Jari Mustonen

Una sull'altra (One on Top of the Other, 1969)

Ohjaaja:

• Lucio Fulci

elokuva arvostelu

One on Top of the Other kuuluu Fulcin elokuvien kirkkaimpaan kärkeen.

San Franciscon maisemissa nähtiin 60‑luvun lopulla ensimmäistä elokuvaansa liki kahden vuoden tauon jälkeen ohjannut italialainen tuntemattomuus, Lucio Fulci, joka oli saapunut paikan päälle ulkokuvien perässä takataskussaan käsikirjoitus rikoselokuvaansa One on Top of the Other. Miljoonakaupungin tiheään sykkivä elämänrytmi ja sen pinnan alta tunkeva melankolia tulisivat muuntumaan muutamassa kuukaudessa tarinan taustaksi, jota tukisi täydellisesti Riz Ortolanin loihtima jazzahtava, sittemmin pieneen kulttimaineeseen noussut soundtrack. Sisätilat puolestaan kuvattaisiin jälleen kerran Italiassa, Cinecittan studioilla, joille astui tällä kertaa myös elokuvan femme fatalea näyttelevä kuuma nimi – juuri edellisenä vuonna Mario Bavan ultratyylikkään Diabolikin (1968) muusana nähty kaunokainen – Marisa Mell, jonka parhaana roolityönä One on Top of the Other toisinaan mainitaan. Diabolikin vaikutusta lienevät myös Fulcin ja lavastajana toimineen Pier Luigi Basilen luomat intensiiviset 60‑luvun pop‑designia ja Mellin glamouria palvovat sisustukset.

Ensimmäisessä giallossaan Fulci otti harkitun askeleen pois komedioiden maailmasta ja suuntasi katseensa esikuvansa Romolo Guerrierin (The Sweet Body of Deborah, 1969) tavoin Hitchcockin luomiin kieroutuneisiin jännityselokuviin – à la Vertigo (1958). Tämä hitchcockilainen tumma romanssihan oli kertonut poikkeuksellisen epätoivoisen tarinan menettämisestä ja omistamisesta, kun John 'Scottie' Ferguson (James Stewart) alkaa haikailla rakastamansa naisen perään. Samankaltaiseen epäluulojen ja petosten kierteeseen joutuu nyt kymmenisen vuotta myöhemmin myös tohtori George Dumurrier (Jean Sorel), jota epäillään astmasta kärsineen vaimonsa murhasta. Epäilyksiä vahvistavat entisestään miehen saama miljoonaperintö samoin kuin suhde kauniiseen rakastajattareen, Janeen (Elsa Martinelli). Ennen vangitsemistaan George ehtii vielä nähdä kuollutta vaimoaan erehdyttävästi muistuttavan stripparin huippudesignia hyödyntävässä baarissa, joten samaan aikaan kun hänen elinpäivänsä käyvät vähiin, murhasta langetetun kuolemantuomion käydessä toteen, kasvaa hänen sisuksiaan kalvava epäluulo.

Kapinallisen luonteen omaavalle Fulcille One on top of the Other oli tärkeä irtiotto, jossa hän pääsi osoittamaan luovaa kuvallista osaamistaan täysin uudenlaisessa ilmapiirissä. Aiempien yksipuolisten komedioiden sijaan saatiin mukaan muun muassa Mellin suorittama 60‑luvun loppupuolen muodillisia ihanteita summaava striptease, joka sijoittuu pelkistetysti mutta elegantisti sisustettuun kahvilaan, The Roaring Twentiesiin, ja sisältää kaikki tärkeät ajan pop‑kliseet aina moottoripyörästä alkaen. Lisäksi Fulci käyttää kahteen otteeseen muille elokuvilleen poikkeuksellista jaettua kuva-alaa, josta tuli monille tutumpi vasta Brian De Palman käytettyä tekniikkaa efektinä Carrien (1976) visuaalisessa kerronnassa. Myös elokuvan sisältämät muodikkaat kuvaussessiot säkenöivät vuosikymmenen ihanteita tarkasti harkitulla estetiikallaan. Sen sijaan elokuvan naishahmot uhkaavat jäädä perinteisen yksiulotteiseksi, sillä vaikka Fulci hakeekin myöhäisestä filmnoirista lainattua itsenäistä ja modernia femme fatalea, ei hän onnistu ylittämään yhteiskuntansa patriarkaalista näkökulmaa, mikä on latistaa naisten itsenäisyyden tutulle vaimo-rakastajatar-huora akselille.

Fulci ja naiset ei ollut jatkossakaan täysin ongelmaton yhdistelmä, kapenihan hänen naiskuvansa entisestään iän myötä kunnes päädyttiin The New York Ripperin (1982) ja Touch of Deathin (1988) kaltaisiin misogynistiseksi väitettyihin rajatapauksiin. One on Top of the Other muodostaakin miellyttävän poikkeuksen pohtiessaan naiseuden ja miehuuden välistä suhdetta – mihin myös elokuvan dualistinen nimi viittaa – sen sijaan että se pyrkisi esittämään valmiin kuvan naisen roolista. Tässä mielessä, ja mitä tulee teemojen esillepanoon ja tarinan kuljetukseen ilman verisiä yksityiskohtia, voidaan One on Top of the Otheria pitää yhtenä Fulcin kypsimpänä ja monitahoisimpia elokuvana. Esimerkiksi gorea ei nähdä tällä kertaa ollenkaan; ainoastaan yksi mädäntymäisillään oleva ruumis. Sen sijaan paljasta pintaa on esillä runsaasti. Muun muassa Variety luonnehti aikanaan elokuvaa rentouttavaksi puolitoistatuntiseksi, jos vain katsoo läpi sormiensa juonellisia puutteita ja keskittyy komeisiin näkymiin on kyseessä sitten kaunis miljöö tai alastomuus. Mistään tulevan vuosikymmenen seksuaalisista orgioista ei luonnollisestikaan ole kyse, vaan muutamasta alastomasta tanssijattaresta ja yhdestä naintikohtauksesta.

Suunnan muutos osoittautui hyödyllisiksi, sillä vaikka One on Top of the Other ei kerännyt mitenkään mittavia lipputuloja, avasi se oven Fulcin ensimmäisille suurille 70‑luvun alkupuolen menestyksille tuoden samalla uutta verta koko orastamaisillaan olleeseen genreen. Hitchcockilaisena synkkien romanssien jatkajana Fulci ohitti elokuvallaan mm. Mario Bavan inspiroimat fantasiamaiset visiot naamioidusta sarjakuvalle tyypillisemmästä tappajasta jollainen esitellään vuoden 1964 ohjauksessa Blood and Black Lace ja joita nähdään sittemmin halki koko 70‑luvun. Fulcin naamiot jäivät ihmisten sisälle, minkä lisäksi hän keskittyi kuvaamaan yhteiskuntaa – teema johon Fulci palasi kaikissa myöhemmissäkin gialloissaan – miesten ja naisten välisenä synkkänä pelikenttänä, kun taas Bavalle sama teema näyttäytyi pikemmin satiirina.

Samat teemat – sukupuolien välisen roolit, naamiot ja raa'at surmat – ovat edelleen mukana myös varsinaisen giallobuumin aloittaneessa Dario Argenton esikoisessa The Bird with the Crystal Plumage (1970). Tosin Argentollekin murha on lähempänä Bavalle ominaista kuvitettua julmaa fantasiaa kuin Fulcille tyypillistä naturalistista teurastusta, jollainen nähdään Don't Torture a Ducklingissa (1972). Mitä taas tulee murhaajan ja murhaajan itsensä ylle pukeman naamion suhteeseen, ei Fulci täysin sivuuta sitä. One on Top of the Otherissa Fulci kääntää esikuviaan mukaillen naamion merkityksen päälaelleen, sillä naamion tehtävä ei ole enää kätkeä syyllisen identiteettiä ja siten mystifioida kantajansa persoonallisuutta. Hänelle naamiosta tulee tärkeä vasta kun se riisutaan, koska naamio itsessään on salattu.

Yllä mainittujen teemojen lisäksi elokuva on täynnä pieniä suuria kuvallisia oivalluksia. Yhdessä näistä rakastavaisten kohtalo värjäytyy kuin arkistojen tummentamaksi mustavalkoiseksi kuvaksi, kertoen näin muutamassa sekunnissa koko tragedian ytimen, toisessa Jane viettelee Monicaa kohtauksessa, joka kahden naisen väliseen erotiikkaan liittyvässä tematiikassaan voisi hyvin olla jatketta Roger Vadimin kohuelokuvalle Et mourir de plaisir (Blood and Roses, 1960), kuitenkin sillä erotuksella, että tällä kertaa Elsa Martinellin parina nähdään toinen italialaisen elokuvan todellinen naisikoni, Marisa Mell.

Kolmas pyörä, Jean Sorel, pestattiin mukaan sen sileän tien kun Fulci näki hänet The Sweet Body of Deborahin Marcelina. Erityisen keskeinen onkin kohtaus, jossa hänen tulkitsema George katselee tummien lakanoiden päällä makaavaa mustiin puettua kuollutta vaimoaan hiljaisen jazz-melodian kunnioittaessa tilan haurasta muistoa. Eikö juuri sillä hetkellä naisen rooli näyttäydy kaikista mystisimmillään ja outoa kyllä voimakkaimmillaan mitä tulee Fulcin naiskuvaan – esileikkinä ennen tulevien vuosien verisiä surmatöitä?