Julkaistu: 2011-08-22T12:39:57+03:00

Kirjoittanut:

• Jari Mustonen

"Älä unohda minua" – lapsi eksploitaation tehokeinona

"Älä unohda minua" – lapsi eksploitaation tehokeinona

Kauhu- ja eksploitaatioelokuva sekä yhteiskunnallinen draama: "älä unohda minua" -artikkeli sukeltaa elokuvahistoriaan ja kysyy, miten lapsia käytetään taiteen tehokeinona.



Hukkunut lapsi. Vanhempien sieluihin jäänyt pohjaton tyhjyys. Toivo saada lapsi takaisin. Näin alkaa rakentua eräs elokuvahistorian vaikuttavimmista psykologisista asetelmista kauhulle. Nicolas Roegin vuonna 1973 valmistunut Don't Look Now sukeltaa pienen lapsen kautta vanhempien pohjattomaan suruun, joka muuttuu yhä metafyysisemmäksi lapsen häilyvän muiston siirtyessä heidän arkielämänsä varjoihin.

Mitä olisi ollut Roegin mestariteoksen viimeinen isku ilman alun otoksia punanuttuisesta tytöstä seisomassa selin kameraan arvaamattoman kuoleman edessä? Aivan liian aikaisin päättynyt elämä ja punainen hahmo muodostavat alitajuntaan kauhunkierteen, jossa ajatus toivosta hautautuu Venetsian painostavaan yöhön kuin uni. Ohjaajan ikonologinen kuvakieli kasvaa kliimaksiinsa viattomuuden katoamisesta.

Roegin filmatisointi ei ollut suinkaan ensimmäinen eikä viimeinen elokuva, joka hyväksikäyttää lapsen herättämiä mielikuvia. On aika kysyä, kuinka lapsia on käytetty elokuvan historiassa kerronnallisena välineenä.



Osa I

Kauhu alkaa Venetsiasta



Don't Look Now'ssa lapsi ja kauhu kietoutuivat toisiinsa essentiaalisesti. Roeg ei ollut ensimmäinen jota Venetsia inspiroi kuoleman ja toivon sekoituksellaan. Aikoinaan John Hay runoili tästä kanaalien kaupungista seuraavin sanoin: "Tunsin hiuksiasi suutelevissa rikkaissa säteissä tuulahdukset lämpiminä menneiden rakastajien huokauksista – kaikki Venetsian kuollut kauneus silmissäsi, kaikki Venetsian vanhat rakkaudet sydämessäni." Näiden haamujen ääreen saapui myös Nicolas Roeg. Hänelle Venetsia oli kaupunki, jonka kapeilla kaduilla saattaa kuulla kuinka omien askelten kaiku käy yhä voimakkaammaksi ja voimakkaammaksi, kuin takanasi olisi aina joku. Joku, jota et voi koskaan nähdä. Ovi lapsen ilmentämään kauhuun aukesi hänelle tästä ajatuksesta.

Punainen väri, jonka Roeg alussa rinnastaa lapseen, löytyy lähes jokaisesta Don't Look Now'n kohtauksesta. Elokuvasta muodostuu näin metafora elokuvataiteen tuottamista vääristä odotuksista, sillä kannamme mukanamme jatkuvasti jotakin joka meidän pitäisi jo unohtaa. On kuin eteemme olisi tuotu peili, jonka luota emme uskalla siirtyä, koska edessämme odottaa jotakin kauhistuttavampaa kuin taakse jäänyt. Roegin poikkeuksellisen voimakkaassa semioottisessa luennassa Venetsia varjoineen ja kanaaleineen muodostuu hiljalleen yhtä painostavaksi kuin alitajuntamme mukana kulkeva ajatus lapsen läsnäolosta. Yksinkertaisella, joskin voimakkaalla kuvauksellisella tyylivalinnalla ohjaaja houkuttelee meidät kieltämään kuoleman ja siten samaistumaan vanhempien suruun.

Elokuvan paralleelinen loppu on kauhea, koska se antaa kasvot hirviölle, jota olemme alitajunnassa koko elokuvan ajan tiedostamattamme kasvattaneet. Daphne Du Maurierin novellin inspiroima filmatisointi kuljetti näin päätepisteeseen reilu vuosikymmen aiemmin Jack Claytonin The Innocentsissa (1961) kesken jääneen psykologisen asetelman. Mitä lapsista tulee, kun kuolema vie heidät luotamme? Entä mitä aikuisen mielen sairaus tekee heidän muistolleen? Ei liene sattumaa, että Roeg valitsi kuvauspaikakseen juuri Venetsian, muistojen kaupungin, kenties Aldo Ladon vuosi aiemmin valmistuneen giallon Chi l'ha vista morire? inspiroimana. Veden yllä uinuva Venetsia on jo itsessään kuin portti mielen salojen äärelle.

Nuorta näyttelijätärtään Roeg käytti kuin maalauksen värinä, lopullisen taideteoksen ainutlaatuisena tehokeinona.




Kanaalien perintö



Don't Look Now'n perintö painui oman aikansa psykologisen kauhuelokuvan ytimiin enemmän historiallisen miljöönsä kuin teemansa osalta. Roegin sommittelemasta värimaailmasta tuli kuin ruostetta, joka väritti vuosiksi eteenpäin eurooppalaista eksploitaatiota. Kauhunkierteen hyödyntämän sokeuden ja divinaation ohella aikalaiskauhua inspiroi toiselta suunnalta myös William Friedkinin Manaajan (The Exorcist, 1973) huomattavasti fyysisempi kuvakieli. Esimerkiksi Massimo Dallamanon Il medaglione insanguinato (The Night Child, 1975) ammensi sekä arkkitehtuurista koristeellisuutta että riivausteemaa. Lopputuloksena syntyi pienimuotoinen, tehokkaasti rakennettu trilleri, jossa menneisyys ja nykyisyys kohtaavat pienen tytön verisissä käsissä.

Manaaja anasti nopeasti lähes kaikki Venetsian perilliset riivausteeman alle (mm. La endemoniada, 1975, Malabimba sekä Un ombra nell'ombra, 1979, jossa näyttelee oman aikansa lapsi-ikoni Lara Wendel). Roegin perintö jatkui silti yhä voimakkaana elokuvissa, kuten Alice, Sweet Alice (1976) ja Nero veneziano (1978), joissa kauhu laskeutuu aikuiseen maailmaan lasten oletettujen tekojen kautta. Näihin aikoihin ensi-iltansa sai lisäksi Richard Loncrainen Full Circle (1977), joka on yksi Roegin painajaisen suorimmista toisinnoista. Peter Straubin romaanin pohjalta syntyneessä kummitustarinassa kuolleen tyttären muisto palaa vainoamaan ikivanhaa murhaa tutkivaa Juliaa.



Oman vuosikymmenensä hyytävimpiin elokuviin lukeutuva Full Circle kantaa Roegin ohella Roman Polanskin ohjaaman Rosemaryn painajaisen (1968) auraa, jo pelkästään tähtensä Mia Farrown läsnäololla. Pienen tytön kuolemalla alkava filmatisointi maalaa synkeän taideteoksen aikuisen maailman odotuksista lapsiaan ja heidän viattomuuttaan kohtaan. Tälläkin kertaa odotukset sekoittuvat muistoihin arvaamattomin seuraamuksin.

Lasten ilmentämä pelko kumpusi vielä joitakin vuosia alitajunnan kätköistä, mutta mielen rappeutuminen oli jo alkanut. Psykologinen lapsinäyttelijöiden varaan rakentuva kauhu, joka oli kasvanut suoraviivaisemman (The Bad Seed, 1956) ja yliluonnollisemman (Village of the Damned, 1960) elokuvan rinnalla, alkoi saada yhä graafisempia muotoja kunnes veri purskahti pienille sormille uudenlaisen genre-elokuvan inspiroimana. Yksi käännekohta nähtiin, kun John Carpenter ampui kuoliaaksi lapsitähden elokuvan Assault on Precinct 13 (1976) irrallisena elementtinä ja Halloweenin (1978) Michael silpoi isosiskonsa.





Menetyksen pelko ja vanhempien kokema suru elivät toki yhä taustalla, mutta tulevina vuosina lapsiin liitettiin entistä suoraviivaisemmin myös suorat shokkiarvot niin kauhun kuin seksuaalisuuden osalta.

Pelon kosketus



Lasten synnyttämät shokit eivät synny niinkään siitä mitä lapset ovat tai mitä he tekevät meille, vaan mitä me voimme tehdä heille. Narciso Ibáñez Serradorin ¿Quién puede matar a un niño? (1976) rakensi jännitteensä lähes kokonaan tämän kysymyksen ympärille. Vieläkin syvemmälle pelon ytimeen vie Gregory Wilson elokuvallaan The Girl Next Door (2007) pohtiessaan aikuisten käsien vaikutusta lapsissa syntyviin vääriin haluihin. Todellinen kauhu syntyy aikuisten kyvystä muovata lapsista itsensä näköisiä demoneja, ikään kuin piirtäen mustat raamit puhtaan valkoisen kuvan ympärille.

Elokuvataide on omalta osaltaan tahrannut kätensä vereen hyödyntämällä lapsinäyttelijöitä eksploitaation keinoin. Monille ovat tuttuja tarinat entisten lapsitähtien huume‑ ja päihdeongelmista, jopa itsemurhista. Tunnettu on myös tarina laittomasti elokuvassa Twilight Zone: The Movie (1983) käytetyistä kuusi‑ ja seitsemänvuotiaasta lapsesta, jotka helikopteri kirjaimellisesti silpoi kuvauspaikan onnettomuudessa.

Elokuvahistorian sisältämä kauheus ei jää pelkkiin kuvauksiin tai erikoistehosteisiin, vaan ulottaa mielikuvien tasolla kosketuksensa myös lasten kehoihin. Anjelica Hustonin Bastard Out of Carolina (1996), jonka 10‑vuotiasta uhria esittää Jena Malone, ei pelännyt viitata alaikäisen pahoinpitelyyn muunakin kuin dialogin varassa roikkuvana ajatuksena. Italialainen eksploitaatio meni kukoistuksensa aikaan vieläkin pidemmälle.

Kauhu‑ ja eksploitaatioelokuvan parissa lapsista tuli nopeasti kerronnalinen väline, jonka avulla aikuinen elokuvayleisö haastoi itsensä. Irrationaalisesta pelosta kypsyi jotakin aidosti hirvittävää, linkki todellisuuteen. Roegin kuolleen tytön tarjoaman psykologisen harhautuksen häilyessä yhä taustalla, tuli lasten kohtaloksi johdattaa yleisö sensuurin rajamaille. Kauhu ei asunut enää heissä, vaan yleisön valinnoissa.




Katkeavia terälehtiä



Kauhuelokuvasta irrallinen toisenlainen eksploitaatio kypsyi 50–60 ‑luvuilla, kun "nuori rakkaus" ‑teema sai jalansijan. Erikoisen yhteensattuman kautta palaamme hetkeksi Venetsian perilliseen, elokuvaan Alice, Sweet Alice, jonka nuori tähti Brooke Shields oli siinä roolin saadessaan vasta 10‑vuotias. Vain puolitoista vuotta myöhemmin hän nousi paitsi elokuvatähteyteen myös kriittisen keskustelun ytimeen esittäessään itsensä ikäistä prostituoitua Louis Mallen kontroversiaalissa elokuvassa Pretty Baby (1978). Shieldsin täyttäessä neljätoista oli vuorossa rooli Randal Kleiserin ohjaamassa box‑office ‑menestyksessä The Blue Lagoon (1980), joka sinetöi Shieldsin aseman.

Epäilemättä lasten seksuaalisuus vie yleisön täysin erilaisten ja huomattavasti syvempien ristiriitojen ääreen kuin muistoista kumpuava kauhu tai veri. Jodie Fosterin henkisesti vaativat roolit 13‑vuotiaana elokuvissa Taksikuski (1976) ja The Little Girl Who Lives Down the Lane (1976) olivat olleet ongelmallisia niin elokuvantekijöille kuin suurelle yleisölle.



Elokuvien tulevia vaikutuksia peläten nuori näyttelijätär valmisteltiin psykologisin testein ensin mainitun räjähdysmäiseen lopetukseen. Jälkimmäisessä isosisko Connie kantoi lyhyen alastonkohtauksen (myös Shields käytti sijaisnäyttelijää The Blue Lagoonin rohkeimmissa otoksissa), jota nuori Foster kammoksui. Pelko siirtyi kuitenkin tosimaailmaan, kun nuori näyttelijätär sai peräänsä hänen roolihahmoihinsa pakkomielteisesti suhtautuvan aikuisen ahdistelijan.

Isossa-Britanniassa anglosaksisen kauhun tuleva tähti Linda Hayden nousi moraalinvartijoiden silmätikuksi heti ensiesiintymisellään näyteltyään ikäistään tyttöä Alastair Reidin kierossa kostotarinassa Baby Love (1969). Elokuvassa 15‑vuotias Luci ajautuu ottovanhempiensa kolmiodraaman keskipisteeksi. Aiheesta kirjoitettiin myös pokkari, tarkoituksena kalastaa lukijoita genreä innoittaneen Vladimir Nabokovin romaanin Lolita aikaansaamasta lähteestä. Nabokovin vuonna 1955 julkaistu teos puolestaan aloitti pitkän kohuttujen elokuvien sarjan. Ehdottomasti tunnetuin näistä on Stanley Kubrickin ohjaama filmatisointi vuodelta 1962, tähtenään 14‑vuotias Sue Lyon. Samana vuonna valmistui J. Lee Thompsonin Cape Fear, joka viittaa sekin lapsen seksuaaliseen hyväksikäyttöön.





Kenties lapsiin kohdistuvan kauhun ydin on elokuvista irrallinen. Miksi ylipäätään tarvitsemme lapsia syventääksemme itsellemme tehtyjen elokuvien pelkoa, tai herättääksemme ajatuksia rakkaudesta? Ehkä kyse ei olekaan lopulta edes siitä mitä voisimme tehdä lapsille, vaan miksi teemme sen.

Nuoret, rakastetut



Lasten tarjoama kauhu syntyy viattomuudesta. Itse asiassa lapsi kauhun tekijänä on ollut tekijöille aina ongelmallinen instrumentti ja vaatinut ylleen jonkinlaisen fantasiamaisen avun, kuten yliluonnollisuuden (esim. The Brood, 1979; The Children, 2008). Sen sijaan lapsi kauhun kohteena tarjoaa voimakkaan kerronnallisen tehokeinon. Lopulta pelottavimpia eivät ole elokuvat, joissa lapset uhkaavat aikuisia vaan joissa aikuiset valitsevat lapset kohteekseen (Mouchette, 1967). Juuri yhteiskunnallisen elokuvan piiristä (Child Bride, 1938; Germania anno zero, 1948) kehittyivät myöhempien vuosien Pretty Babyn ja Piccole labbran (1978) kaltaiset sensaatiot.

Laajemmin tarkasteltuna lapset kasvoivat 60‑luvulla jonkinlaisen kieron ihailun ja pelon kohteeksi. Seuraavan vuosikymmenen alussa mannereurooppalaista taidemaailmaa inspiroi yhä kukkaiskesän kaihoisa kosketus, joka levittäytyi nyt kulttuurin joka sektorille lehdistöä myöten. Ihannoitiin nuoruutta ja kauneutta, menneen vuosikymmenen seksuaalista vapautta. Erityisesti mannereurooppalaisen kulttuurilehtien etusivuille vyöryi tähdenlentoja, jotka olivat hädin tuskin täysi-ikäisiä ja useat heistä (esim. Inma De Santis, kuvassa) kasvoivat 70‑luvun lolita-muottiin lapsitähteyden jatkeena, ikään kuin yhteiskunnan tuotteina.



Nuoruus myi. Länsi-Saksassa box‑office ‑listojen kärkeen nousi Ernst Hofbauerin luotsaama ja lopulta 13‑osaan venynyt Schulmädchen-Report ‑sarja, joka raportoi koulutyttöjen seksielämästä. Tanskassa samanlaista suosiosta olivat jo jonkin aikaa nauttineet mitä erilaisimmat coming‑of‑age ‑tarinat. Ranskassa David Hamilton ohjasi ensimmäiset sensuellit teinielokuvansa. Scorpionsin uuden levyn Virgin Killer (1976) kantta koristi alaston alaikäinen tyttö seksuaalisesti vihjaavassa asennossa, ja Suomessa kohistiin Hymyn julkaistua kuvasarjan aikamme silloisesta kärkiohjaajasta Jörn Donnerista muhinoimassa teini-ikäisen tytön kanssa.

Viimeaikaisin kohu nähtiin vain muutama viikko sitten, kun ranskalaiseen Vogueen liitettiin muotikuvia 10‑vuotiaasta Thylane Blondeausta aikuisille ominaisissa poseerauksissa. Eri foorumien sivuilla käynnistyi debatti vanhempien vastuusta, ja vasta-argumentoijat nostivat pintaan kysymyksen kulttuurin jo lähtökohtaisesti korruptoituneesta rakenteesta.

"Nuorirakkaus ‑kulttuurin" ongelmia nostettiin 70‑luvulla pintaan eksploitaatioelokuvan piirissä. Omalla tavallaan eksploitaatioelokuva onkin kulttuurin peilikuva rehellisimmillään, joskin myös paljaimmillaan. Kun riisutaan pois kaikki taidekrumeluurit ja runollinen pöhötys, paljastuu taiteen todellinen olemus. Juuri tästä syystä eksploitaatio tehokeinona on ulottanut lonkeronsa elokuvataiteen jokaiselle osa‑alueelle, alkaen Don't Look Now'n alitajuntaisesta pakomatkasta ja päätyen The Teenage Prostitution Racketin (1975) ja I mavri Emmanouellan (1980) kaltaisiin suoriin iskuihin.




Rikottu romantiikka



Lolita-idyllin vetäessä ensimmäisiä hengenvetojaan, päätti eksploitaatioelokuva haastaa idyllin päälle liimatun romantiikka-ajatuksen. Tuonkaltaisessa seksuaalisuudessa kun on pohjimmiltaan jotain kieroa. Yhdestä tunnetusta esimerkistä käy valkokangaskaunotar Barbara Bouchetin flirttailu alastomana alaikäiselle pojalle Lucio Fulcin lapsimurhia käsittelevässä giallossa Non si sevizia un paperino (Don't Torture a Duckling, 1972). James Kelleyn ja Andrea Bianchin psykologis-eroottisesta kauhuelokuvasta La tua presenza nuda! (What the Peeper Saw, 1972) sensaation puolestaan teki sen sisältämä ruotsalaissyntyisen tähtinäyttelijän Britt Eklandin ja lapsitähti Mark Lesterin simuloitu intiimi kanssakäyminen. Yhtään huonommaksi ei halunnut jäädä italialainen Salvatore Samperi elokuvallaan Nenè (1977). Ruotsissa kohun nostatti Kay Pollakin kuvaama erektio elokuvassa Barnens ö (1980). Kreikassa Ilias Mylonakos raiskasi teinitähtensä Livia Russon eksploitaation ristillä I mavri Emmanouellassa (1980).

Itsetietoisina lasten seksualisoinnista, Carlo Lizzani ja Mino Giarda ohjasivat Italiassa kriittisen semidokumentaarisen fiktion Storie di vita e malavita (Racket della prostituzione minorile) (The Teenage Prostitution Racket, 1975), joka avaa ikkunan alaikäisten prostituoitujen tarinaan. Elokuvassa pääosin huonoista olosuhteista tulevat tytöt toteuttavat vastentahtoisesti asiakkaidensa toiveita, kun samalla yrittävät selviytyä eteenpäin vielä kehittymäisillään olevan elämänsä kanssa. Lopputuloksesta tuli omanlaisensa allegoria aikakauden "nuori seksi myy" ‑fantasiasta – ikään kuin avoin ovi käynnissä olleen parituksen kulisseihin.

Kubrickin Lolitan hienovaraisuus oli enää kaukainen muisto, kun uuden ajan lolita, 13‑vuotias Katya Berger, antautui traumoista kärsivän sotaveteraanin ihastuksen kohteeksi Mimmo Cattarinichin kantaaottavassa elokuvassa Piccole labbra (1978). Morte a Venezian (1971) kaihoa sivuavan romantisoinnin sanoma tuntuu olevan, ettei aikuinen voi mitenkään vangita nuoren tytön sydäntä. Rakkaus kahden eri maailmankatsomuksen (nuoren ja vanhan) välillä on tuhoon tuomittu, mikä paljastuu viimeistään silloin kun tytön oma terve seksuaalisuus herää ja hän kiinnostuu isähahmon sijaan nuoremmista pojista.





Samoihin aikoihin patonkien maassa, punaviinin ja runojen katveessa brittiläinen valokuvaaja David Hamilton etsi nuoren rakkauden sielua kohutuissa elokuvissaan Bilitis (1977) ja Laura, les ombres de l'été (1979) tähtinään teini-ikäiset tytöt, kun taas italiassa Massimo Pirri käytti nuorta rakkautta post-giallonsa, L'immoralità (1978), itsetarkoituksellisena tehokeinona. Louis Mallen Pretty Baby nousi Cannesin kilpasarjaan, ihastutti kriitikoita ja herätti syytöksiä lapsipornografiasta. Elokuva kertookin osuvasti alaikäisen neitsyyden huutokaupasta 1900‑luvun bordellissa.

Maailma lapsen silmin



Tietynlaisen yhteiskuntadraaman piirissä ajatus lapsen fyysisestä ja henkisestä hyväksikäytöstä laajenee. Lasten kautta maailmaa on mahdollisuus kuvata avonaisena ikään kuin uhrin silmien kautta. Esimerkiksi Unkarissa huimaan suosioon noussut Árvácska (Nobody's Daughter, 1976) kertoo päällisin puolin orpolapsen kärsimyksistä ja karmivasta teosta, mutta pintansa alla aikuisen maailman näkymättömistä seuraamuksista. Lapsen silmien kautta tarkasteltuna näkökulma perinteiseen arvomaailmaan syvenee puhtaasta eksploitaatiosta kriittiseksi kannanotoksi, sillä ilman aikuista moraalietiikkaa pahuutta voidaan tarkastella vilpittömistä lähtökohdista.

Emme ajattele lapsia varkaina, murhaajina tai viettelijättärinä, vaan uhreina. Tämä antaa elokuvantekijöille mahdollisuuden käyttää heitä psykologisena välineenä, vieläpä koska maailman lait ja odotukset jakaantuvat kahtia – aikuisten ja lasten ehdoin. Lasten avulla on helppo haastaa kulttuurin taustalla vaaniva ajatus yli‑ihmisestä eli puhtaasta, rikkeettömästä todellisuudesta, johon uskomme siirtyvämme aikuisuuden lakien astuessa voimaan. Esimerkiksi Die Blechtrommel (1979) menee kritiikissään niin pitkälle, että se sysää päähenkilönsä aikuisen maailman ulkopuolelle. Shûji Terayaman radikaali ja metaforamainen Emperor Tomato Ketchup (1971) puolestaan kirjoittaa kokonaan uudet lait.

Äärimmäinen esimerkki lasten hallitsemasta maailmasta on kuitenkin Pier Giuseppe Murgian kiistelty Spielen wir Liebe (1977), jonka kolmen lapsinäyttelijän avulla luotu sosiaalinen leikki on julmuudessaan läpäisemätön. Elokuva on tehty aikuisille ilman, että kukaan aikuinen kuitenkaan saisi sen nähdä – suoranainen 70‑luvun eksploitaation Pandoran lipas. Elokuva ei silti ollut päätepiste, vaan pian sen jälkeen Blue Lagoon (1980) popularisoi teeman box‑office ‑hitiksi. Molempien elokuvien historiallisena esikuvana toimi Nikos Koundourosin Mikres Afrodites (1963).





László Ranódyn ja Gyula Mészárosin Árvácska paljasti lapsen hiljaiseksi kärsijäksi, mutta myös julmaksi tarkkailijaksi. Kuvaus maailmasta ilman suuria juonikuvioita yhdistää kaikkia tämän luvun elokuvia. Se todistaisi sen puolesta, että lapsi itsessään on voimakas kerronnallinen väline. Hankalimman kysymyksen lapsiin liittyvästä dualismista – tarkoittaen aikuisten halua rakastaa lapsia siitä huolimatta, mitä heistä tulee – kysyy Elem Klimovin Tule ja katso (Idi i smotri, 1985). Entä, jos lapsi, joka on tarkkailija ja vaikuttaja, olisi ihmiskunnan tulevaisuuden nimissä murhattava? Onko olemassa mitään niin pahaa, joka oikeuttaisi tämän teon? Vapauttaisiko se aikuisen maailman moraalisesta taakasta?

Roberto Rossellinin minimalistinen Germania anno zero (1948) käytti lapsen kurjuutta aikuisten ylläpitämän hyväksikäytön katalysaattorina, kun taas Carlos Sauran porvaristossa ensimmäiseen koulupäivään valmistautuva Ana (Cría cuervos, 1976) unelmoi äitinsä surmaamisesta. Aikuisten ja lasten välinen suhde näyttäisi olevan kauttaaltaan uhkakuvien hapattama.




Taidetta vai hyväksikäyttöä – kulttuurin turvaverkko

Yksilöiden ohella myös kulttuuri lukee elokuvia. Muutama vuosi sitten SubTV:ssä esitetty Ernst Hofbauerin Frühreifen-Report (Teinityttöraportti, 1973) kiikutettiin poliisille tarkastettavaksi lapsipornosyytösten takia. Lopulta kaikki näyttelijät todettiin täysi-ikäisiksi. Lokakuussa 2008 kohistiin mokkulamainoksista, joiden tulkittiin vihjaavan lasten seksuaaliseen hyväksikäyttöön niissä aikuisten naisten ylleen pukemien partiopukujen takia. Viime kesänä keskustelun keskiöön nousi Harry Potter ja Azkabanin vanki ‑elokuvan yhteydessä (SubTV:n mukaan vahingossa) esitetty siiderimainos, jonka mainonnan eettinen neuvosto tuomitsi lapsen kehitykselle vaaralliseksi. Yllä olevat ovat esimerkkejä turvaverkosta, joka leijuu lasten ja aikuisten maailman välillä.



Turvaverkko on toki tarpeellinen, mutta keskustelu sen ympärillä osoittaa verkon arvosidonnaisuuden. Verkko itsessään on todiste yhteiskunnan nimeämästä aikuisten pahasta maailmasta, jota kohti jokainen lapsi kulkee. Tulisiko taiteen sitten kuvata tätä todellista maailmaa vai turvaverkon siitä ylläpitämää illuusiota? Oikeastaan hyvin monen elokuvan takaa löytyy ajatus (objektiivisen ja universaalin oikeudenmukaisuuden) maailmasta, jota ei ole. Toisaalta elokuvataide sortuu toisinaan ylilyönteihin avatakseen katsojien silmät näkemään sen, mitä maailma on.

Yhtenä ylilyöntinä voidaan mainita 70‑lukua hallinneissa mondodokumenteissa nähdyt eläintapot ja tyttöjen sukupuolielinten silpomiset ynnä muut kauheudet (Africa ama, 1971). Ajatus oli haastaa katsojia. 80‑luvun lopulla Tun Fei Mou toteutti saman haasteen kuvaamalla lapsen autenttisen ruumiinavauksen (Men Behind the Sun, 1988). Kohtaukset eivät kuitenkaan paljasta niinkään maailman vaan taiteen sisältämän eksploitaation. Eläintä ja lasta kerronnallisena välineenä yhdistää heidän oma kyvyttömyys vaikuttaa omaan kohtaloonsa. Maailma kuvattuna lapsen silmin onkin pahimmillaan karmiva tarina aikuisten heihin jättämistä jäljistä.

Taiteen luomiseen liittyy myös monia katsojilta piiloon jääviä vaikutuksia. Esimerkiksi Don't Look Now'n Sharon Williams pelkäsi alun hukkumiskohtaustaan niin paljon, että sen toteuttamiseen tarvittiin kolmea eri tyttöä. Cape Fearin (1962) Lori Martin koki romahduksen elokuvan ahdistavien teemojen takia. Sandra Mozarowsky muistetaan 70‑luvun lolitabuumin seksisymbolina, joka teki itsemurhan täytettyään 18 vuotta.

Ranskalainen näyttelijätär Jeanne Moreau kuvasi aikoinaan elokuvaa osuvasti maailman peiliksi, epäilemättä kuvassaan kaikki elämisen kauneus ja kauheus. Mitä tämä peili sitten heijastaa lasten osalta? Vähintään sen, että lapset ovat osa taiteen dialogia ja taide yksi väline maailmaa hallitsevan pahan paljastamisessa. Leimallista taiteelle on (Bretonia lainaten), että jokainen tarina on jo kerran toteutunut.



Osa II

Lapset ja kauhu

Kaikkea elokuvaa ei kannata ottaa liian vakavasti. Lapset ovat saaneet roolinsa myös viihteellisemmässä kauhuelokuvassa. Kuka ei muistaisi George A. Romeron Night of the Living Deadin (1968) pientä zombieta, joka jäi tuolloin 9‑vuotiaan Kyra Schonin ainoaksi roolisuoritukseksi mutta myös ikonografisiksi kuviksi elokuvan historiaan. Myöhemmin Schon on kuvaillut kuinka kiehtovaa kyseisen roolin tekeminen oli.

Tom Shanklandin The Childrenin (2008) idea syntyi, kun ohjaaja lomamatkalla seurasi huvittuneena kuinka vaikeaa hänen ystävilleen oli kontrolloida mukanaan tuomia pikkupiruja. Hän on luonnehtinut elokuvaansa freudilaiseksi painajaiseksi. Ajatus oli tehdä lapsista niin uhkaavia, että normaalin suojelevan roolin sijaan aikuinen yleisö alkaa toivoa heidän kuolemaansa.

Jaume Collet-Serran Orphanissa (2009) pelottavaa päähenkilöä Estheriä näytellyt 10‑vuotias Isabelle Fuhrman yritti parhaansa mukaan ymmärtää ja eläytyä Estherin sairaaseen ajatusmaailmaan ja on kertonut suuresti nauttineensa siitä.



Ylipäätään lasta näyttelijänä ei pitäisi nähdä kulttuurin ulkopuolisena hahmona, vaan aktiivisesti sen sisällön tuottamiseen osallistuvana tekijänä, joka osaa jo ilmentää vaikeitakin tunteita sekä erottaa fiktion ja todellisuuden välisen rajan. Klassisen fraasin mukaan juuri lapset tuovat mukanaan maailmaan kysymyksiä, joihin viisainkaan ihminen ei osaa vastata.

Toisin sanoen lapset ovat arvokas luova voimavara. Kauhuelokuvan kontekstissa heidät tulisikin ehkä nähdä inhonväristyksiä aiheuttavien paholaisten sijaan aikuiseen psyykeen kolkuttavina enkeleinä. Ylisuojellessamme lapsia on vaarana, että suljemme heidät normaalin yhteiskunnallisen elämän ulkopuolelle, ikään kuin aikuisten muovaaman lasikuvun alle.

Viihteellisen kauhuelokuvan parissakaan ei ole unohdettu suojella kaikista nuorimpien kehitystä. Esimerkiksi Stanley Kubrickin Hohdon (The Shining, 1980) 6‑vuotias Danny Lloyd sai vasta vuosia myöhemmin tietää elokuvan todellisen luonteen.




Historiaa ja kolmas tuleminen

Puhtaan kauhun piirissä lapsen rooli on ollut herättää luonnonvastaisia pelkoja. Ensimmäisten joukossa nähdyt The Bad Seed (1956) ja Village of the Damned (1960) viitoittivat tietä vuosiksi eteenpäin. Käsikirjoittajat tarjoilivat kauhun kontekstiksi jonkin yliluonnollisen syyn (The Damned, 1963; The Children, 1980; Children of the Corn, 1984). Näin he kiersivät lapsen viattomuuteen liittyvän uskottavuusmuurin samalla pehmentäen väkivaltaa, sillä se ei kohdistu suoraan lapseen, vaan lapsen vallanneeseen pahuuteen.



70‑luvun psykologisempien teemojen ja 90‑luvun hiljaiselon jälkeen lapset ovat yhtä kaikki tulleet takaisin. Menneiden vuosien lolita-buumi on kuihtunut taustalle, vaikka vielä 90‑luvulla kohistiin sekä Natalie Portmanin roolista Léonissa että Adrian Lynen ohjaamasta Lolitan uusintaversiosta. Myös Devil Times Fiven (1974) tyylinen psykologisempi kauhu loistaa poissaolollaan. Yhteiskunnallisessa elokuvassa lasten käyttö näyttäisi muuttuneen konservatiivisemmaksi.

Poikkeuksena mainittakoon Eden Lake (2008), jonka kliimaksin muodostaa terävä ja ajankohtainen kritiikki. Myös ranskalaisromanialainen Uhka (Ils, 2006) pyrki tuomaan ratkaisunsa lähemmäs todellista ongelmaa. Muina teemoina mainittakoon George Ratliffin sisäsiisti Joshua (2007), joka käsittelee monille perheille tuttua mustasukkaisuutta, sekä Paul Soletin Grace (2009), joka palaa puhtaan fantasian pariin.

Positiivisena lisänä moderniin lapsikauhuun on lirahtanut tilkka 70‑luvulle leimallista nihilismiä. Mahdollisina inspiroijina ovat saattaneet vaikuttaa kohtalaisen onnistunut The Children (1980), jossa ydinvoimaonnettomuus muuttaa lapset radioaktiivisiksi sulatuskoneiksi, sekä kömpelöhköt The Child (1977) ja Beware: Children at Play (1989), joista jälkimmäinen päättyy lasten massateurastukseen. Romano Scavolinin Nightmare (1981) huipensi lapsitappajien osalta Halloweenin aloittaman kehityskulun antamalla pienen pojan käteen kirveen.



George A. Romeron Dawn of the Deadin (1978) uusintaversio vuodelta 2004 alkaa pitkällä episodilla, jolle kuollut pikkutyttö antaa tehokkaan virikkeen. Toisena zombilapsielokuvana mainittakoon Wicked Little Things (2006), jonka kerronta tosin etenee yhtä uskottavasti kuin Bob‑pojan enkkudubbaus Lucio Fulcin gorekattauksessa The House by the Cemetery (1981). Jonnekin välimaastoon sijoittunee kuluneen tehokeinon ympärille kasattu [Rec] (2007).

Ylilyöntejäkään ei ole unohdettu. John Gulagerin Feast-sarjan toisen osan Feast II: Sloppy Seconds (2008) hyväksikäyttö muistuttaa jo enemmän (huonoa) slapstick-komediaa kuin kauhua. Children of the Cornin (1984) uusintaversio (2009) alkaa yliajolla, jossa poika murskautuu veriseksi mytyksi vastoin elokuvan muuta sisältöä. Tietynlaisesta ylilyönnistä on kyse myös viime vuoden kohuelokuvassa Srdjan Spasojevicin A Serbian Filmissä (2010).

Aasia ja esimerkkielokuvia



Aasiassa ollaan jo jonkin aikaa möyritty puoliavoimen seksuaalisuuden mutta myös raa'an tappamisen syövereissä.

Lolicon-kulttuuria kylvävässä Japanissa nähtiin lasten voimakas esiinmarssi kauhun saralla vuosituhannen vaihteen uudessa aallossa (Ringu, 1998; Ju‑on, 2002), kun pienet kummitukset palasivat tuonpuoleisesta. Yhtymäkohtia Don't Look Now'ssa ja Full Circlessä hyödynnettyyn "kuollut" lapsi ‑pelkoon on helppo löytää, vaikka käsittelytapa onkin tuore. Samoihin aikoihin elokuvateattereihin vyöryivät maan ristiriitaista kulttuuria kuvaavat joukkosurmat Battle Royale (2000) ja Suicide Club (2001), jotka jatkoivat teollisen yhteiskunnan analysointia Tetsuo II: Body Hammerin (1992) ja Kichikun (The Demon, 1978; kuva ylhäällä) hengessä. Sun Scarred (2006) ja Confessions (2010) puolestaan kritisoivat yhteiskunnan taipumusta vähätellä lapsiensa rikoksia.

Japaninmeren tällä puolen Kiinassa lapsen roolitus on ollut maanläheisempää, ja tarjonnut kriittisiä näkökulmia kollektiivisen yhteiskunnan epäkohtiin. Esimerkiksi monet palkinnot kahminut Xiu Xiu – unohdettu tyttö (Xiu Xiu: The Sent-Down Girl, 1998) pohtii yksilön ja yhteisöllisyyden välistä hyväksikäyttöä. Samoilla linjoilla liikkuu Pienet punaiset kukat (Little Red Flowers, 2006), joka luonnollisen alastomuutensa takia on ollut omiaan nostattamaan pystyyn tiukimpien moralistien niskavillat. Sivutuotteena elokuva paljastaa länsimaisen ja aasialaisen kulttuuriin eroavaisuuden koskien aikuisen ja lapsen suhteeseen kunkin kulttuurin liittämää ennakkoasennetta. Alapuolella kaksi esimerkkielokuvaa.






A Petal (1996)

O: Jang Sun-woo

Eteläkorealaisen Jang Sun‑woon ohjaama kasvutragedia A Petal (1996) kertoo Gwangjun verilöylyn (1980) traumatisoimasta tytöstä, joka kodittomana asettuu asumaan häntä seksuaalisesti hyväksikäyttävän miehen kanssa. Hiljalleen hyväksikäytöstä kehittyy jotakin syvempää ohjaajan viljelemien takaumien myötä; vertauskuva mielen sopeutumisesta täydelliseen tuhoon. Nuoren muistoista tulee kuin ilmaa: vaikeita kontrolloida, mahdottomia käsitellä ja aina läsnä olevia.





A Petalin sisuksissa vaikuttava ja päähenkilön seksualisoiva alavire tuo mieleen Robert Bressonin Mouchetten (1967), jossa seksiä käsitellään henkisen degeneraation metaforana: mitä suopeammin päähenkilö alistuu hyväksikäyttöön, sen kauemmas hän lipuu omasta ihmisarvostaan. Ei ole lainkaan sattumaa, että Jang Sun‑woo säästää elokuvansa kliimaksiksi yhteiskunnallisen tositapahtuman, joka aikoinaan tuhosi monen maanmiehen viattomuuden. Puolentoista tunnin kestostaan huolimatta elokuva oikeastaan vain spiraalin lailla toistaa tätä yhtä tapahtumaa seurauksineen, sulkien lapsen tragedian sisälle kuin laatikkoon.

Elokuvassa lapsen rooliksi jää kasvaa aikuiseksi liian nopeasti, liian vieraassa ympäristössä. On kuin Lee Jung‑hyunin tulkitseman tytön lapsuus katkeaisi kesken ja hän siirtyisi aikuisten lakien maailmaan aivan liian varhain. Árvácskan (Nobody's Daughter, 1976) tavoin lopputuloksena on kuvaus lapsen sielun musertavasta ympäristön paineesta.

4.0

(JM)







A Teenager's Nightmare (1977)

O: Kuei Chih-hung & Mou Tun-fei

Paremmin kungfu‑elokuvistaan tunnetun hongkongilaisen Shaw Brothersin siipien alla valmistui viisiosainen rikosepisodielokuvien sarja, jonka viimeiseksi osaksi liitettiin Kuei Chih-hungin ohjaama The Teenager's Nightmare (1977) nimeä kantava segmentti. Erikoisen episodista tekee paitsi varsin rankka aihe myös kulttuurillinen viittaus tuolloin kuumimmillaan olleeseen Eva Ionesco ‑buumiin. Elokuvassa nuoria tyttöjä jahtaava giallomaisesta traumasta kärsivä pedofiili suggestoi itsensä hirmutekoihin katselemalla kyseisen lapsitähden erotisoitua kuvaa seksilehdessä.





Hyvän maun rajoja venyttävä minielokuva on varsin tiivistunnelmainen esimerkki hongkong-eksploitaatiosta raadollisimmillaan, eikä se ota itseään liian vakavasti tietoisesta provosoinnistaan huolimatta. Kyseessä on myös kuva omasta aikakaudestaan, 70‑luvun vapauden ilmapiiristä. Nyt, kolmekymmentä vuotta myöhemmin, elokuvasta tekee ajankohtaisen yllä mainitun Ionescon juuri valmistunut omaelämäkerrallinen esikoisohjaus My Little Princess (2011). Kyseinen teos pohtii lapsen ja taiteen välistä suhdetta.

The Criminals 5: The Teenager's Nightmare alleviivaa moderniin kulttuuriin istutetun pelon, jonka mukaan mies nähdessään alastoman lapsen muuntuu raiskaajaksi. Toisin sanoen taide toimii katalysaattorina, joka herättää yksilössä piilevän rikollisen.

3.5

(JM)

Kulttuurin alitajunta



Käykö lopulta niin, että televisio ja itse elokuva paljastuvat pahuuden välineiksi? Onko olemassa jokin universaali viesti, joka televisioiden kautta kuorii kulttuurin empatiasta ja muovaa lapsista paatuneita rikollisia? Tuskin, vaikka ajatukseen on otettu vakavasti kantaa mm. George Gerbnerin kultivaatiomallin muodossa. Mutta jos elokuvataiteen sisältöä alkaa purkaa, löytyvät avainsanoiksi nopeasti epävarmuus ja sovitus, jotka ovat jo vuosituhansia toimineet kulttuuria avaavina kerronnallisina tarinaelementteinä.

Yhdessä elokuvahistorian klassisimmista otoksista 12‑vuotiaana kuollut Heather O'Rourke (Poltergeist, 1982) istuu television lumisateen edessä. Otos ei kerro rikollisesta mielestä, mutta esittää ajatuksen koteja hallitsevan pahuuden aineettomuudesta. Hideo Nakata vuosia myöhemmin antoi tälle leikkimielisesti muodon, kun Ringun (1998) paholainen kömpii ulos värisevästä tv‑ruudusta. Elokuva – samoin kuin taide laajemminkin – ovat kuin ihmiskunnan pintaan kuplinut alitajunta. Kenties Poltergeistin kuuluisa kohtaus on siksi niin oleellinen, koska se kuvaa lasta puhtaan, kaikelle vielä avoimen mielensä edessä.



Hisayasu Saton The Secret Garden (Lolita Vibrator Torture, 1987) tarjoaa katseen kolikon kääntöpuolelle. Jo alussa nähdään kuuluisa otos, joka esittää kouluikäisen tytön uhrina, kun hän kääntyy kohti katsojia sekä tulevaa pahoinpitelijäänsä.

Paremmin länsimaissa Naked Bloodista (1996) tunnetun Saton synkimmäksi nimetty teos paljastaa toisenlaisen psyyken kuin amerikkalaista yhteiskuntaa leimannut nousukausi. Saarimaassa ajatuksissa velloi yhä täyteen tuhoon päättyneen sodan trauma. Ajan marginaalielokuvaa hallitsi pelko, jopa nihilismi, johon sekoittui koulutyttökulttuurin helposti uhrattavissa oleva viattomuus.

Myös Steven Spielbergin tavoitteena oli lisätä Poltergeistiin jännitystä lisäävä elementti lapsen muodossa. Kuitenkin vasta eksploitaatioelokuva herättää kulttuurin pinnan alla nukkuvan trauman. Mikä on se syy, joka saa ohjaajan kuvaamaan lapsen kasvoja niin, että jokainen katsoja tietää pian näkevänsä tämän kuoleman?




Elokuvan peili

Koska taide on luonteeltaan kollektiivista kuvaa se väistämättä todellisen maailman toiveita, unelmia ja pelkoja. Kenties Roegin ja 70‑luvun eksploitaatioelokuvan paljastaman pedon herätessä, ei kauheinta ollut se, kuinka sen luokse saavuimme, vaan miten helposti se tapahtui.



Maailmassa tapetaan ja tietoisesti uhrataan tuhansia lapsia päivittäin. Silti esimerkiksi The Untold Storyn (1993) pahamaineinen lastensurmakohtaus jaksaa yhä kuohuttaa. Samoin Katya Bergerin tähdittämä Absurd (1981) tapaa puistattaa. Elokuva tekee pahuudesta personoitua; tuo sen katsojaa lähelle, tekee hänestä osallisen. Lapsen käyttö elokuvan tehokeinona tiivistyy tämänkaltaisiin otoksiin. Moreaun peiliin katsoessaan onkin hyvä muistaa, että maailma, jonka se paljastaa, koostuu yleisöstä.

Gerbnerin popularisoimaa kultivaatiomallia mukaillen: Elokuva taiteena on kuin kaikille yhteinen huone toiveineen, unelmineen, pelkoineen ja kauheuksineen. Esityksen päätyttyä jokainen ottaa huoneesta itselleen jotakin. Ongelma vain on siinä, ettei elokuva itsessään luo mitään uutta, ainoastaan kertoo siitä, mitä kukin kantaa mukanaan.