome, 2072 A.D. (1984) ja Murder Rock – Dancing Death (1984) olivat kaikki vielä pinnan alla sitä samaa vanhaa hyvää Fulcia – mutta yksikään niistä ei loistanut enää vanhojen hyvien aikojen tavoin.

Myöhäiset vuodet (1982–1996)



Yleisö odotti gorea ja pettyi, kun Fulci karsi seuraavan elokuvansa graafisuuden minimiin. Manhattan Babysta (1982) tuli Friedkinin The Exorcistista vaikutteita varastava psykologinen kauhutrilleri, joka olisi saattanut toimia Fulcin käsienpesuna. Sen kohtalo oli kuitenkin ilmestyä samana vuonna, jona italialainen kauhuelokuvateollisuus veti viimeiset hengenvetonsa, eikä sitä siksi juurikaan noteerattu. Ankarassa kansainvälisessä kilpailussa hyvin sinnitelleet pienen budjetin varaan laskevat tuottajat eivät yksinkertaisesti enää pärjänneet, kun Yhdysvalloissa käynnistyi uusi kauhuelokuvien buumi 1980‑luvun alkuvuosina. Suuria menestyksiä seurasivat lukuisat jenkkielokuvien jatko-osat, eikä tilannetta auttanut lainkaan, että Italiassa alettiin suosia kauhun sijaan farssia. Markkinat kuihtuivat sisältä ja ulkoapäin – joka on varmasti yksi syy siihen, minkä takia Fulci otti Manhattan Babyn kuvausten aikana vastaan Gianni Di Clementen tarjouksen Conan the Barbarian ‑rip‑offista nimeltä La conquista. Mutta uuden mahdollisuuden sijaan La conquistasta tuli yksi Fulcin surullisimmista saavutuksista, eikä se menestynyt kuin toisen pääosan esittäjän Jorge Riveron kotimaassa, Meksikossa – kaikkialla muualla se floppasi. Tästä yksittäiseen elokuvaan liittyvästä katastrofista Fulci olisi varmasti selvinnyt, mutta hänen kärsivällisyytensä alkoi olla lopussa ja hän alkoi tehdä pahoja virheitä. Ensinnäkin hän tunsi tulleensa petetyksi jo kuvausten aikana niin rankasti, että kieltäytyi lopulta kaikesta yhteistyöstä De Clementen kanssa. Paljon suuremman virheen hän teki pistäessään välit poikki samoihin aikoihin omiin projekteihinsa siirtyneiden käsikirjoittaja Sacchettin ja tuottaja De Angelisin kanssa. Tämäkään ei vielä riittänyt, sillä kuvauspaikkojen diktaattorina tunnettu Fulci ehti haukkua kaikki näyttelijänsä mihinkään muuhun kuin kauhuelokuviin kykenemättömiksi lahjattomuuksiksi. Hän jaksoi olla enää tyytyväinen ainoastaan erikoistehosteisiinsa, mutta kovin pitkälle nekään eivät kantaneet.



Koko elämänsä elokuville eläneestä Fulcista oli tulossa askel askeleelta se pyörätuolissaan elävä, sairauden runtelema yksinäinen mies, jollaiseksi Argento hänet kuvaili. Edessä oli silti yhä iso joukko lupaavalta kuulostaneita projekteja, joista jokaisesta muodostui uusi pettymys. Rome, 2072 A.D. sai alkunsa vanhasta Fulcin hallussa olleesta Sacchettin käsikirjoituksesta. Halvalla tehdystä italialaisesta scifigladiaattori-mäiskeestä ei kuitenkaan voinut olla miksikään muuksi kuin taloudelliseksi tappioksi. Hieman paremmin onnistui alun perin gialloksi tarkoitettu Murder Rock, joka muutettiin tuottajien pyynnöstä säyseäksi Flashdance-rahastukseksi, lisänimellä "uccide a passo di danza". Sitä olivat Fulcin lisäksi käsikirjoittamassa vanhat tuttavuudet, Gianfranco Clerici (Don't Torture a Duckling, The New York Ripper) ja jo 60‑luvulta Fulcin kanssa yhteistyötä tehnyt Roberto Gianviti. Elokuva jäi heidän viimeiseksi yhteiseksi projektiksi. Saman vuoden elokuussa ilmestyi vielä Devil's Honey, jonka pääosaan saatiin Paul Verhoevenin Flesh & Bloodissakin (1985) rintojaan väläyttänyt Blanca Marsillach. Hän on lähes ainoa syy nähdä tämä seksuaalisesti latautunut sadomasofiktio. Toinen mahdollinen syy katsomiseen on Corinne Clery (The Story of O, 1975). Heidän lisäkseen elokuvasta löytyy vielä monet halpistuotannot kiertänyt veteraaninäyttelijä Brett Halsey, josta tuli yksi Fulcin loppuaikojen vakionäyttelijöistä, kunnes yhteistyö päättyi vuoden 1990 umpisurkeassa Demoniassa.



Aenigma ja Zombi 3. Siinä kaksi elokuvaa, joille suo mieluusti ihan oman palstansa. Ensin mainittu oli Fulcin yritys palata kauhun saralle. Manhattan Babysta ehti kulua viisi vuotta, kun Fulci ohjasi Aenigman. Mikään mestariteos siitä ei tullut, joskin se näyttää hyvältä. Parhaiten sitä kuvaisi ehkä Fulcin argentomaisimmaksi elokuvaksi, ainakin mitä tulee kuvaukseen ja väripintojen käyttöön (kuvaajana Luis Ciccarese – hänen työtään voi verrata tämän ja Demonian välillä, jos haluaa vakuuttua kuvauskaluston tärkeydestä). Elokuvan suurin pettymys on sen sisältö, joka tuntuu lainailevan vähän sieltä täältä. Mielessä ehtii käydä Brian De Palmalta The Fury, Argentolta peräti kolme elokuvaa, Profondo rosso, Suspiria ja Opera, sekä tietenkin Richard Franklinilta Patrick. Suorasukaisesta lainailuista tulikin Fulcin myöhäistuotantoa kironnut vitsaus. Käsikirjoitusten omaperäisyydestä oli toki kiistelty jo ensimmäisistä gialloista alkaen, mutta Aenigman jälkeen siitä ei ollut enää kysymystäkään. Huomattavasti surullisempi tarina on silti Zombi 3: Fulcin ja Bruno Mattein yhteiseksi sillisalaatiksi muodostunut zombie-elokuva. Zombie 3 alkoi Fulcin ja tuottaja Franco Gaudenzin projektina ja päättyi Mattein käsissä fiaskoksi. Kenellekään ei tunnu olevan tarkkaa tietoa siitä, missä vaiheessa Fulci ajautui peruuttamattomiin riitoihin Gaudenzin ja käsikirjoittaja Claudio Fragasson kanssa (tai tuli sairaaksi, kuten toiset lähteet kertovat). Joidenkin huhujen mukaan hän ehti ohjata vain muutaman kohtauksen, kun taas toiset väittävät, että hän ehti ohjata lähes koko elokuvan. Fulcin oman version mukaan lopputuloksesta on hänen vastuullaan vaivaiset viisitoista minuuttia. Enkä yhtään epäile Fulcin sanoja, sillä jos vertaa Fulcin zombeja ja tämän elokuvan sinne tänne hyppeleviä turpaan vetäviä marakatteja, ei ole mitään epäselvyyttä siitä, missä vaiheessa Mattei on ollut kameran takana. Mattei itse asiassa tunsi hyvin käsikirjoittaja Fragasson (jotka molemmat Fulci on haukkunut täydellisiksi idiooteiksi), joten ohjaajan pesti oli kohtalaisen varma siinä vaiheessa, kun Fulci siirtyi syrjään. Näin ollen Zombie 3:sta, josta piti tulla Fulcin ja koko italialaisen kauhun uusi messias, tulikin yksi jakso lisää Mattein umpipaskojen elokuvien joukkoon ja zombie-genren rumaakin rumempi hautakivi.



Ja sitten lensi veri. Touch of Deathista (1988) tuli yksi Fulcin sairaimmista elokuvista. Jo sen alku on legendaarinen kaikessa tylyydessään, moottorisahan pätkiessä kuolleen naisen raajoja, lyhyen kannibalismikohtauksen jälkeen. Goren ystäville suunnattu herkku ei suinkaan lopu tähän, sillä hieman myöhemmin ihmisen lihaa syötetään sioille, miehen yli ajetaan autolla kunnes rintalastat painuvat sisälle, naisen pää sulatetaan mikrossa ja kaikkea irvokkuutta alleviivatakseen, tekee Fulci veritöistä komediaa. Ylipäätään koko elokuva on kuin Fulcin pystyyn nostettu keskisormi, kohteenaan kaikki kriitikot. Samalla Touch of Death – eli italialaisittain Quando Alice ruppe lo specchio – on yksi Fulcin viimeisistä eheistä ja hyvin kirjoitetuista elokuvista. Se saikin ison roolin muutama vuosi myöhemmin ilmestyneessä eräänlaisessa Fulcin omaelämäkertaelokuvassa, A Cat in the Brain, johon Fulci poimi verisiä kohtauksia elokuvistaan. Touch of Deathin lisäksi mukaan kelpasi materiaalia muun muassa surkeaksi haukutusta natsipläjäyksestä, Sodoma's Ghost. Tuota teosta ennen hän ehti ohjata Italian televisiolle vielä kaksi elokuvaa, The Sweet House of Horrors ja The House of Clocks, sekä antaa tuottajien pyynnöstä nimensä puolen tusinan muun italialaisen kauhuelokuvan markkinointiin (mm. Lenzin The Hell's Gate ja Bianchin Massacre).



A Cat in the Brain on hyvin ristiriitainen kokonaisuus, sillä tultaessa 90‑luvulle, oli Fulci kadottanut täysin sen loiston, joka jätti jälkeensä sellaisia ruraaleja helmiä kuten Don't Torture a Duckling, mielen sisälle tunkeutuvia helvetinvisioita kuten The Beyond ja tyylikkäitä eheitä kokonaisuuksia kuten The Black Cat. A Cat in the Brainin aikoihin hän ei uhrannut enää ajatustakaan yhteiskunnallisille teemoille, eikä hänen luovuudestaan enää ollut jäljellä kuin rippeet. Yksi syy arvomaailman muutokseen löytyy varmasti hänen ympärilleen kasvaneessa kultissa, joka oli saanut alkunsa 80‑luvun alkupuolen gorekattauksista. Toinen syy on kenties hänen yhäti heikenneessä kunnossa, jonka on täytynyt vaikuttaa hänen motivaatioonsa ja ylipäätään kykyynsä tehdä syvällisiä tarkkaa paneutumista vaativia elokuvia. Ja kolmas syy löytyy kenties siitä, että kun hänet kategorioitiin pelkäksi gorenikkariksi, otti hän pestin avosylin vastaan. Harmi sinällään, koska Fulci kykeni paljon hienovaraisempaankin kerrontaan kuin mitä hänen uransa loppupuolen elokuvat antavat ymmärtää. Vaikuttaa siltä kuin New York Ripperiin kärjistyneet tapahtumat olisivat katkeroittaneet ohjaajan niin pahasti, ettei hän löytänyt enää ulospääsyä veren ja suolenpätkien maailmasta. A Cat in the Brain onkin samalla aikaa mielenkiintoinen ja surullinen elokuva. Se on täynnä kohtauksia Touch of Deathista ja Sodoma's Ghostista, sekä muiden italialaisten ohjaajien gorepätkistä, kuten Bianchin Massacresta, Leandro Lucchettin Bloody Psychosta ja Lenzin The Hell's Gatesta sekä muutamasta muusta. Gorea riittää siis yllin kyllin, jopa liikaa, sillä tältä elokuvalta olisi toivonut ennemmin paneutumista Fulciin itseensä. Tällaisenaan elokuva muuntautuu turhaan puolustuspuheenvuoroksi, jonka sanoma tuntuu olevan: pelkkää fiktiotahan tämä vain on. Ihan kuin Fulcin tarvitsisi selittää sitä kenellekään muulle kuin arvostelijoilleen.



Jäljellä oli enää kolme elokuvaa: Demonia (1990), Voices from Beyond (1991, ensimmäinen julkinen esitys tosin vasta 1994) ja D'Amaton tuottama Door to Silence (1991). Niistä yksikään ei ollut erityisen kirkas päätös yli viisikymmentä elokuvaa ohjanneen Fulcin uralle, eikä yksikään niistä menestynyt odotetusti. Demonia on kaiken lisäksi niin käsittämättömän puolivillainen tekele, ettei sitä olisi koskaan pitänyt julkaista – ei edes videolle. Myös Door to Silence on haukuttu jumalattoman tylsäksi elokuvaksi, joten jäljelle jää vain Voices from Beyond, joka on elokuvana "ihan ok". Teoksen tarina toimii ihan hyvin, mutta samoin kuin Demonian, pilaavat sen umpisurkeat unijaksot, jotka ovat todella epätoivoisia yrityksiä tallentaa jotakin kaunista. Sinällään mielenkiintoista että mies, joka oli koko uransa ajan yrittänyt tehdä unenomaisia elokuvia aina Massacre Timesta alkaen, epäonnistui uransa ehtoopuolella kaikista rankimmin juuri näissä kohtauksissa.



Fulci tulikin urallaan nyt siihen pisteeseen, ettei hän saanut enää uutta projektia alulle. Fulci vetäytyi kuvioista jossain vaiheessa vuoden 1991 jälkeen, kunnes katosi kokonaan yksinäisyyteensä vuonna 1994. Viimeiseen yritykseensä palata elokuvataiteen pariin teoksella The Wax Mask hän uhrasi loput jäljellä olevat elinvuotensa. Rahoitusta ei kuitenkaan enää järjestynyt tälle tiukan temperamentin omaavalle miehelle, joten Fulci turvautui Argenton apuun. Valitettavasti sekään ei riittänyt, sillä kuvausten vaatimille vakuutuksille olisi saatu takaus vain, jos Argento itse valvoisi elokuvan valmistumista alusta loppuun. Hänellä oli kuitenkin meneillään oma projektinsa, The Stendhal Syndrome, joten kuvausten alkaminen viivästyi. Ja kun vihdoin vuonna 1996 kaikki olisi ollut valmista, löytyi Fulci kuolleena omasta kodistaan. The Wax Maskista tuli lopulta Sergio Stivalettin ohjaama ja iki‑ihanan Romina Mondellon tähdittämä, ihan pätevä, kerran katsottava kauhuelokuva, joka on alusta loppuun Argentoa, eikä tavoita mitään Fulcista.

Fulci oli kuollessaan 68‑vuotias, yksinäinen mies, jonka puolesta todistaa hänen viimeisen julkisen esityksen saaneen elokuvan, Voices from Beyondin, loppukirjoitus: "Omistan tämän elokuvan muutamille harvoille ystävilleni, erityisesti Clive Barkerille ja (kriitikko) Claudio Carabballe." Maaliskuun kolmantenatoista päivänä Fulci jätti heidätkin taakseen unohtaessaan ottaa lääkkeensä. Jotkut ovat puhuneet vahingosta, toiset itsemurhasta. Kuolemaa hän ei kuitenkaan koskaan pelännyt, ainakaan omien sanojensa mukaan. Hänen helvettinsä oli jo maan päällä, ihmismielen sisällä. Tämän perinnön hän jätti elämään elokuvissaan, noissa monasti niin voimakkaissa visioissa, joiden alkuperää voi vain ihmetellä, mutta joiden selitys on hyvin yksinkertainen.



Fulcin omien sanojen mukaan (Warbeckille tämän ihmetellessä Fulcin sairaita visioita): "David, David, life is far worse than anything I can invent." Tuskin kukaan voikaan väittää, etteikö Fulci olisi kokenut elämässään ihan tarpeeksi – ja etteivätkö valkokankaalle luodut julmuudet olisi pelkkiä heijastumia todellisuudesta. Olkoot jokainen Fulcin luomuksistaan mitä mieltä tahansa, niin yksi asia on varma: kun seppele laskettiin maaliskuun kuudentenatoista päivänä Fulcin haudalle, päättyi yksi merkittävä ajanjakso italialaisen elokuvan historiassa.



Lähdeluettelo

Painetut lähteet:

• Stephen Edward Thrower, 1999: Beyond Terror: The Films of Lucio. Fab Press.
• Jay Schneide (edit.), 2003: Fear Without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe. Fab Press.
• Phil Hardy (edit.), 1985: The Aurum Film Encyclopedia: Horror. Aurum Press.