Jari Mustonen

Poltergeist (1982)

Ohjaaja:

• Tobe Hooper

elokuva arvostelu

Vuoristoratamaista efektien tykitystä ja ihmismielen pelkojen mitä terävintä analyysia.

Kauhuelokuvat käsittelevät pohjimmiltaan pelkoa arjen harmonian katoamisesta. Yksinkertaisimmillaan tämä näkyy kuoleman ja väkivallan uhkana. Kun pureudutaan syvemmälle kauhuun, tulee vastaan psykologisia teemoja. Niistä oleellisimpiin lukeutuu kontrollin menettämisen pelko. Tämä voi tapahtua esimerkiksi oman lapsen kuoleman (Don't Look Now, 1973) tai piilevän mielenvikaisuuden puhkeamisen (The Shining, 1980) kautta. Kauhun käsittelytavat muuttuvat yhä metaforamaisemmiksi pieteettisemmin tajuntaan pureuduttaessa.

Tobe Hooperin ohjaamaksi kreditoitu Poltergeist mielletään useimmiten harmittomaksi kauhuviihteeksi. Tarinassa ydinperheen harmoniaa alkaa uhata lapsien kautta vaikuttava voima, joka tulee perheen elämän osaksi television välityksellä. Isän ja äidin arvovalta murenee sitä myötä selviytymistaisteluksi. Perhe joutuu kamppailemaan poltergeisteja, eli todellisuutta manipuloivia räyhähenkiä vastaan.

Poltergeist toimii erinomaisena aivot narikkaan ‑viihteenä, eikä vaadi ainuttakaan filosofista pohdintaa kuluttaakseen sujuvasti muutaman tunnin katsojan elämästä. Elokuva alkaa 80‑luvulle tyypillisenä Freelingien perheen vauhdikkaan kotoisan arjen kuvaamisena ja päättyy efektien ryöpytykseen.

Kaiken visuaalisen pauhun ja jännityksen luomisen alla vaikuttaa yksi aikansa metaelokuvallisimmista visioista television mukanaan tuomasta pahuudesta, joka tarttuu lapsiin ja hajottaa amerikkalaisen idyllin. 80‑luvulla eläneet muistavat, miten televisiota markkinoitiin perheen yhdistäjänä. Noihin aikoihin televisiolähetykset päättyivät lumisateeseen, eli harmaaseen kohisevaan televisiokuvaan. Tuo klassinen suhina nähdään Poltergeist-elokuvan julisteessa, jossa viisi vuotias Carol (Heather O'Rourke) tuijottaa sitä kätensä kiinni ruudussa. Kuvassa lapsi on hylännyt lelunsa kohinan vangittua hänen mielensä. Tuntematon voima, johon ei voi vaikuttaa, alkaa manipuloida perhettä. Tekijöiden luomassa visuaalisessa tykityksessä voima saa yliluonnollisen olemuksen, mutta sen syntylähde – televisio – vaikuttaa pelon ytimessä.

Surullisen ulkoelokuvallisen auran tarinan ylle luo kahden keskeisen lapsinäyttelijän kohtalo kuvausten jälkeen. Freelingien perheen teini-ikäistä tytärtä näyttelevä Dominique Dunne menehtyi entisen poikaystävänsä murhaamana muutama kuukausi elokuvan ensi-illan jälkeen. Elokuvajulisteessa poseeraava lapsi – O'Rourke – sai sydänkohtauksen kaksitoistavuotiaana vuonna 1988 Poltergeist III:n kuvausten päätteeksi. Kumpikin nouseva tähti haudattiin samalle hautausmaalle Los Angelesissa. Perheen äitiä näyttelevä JoBeth Williams kertoi kokeneensa yliluonnollisia tapahtumia kuvausten ulkopuolella.

Poltergeistin kuvaama miljöö, vaatetus ja ihmisten tavat edustavat kadonnutta maailmaa, samoin esimerkiksi O'Rourke itse lapsitähtenä. Elokuvassa käytettiin proppeina aitoja luurankoja, jotka ovat nekin suora linkki menneisyyteen. Poltergeist tarjoaa näennäisen fantasiapainotteisen tykityksen, joka antaa katsojille mahdollisuuden kokea elämän oleellisimpia kysymyksiä niihin takertumatta. Elokuvan päätyttyä emme välttämättä edes ajattele viettäneemme edelliset kaksi tuntia katsellen tarinaa kuolemisesta. Mutta jos elokuva taiteena ei manipuloisi mitään todellista mielemme sisällä, ei syntyisi tunteita. Jännityksen kokemus – vaikka esineen liikkuessa kohtauksessa hengen tahdosta – syntyy, koska ohjaaja tonkii aitoja todellisia "mitä jos" ‑kokemuksia. Ne eivät johdu niinkään uskomuksesta poltergeisteihin, vaan pelosta koskien oman mielen romahtamista, mielisairautta, tai niiden mielen osien tutkimista, joihin tiedekeskeinen länsimainen yhteiskunta on luonut etäisyyden. Kontrolliin pyrkivässä maailmassa selittämätön luo jännitteen. Ihmismielen kyky kuvitella on voimakas väline, josta taide tekee todellisuutta.

Tyhjä televisioruutu symboloi aikanaan yötä ohjelmalähetysten loputtua sekä odotusta uuden kuvien virran alkamisesta taas aamulla. Vaikka televisiota on toisinaan kutsuttu vastaanottimeksi, on se ennemmin kuvien välittäjä jonkun tuntemattoman tahon ja katsojan välillä. Esimerkiksi David Cronenbergin Videodromessa (1983) etsitään öisin kasvottomien henkilöiden tuottamaa aitoa väkivaltaa lähetysaalloilta. (Nykyään aitoa väkivaltaa tulee suorana syötteenä sekä televisiosta että sosiaalisessa mediassa).

Elokuvassa vaikuttavia poltergeisteja voi tulkita metaforana järjettömyydestä, joka alkaa hallita perhettä. Yhdestä verrokista käy The Amityville Horror (1979), jossa henget valtaavat perheen isän mielen. Iso ero Amityvilleen muodostuu Poltergeistin halusta karnevalisoida aihe. 80‑luvun kauhu irtaantui edellisen vuosikymmenen vakavamielisestä psykologisesta kauhusta efektien ilotulitukseen ja sarkasmiin, mutta samat kauhun periaatteet vaikuttavat niiden ytimessä. Teemojen kerrostuminen ja karnevalisoiminen on jatkunut nykypäivään saakka. Tänä päivänä katsomme yhä synkempiä tarinoita ja todistamme karumpia kuolemia, ja moni tuntee mielihyvää esimerkiksi niiden aiheuttamasta pelon tunteesta. Poltergeistit symboloivat mieleen tunkeutuvaa fantasiaa. Henki, joka työntyi Carolin kutsumana maailmaan televisioruudusta ei koskaan enää palannut takaisin. Arjen harmonia, jota elokuva käyttää turvallisen elämän kuvaamisessa, on monella tapaa tuhoutunut. Jos ajattelemme Poltergeistin mainosjulisteessa näkyvää television lumisadetta lapsen puhtaana mielenä, ymmärtänemme millä kaikella tuo mieli on tänä päivänä kuorrutettu.

Länsimainen kulttuuri on luonteeltaan progressiivinen. Siksi myös elokuvataide tapaa näyttäytyä itsetietoisena, koska se luo ja muovaa oman aikakautensa ilmiöitä. Poltergeistin kertomus Freelingien perheen kohtaamasta yliluonnollisuudesta etäännyttää elämän kauheuksista tekemällä niistä suorastaan parodiaa. Samalla katsojille tarjotaan elokuvatekijöiden välistä nokittelua. Poltergeistin tuottajana ja käsikirjoittajana toiminut Steven Spielberg laittoi ohjaamaansa Raiders of the Lost Arkiin (1981) kasvojen sulamisen, joka saa tässä teoksessa päivityksen. Tosin ensimmäisen avustavan kameramiehen John Leonettin mukaan Spielberg käytännössä ohjasi Poltergeistinkin, minkä taasen näyttelijät ovat kiistäneet. Pitkin historiaa Metropolisista (1927) alkaen on elokuvataide myös varoittanut teknologian johtavan ihmiskunnan harha-askeliin ja tuhoon. Poltergeistin sarkastisessa kulminaatiopisteessä fiktiota suoltava teknologinen innovaatio – televisioruutu – aloittaa katastrofin.

Yleisöä manipuloidaan ja viihdytetään elokuvissa intertekstuaalisin, moraalisin ja kollektiivisin mieltä hyväksikäyttävin keinoin. Tämä ilmentää taiteen kykyä ymmärtää sitä, miten mieleen voi vaikuttaa. Poltergeistissa räyhähenkien kukistaminen symboloi selittämättömien asioiden voittamista.

Poltergeist möyrii oman aikansa peloissa siitä, miten viihdettä tarjoava "ruutu" varastaa lapsien mielet. 80‑luvulla yhä useampi nuori jumiutui television äärelle tuijottamaan fiktiivisiä kuvia. Klassinen kodinvaltaus tapahtuu perheen keskeisimmälle paikalle tuodun keksinnön välityksellä. Mutta esitteleekö teos siltikään pelkän fiktiivisen tarinan, vai käsitteleekö se joko tietoisesti tai vahingossa ihmisen mielikuvituksen ja todellisuuden välistä monimutkaista suhdetta poikkeuksellisen terävästi? Silmiinpistävintä on, kuinka taidokkaasti psykologisen kauhun katalysaattorit – kuolema, perheen menettäminen ja tuntematon uhka – on piilotettu nautinnollisen elokuvakokemuksen uumeniin. Poltergeist on kuin äärimmäinen subliminaalisten viestien kudos, joka leikkii katsojien alitajunnalla ilman, että monikaan välttämättä ymmärtää, mitä hänen mielestään kaivetaan valkokankaalle esille.

On oikeastaan hämmentävää, kuinka tarkasti Poltergeist hyväksikäyttää valmistumisaikansa keskeisiä kauhukuvia, ja miten profeetallisesti se ennusti mielikuvan ydinperheestä hajoavan tulevina vuosikymmeninä näennäisesti viattoman teknologisen innovaation avustamana.