Jari Mustonen

Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre – Jumalan viha, 1972)

Ohjaaja:

• Werner Herzog

elokuva arvostelu

"Mikä on kaikista ihastuttavinta fantasiassa on, ettei fantasiaa ole olemassa; kaikki on todellista." — André Breton

Elokuva, tuo taiteenlajeista moninaisin, puhuttelee toisinaan tarinoiden kautta kertoessaan ihmiskohtaloista, jotka kulkevat kohti ennalta määrättyjä päämääriä moninaisten eri esteiden kautta. Joskus tarinat jäävät taka-alalle ja ihmisestä itsestään sekä hänen sosiaalisista suhteistaan rakentuu elokuvan sisältö. Toisinaan taas hylätään sekä tarina että ihminen ja pelkät kuvat – sekä niiden kautta välittyvä tunnetila – muodostavat elokuvan tärkeimmän elementin: kontaktin ohjaajan, todellisuuden ja katsojan välille.

Arvostelun aloittavan André Bretonin lainauksen voi nähdä viittaavan tähän nimenomaiseen kontaktiin. Jokainen elokuva toteutuu ohjaajan luomassa kuvitteellisessa maailmassa, fantasiassa, joka muuttuu jälleen todeksi, kun se saa valkokankaan kautta kosketuksen sitä observoivaan katsojaan ja hänen kokemuspiiriinsä.

Syvemmälle Bretonin ajatukseen päästään Luis Buñuelin kautta, joka kritisoidessaan neorealistista liikettä on puhunut elokuvasta tilana, jossa ihmiset reagoivat järjen sijaan heidän kokemustensa ja sielunsa kautta. Näin ollen elokuvan ensisijainen tehtävä ei ole visualisoida järkiperäistä loogista maailmaa, vaan näkymätöntä; sen tehtävä on herättää tunteita, edelleen välittää niitä ja kertoa niiden avulla tarinoita ihmisen olemassaolon syvimmästä olemuksesta.

Hyvin harvat elokuvat ovat tässä onnistuneet. On kokonaan eri asia kertoa perinteinen juonielokuva – joka antaa kyllä katsojille tilaisuuden elää sielullaan tapahtumien ja roolihahmojen myötä, mutta joka ei riko logiikan varaan rakentuvaa järkeilyä – kuin kertoa tarina, joka hylkää kokonaan juonellisen jatkumon ja käy dialogia pelkästään ihmisen alitajunnasta kumpuavien säröjen kautta. Näitä säröjä voivat olla esimerkiksi viha, rakkaus, mustasukkaisuus, tai kuten Werner Herzogin mestariteoksessa: eristäytyneisyys.

Bretoniin palaten; kyse on fantasiasta, joka on pelkkä illuusio, ja illuusio on väline, jonka tehtävä on yhdistää kaksi ihmistä – ohjaaja ja katsoja – odotuksineen, ajatuksineen ja pelkoineen. Herzogin tehtävä ei ole siis niinkään kuvata roolihahmojensa eristäytymistä, joka on toki sekin tärkeä osa hänen tyyliään – ja toistuu mm. Woyzeckissä (1979) – vaan herättää ihmisissä heidän oma kokemuksensa siitä mitä on olla eristetty; ja tämän Herzog tekee todella taitavasti.

Samaan aikaan kun hänen roolihenkilönsä alkavat erkaantua toisistaan ja kadottavat lopulta kontaktin myös itseensä, kadottaa katsoja loogisen kosketuksen elokuvan tapahtumien syihin ja seurauksiin, mutta silti ymmärtäen emootioiden tasolla niiden sisällön. Kärjistäen voisi sanoa, että Herzog pakottaa katsojat hylkäämään logiikan ja järjen ja vastaamaan valkokankaan tapahtumiin empatialla. Tähän hänellä on hyvä syy.

Aguirre, der Zorn Gottes on harvinaislaatuinen elokuva, joka muistuttaa katsojia siitä samasta viittauksesta ihmisen pienuuteen, minkä myös Stanley Kubrick teki muutama vuosi aiemmin avaruusfantasiassaan 2001: A Space Odyssey (1968). Ainoa ero on, etteivät katsojien ajatukset livu pitkin mittaamatonta avaruutta, kohti suurta tuntematonta, vaan pitkin Amazonia, joka kuljettaa pääjoukostaan erkaantuneiden espanjalaisten laivaa ja heidän arvaamatonta johtajaansa Aguirrea (Klaus Kinski) ihmisyyden laidalta toiselle. Hetken aikaa he ovat valloittajia ja liittävät omistukseensa mittaamattomia määriä uutta maata, toisena hetkenä he ovat vailla päämäärää eteneviä ihmisyyden raakileita, joilla ei ole enää paluuta takaisin menneisyyteen. Toiset heistä kohtaavat hulluuden, toiset kadottavat suhteellisuuden tajunsa, joku vain katoaa metsään ja joku kuolee, mutta kohtalo on heille kaikille sama.

Ohjaajana Herzog on silti hellä. Hänen sallimansa eristäytyneisyys on kaunista, sillä se on se tila, jossa ihminen kohtaa toisensa kaikista aidoimmillaan, vailla mitään muureja, ennakkoluuloja ja odotuksia. Erityisesti kaksi kohtausta nousevat tässä ylitse muiden. Näistä ensimmäisessä kamera seuraa kuin salaa isänsä kohtalosta tietoista ja ainoan tukipilarinsa menettänyttä Floresia (Cecilia Rivera) hänen katsellessaan veden helmeilevää pintaa. Hänen tulevat tekonsa selittyvät tämän hetken kautta, ilman ainuttakaan puhuttua sanaa tai kasvojen ilmettä ja silti katsoja saattaa samastua hänen valintaansa. Toisessa Aguirre sulkee syleilyynsä tyttärensä (Helena Rojo), jonka apea mutta rauhallinen katse jää vainoamaan pitkiksi ajoiksi vielä elokuvan jälkeen. Katse on tuttu, kertoohan se hetkestä jona millään ei ole enää mitään merkitystä; jolloin kaikki on jo menetetty ja mieli on siksi rauhallinen.

Kaiken tämän päämäärättömyyden päämääränä on Eldorado; inkojen kultainen kaupunki, historiallinen myytti, joka on Herzogin kirjoittaman kertomuksen yhä kauemmaksi ja kauemmaksi lipuva uni. Uni on sitäkin kiehtovampi, kun muistaa, että elokuva perustuu historiallisiin tositapahtumiin: Gonzalo Pizarron tekemään tutkimusmatkaan vuonna 1560. Hänen suuri virheensä oli lähettää pieni joukko sotilaita edeltäkäsin syvemmälle viidakkoon etsimään tätä tarunhohtoista kaupunkia, vaikka hän itse jo epäili tutkimusmatkansa hyödyllisyyttä. Joukon johtajaksi hän määräsi Don Pedro de Ursuan, jonka mukaan lähtivät sotilaiden lisäksi hänen vaimonsa Flores, pappismies Gaspar de Carvajal, aatelismies Fernando de Guzman ja musta orja nimeltä Okello, sekä "jumalten viha" Don Lope de Aguirre ja hänen tyttärensä Inez. El Dorado on kuitenkin enemmän unelma kuin kaupunki. Se vei matkalaiset kauas ajatusten ja järjen toiselle puolen. Viikkojen jälkeen, Ursuan menetettyä johtajuutensa ja henkensä, Amazonin yhä lipuessa silmien edessä loppumattomana puiden rivistönä, kirjoitti johtajaksi siirtynyt Aguirre kirjeen espanjan kuninkaalle vuonna 1561:

"Annan neuvon sinulle, herrani ja kuninkaani, ettet salli kenenkään lähettää laivuetta tälle kohtalokkaalle joelle. Kristittynä vannon, että jos satatuhatta miestä tulee, ei kukaan heistä pakene, koska tarinat ovat epätosia, eikä tältä joelta löydy kuin epätoivoa, varsinkaan heille, jotka ovat juuri saapuneet Espanjasta."

Vuosisatoja myöhemmin saman epätoivon pukee kuviksi saksalainen ohjaaja Amazonin autenttisessa ympäristössä, apunaan nälässä ja kuumeessa riutuva kuvausryhmä varastetun kameran kanssa, sekä pieni joukko näyttelijöitä ja suuri statistien lauma, vailla rahaa ja ruokaa. Eräässä kohtaa kuvauksia Herzog piti jo aitoa ladattua kivääriä suunnattuna kohti vikuroivan tähtensä Klaus Kinskin päätä.

Niin moniulotteinen elokuva ja niin monta tarinaa sen tekemisestä. Sittemmin epästabiilina tunnettu Kinski on kertonut, ettei Herzog kertaakaan osoittanut häntä aseella, joskin Herzog lupasi ampua hänen päähänsä kahdeksan luotia, jos hän jättäisi kuvaukset kesken. Yhdeksännen luodin Herzog olisi käyttänyt itseensä. Elokuvan statistit puolestaan ovat kertoneet kuinka mielipuolen piirteitä omaava Kinski ampui kuvaustauolla heidän telttaansa kolme luotia ja meinasi halkaista yhden heistä kallon miekalla. Myös Herzog sai osansa, sillä räjähtävän persoonan omaava Kinski ehti haukkua hänet uransa varrella mitä värikkäimmillä sanankäänteillä. Tosiasia on kuitenkin, että näissä tunnelmissa ja täysin mitättömällä budjetilla, ohjasi Herzog yhden elokuvahistorian merkittävimmistä teoksista täynnä impulsiivista voimaa, joka tunkeutuu syvälle katsojien selkäytimiin.

Huomiota kannattaa kiinnittää erityisesti Herzogin minimalistiseen tyyliin ja hänen kykyynsä käyttää hovisäveltäjänsä Popol Vuhin työstämää essentiaalista musiikkia osana valkokankaan ja katsojan välistä tunnetasolla tapahtuvaa dialogia. Samaan vähäeleiseen kerrontaan hän palasi halki koko uransa, ehkä kaikista näkyvimmin jo mainitussa Georg Büchnerin ekspressionistisesta teatterista ammentaneessa Woyzeckissä, jossa päärooli oli vähällä ajaa Kinskin hulluuden partaalle. Herzogin kyky nostaa lähes olemattomasta kameran liikkeestä niin hypnoottisia ja vangitsevia tunnetiloja kuin joita näissä elokuvissa näemme ylittää helposti kuvallisen kerronnan rajoitteet ja palauttaa taiteen ihmisyyteen itseensä ja universaaliin kokemukseen maailmasta. Tämä on nähdäkseni taiteen täydellisin olemus.

Jo ennen ensimmäistäkään otosta – Kinskin kiljuttua Herzogille kymmeniä minuutteja puhelimeen miten fantastinen rooli on kyseessä ja Herzogin tuotua koko kuvauskalustonsa keskelle viidakkoa – ladattiin Aguirre, der Zorn Gottesiin niin paljon energiaa, ettei ollut kuin kaksi mahdollista lopputulosta: Aguirre, der Zorn Gottesista tulisi joko täydellinen fiasko; kahden mielipuolen luoma egomaaninen trippi vailla mitään todellista kykyä ja osaamista, tai sitten kyseessä olisi kahden neron osoitus siitä miten elokuvan koko syvyys voidaan saavuttaa ainoastaan hulluuden ja suoranaisen kiihkon välityksellä. Toisinaan taas mielipuolisuus ja nerous ovat jääneet vangeiksi samaan ruumiiseen: siksi lopetamme Kinskin terveisiin ohjaajalle – ja ehkä tätä kautta saamme jonkinlaisen kuvan siitä palosta, jolla suuret saksalaiset fantasiat on luotu:

"Anakonda saisi kuristaa hänet hitaasti. Myrkkyhämähäkin pistin saisi halvaannuttaa hänet. Hänen aivojensa tulisi puhjeta kaikista myrkyllisimmän käärmeen puremasta. Pantterit eivät saisi viiltää häntä auki kynsillään: se olisi liian hyvä kohtalo hänelle! Ei. Isojen punaisten muurahaisten tulisi virtsata hänen silmiinsä, syödä hänen pallinsa, tunkeutua sisään persereiästä ja syödä hänen sisuksensa!"