Väkivaltaviihteen lähteillä – osa 2: Psykon viisi vuosikymmentä
Väkivaltaviihteen lähteillä – osa 2: Psykon viisi vuosikymmentä
Alfred Hitchcockin Psyko vei maailman uudenlaisen kauhukokemuksen äärelle. Elokuvataide sellaisena kuin ihmiset sen tunsivat, muuttui. Mielen saloista ja traumoista, veitsistä ja verestä tuli uudenlaisen taiteen rakennuspalikoita.
Suihkussa olevan alastoman naisen kasvot ovat vääntyneet kirkaisuun. Oman aikakautensa raaimmaksi kauhuelokuvaksi nimetty Psyko (Psycho, 1960) on juuri saavuttamassa kliimaksinsa. Bernard Herrmannin lintujen primitiivistä kirkunaa jäljittelevät viulut yhtyvät huutoon. Persoonaton hahmo auki repäistyn suihkuverhon takana kohottaa veitsen ilmaan ja iskee sen alas nuoren naisen lihaan. Muutamassa sekunnissa elokuvataide löytää uuden ilmaisukeinon, jonka perintö tulee jatkumaan vielä kaksi vuosikymmentä ja siitä hamaan tulevaisuuteen. Yleisö, joka on järkyttynyt, on kokenut huumeen kaltaisen psykologisen adrenaliiniryöpyn.
Ei ole paljoa mitä Psykosta ei olisi jo sanottu. Seuraavan artikkelin päämääränä onkin pohtia Psykon esittelemää egosentristä, intiimiä väkivaltaa artikkelisarjan ensimmäisen osan ja Texasin moottorisahamurhien (1974) esittelemän kulttuurin rakenteisiin sijoittuvan väkivallan vastapainona. Valittu ajanjakso sisältää viisi vuosikymmentä ja päättyy Brian De Palman omanlaisen testamentin jälkeen uudenlaiseen gornon ja perversioiden maailmaan. Epäilemättä väkivaltaviihde tarjoaa oivan ikkunan elokuvan ja katsojien suhteeseen, onhan kyseessä niin sanottu kielletty tunne: halu, joka uusiutuu elokuvasta toiseen.
Elokuvan tragediana vieras katse
Psykon kuuluisimmassa kohtauksessa voimakasta montaasia hyödyntänyt Hitchcock toi väkivallan osaksi ihmisten arkea. Psyko osoitti, että kauhu löytyy hyvin läheltä: meistä itsestämme. Väkivalta on osa identiteettiämme. Elokuvan tragediahan taiteena löytyy siitä tosiasiasta, ettei kukaan katso elokuvaa omin silmin, vaan aina vieraan objektin kautta. Näkökulmat tarjotaan valmiina. Toisin kuin maalaukseen, elokuvaan ei voi myöskään koskea, mutta se on silti enemmän kuin musiikkia – kommunikoihan se sekä tunteiden että visuaalisen kulttuurin kautta. Ideat ratkaisevat. Psyko menikin syvälle alitajuntaan ja tarjosi kulttuurille uudenlaisen näkökulman katsojien odotuksiin.
Jean-Luc Godard on esittänyt, että siinä missä kirjallisuus ja maalaustaide ovat taidetta syntymästään saakka, ei elokuva sitä ole. Hänen mukaansa elokuva on jotakin elämän ja taiteen välillä. Onko elokuva sitten peili vai ikkuna? Kertooko se suoraan meistä itsestämme, katsojista, vai paljastaako se objektin kautta jonkin toisen todellisuuden? Kenties siitä mitä me pelkäämme tai toivoisimme olevamme. Joka tapauksessa elokuvataiteen luonne on kauttaaltaan väkivaltainen, perustuuhan sen jokainen narratiivi viattomuuden menettämiseen. Kärjistetysti ilmaistuna: kuva joka alkaa liikkua, kadottaa sielunsa. Syntyy tarina.
Hyvin tunnetun lainauksen mukaan Hitchcock Psykoa ohjatessaan soitti katsojia kuin orkesteria – toisin sanoen me osallistumme tarinan tekemiseen, jopa olemme se. Toimiakseen elokuvan on tarjottava samastumisen kohteita, luotava viitekehyksiä omaan henkilöhistoriaamme. Elokuva, vieraan objektin kautta välitetty tarina, tarjoaakin turvallisen etäisen, mutta silti hyvin intiimin kosketuksen omaan identiteettiimme, ja mitä paljaammin otamme sen vastaan, sen rehellisemmän kuvan näemme kulttuuristamme. Viime kädessä elokuvaa voisikin luonnehtia psykoanalyyttisin teemoin uneksi, tai painajaiseksi, josta heräämme kun elokuvateatterin valot jälleen syttyvät.
Psykon vaikutus väkivallan popularisoitumiseen
Ennen pureutumista Psykon psykologiseen perintöön on syytä pohtia sen vaikutuksia populaarikulttuuriin. Omakustanteena valmistunut elokuva oli sangen pienimuotoinen tuotanto, jossa yksi sen ajan kärkiohjaajista käänsi näkökulmansa eksploitaatioon, kauhuelokuvan muotoon, jota osittain halveksuttiin. Hallitsevia teemoja olivat veri ja seksi. Psyko esitteli myös sittemmin psykotrillereihin, osittain gialloihin ja erityisesti amerikkalaisiin slasher-elokuviin siirtyneen (kristillisen) ideologian, jossa moraalisesti hyviä arvoja rikkonut nainen sovittaa syntinsä väkivaltaisella kuolemalla. Psykossa kuoleman välikädestä tuli samalla katsojien uusi identifioitumisen kohde.
Ranskalaisen filmikriitikko Serge Kaganskin mukaan Hitchcock hyödynsi elokuvataiteen psykologista alavirettä hyvin brutaalilta kuulostavalla, ennennäkemättömällä tavalla tehdessään suihkukohtauksesta sekä pelätyn että himoitun. Freudin perillinen Slavoj Žižek on edelleen esittänyt kuinka koko elokuvan rakenne peilaa psykoanalyysiä aina murhaajan yliminästä hänen viettipohjaansa. Murhatuksi joutuva alaston nainen asettaakin sekä naiset että miehet hankalaan ristiriitaan, joskin kenties eri lähtökohdista, onhan klassisen psykoanalyysin mukaan yliminän (ihmisen tietoisuuden ja moraalisen ymmärryksen) tehtävänä hallita viettipohjan primitiivisiä, vaistonvaraisia haluja. Murha leikkaa sukupuoliroolit kahtia: uhreiksi ja uhraajiksi.
Kameran objektiivi, joka romantisoi Psykon murhaajan, on sittemmin tehnyt saman lukuisille brutaaleille hahmoille ja viihteellistänyt kuoleman kuvan. Janet Leighin näyttelemästä kauniista (ja omaehtoisesta) naisesta tuli hetkessä protagonistin sijaan katsojien primitiivisiä mielihaluja peilaava objekti: varas, joka tekonsa sovittamisen sijaan saikin ansionsa mukaan. Laajemmin eksplisiittisestä väkivallasta tuli Psykon valtaisan suosion seurauksena (elokuva teki Hitchcockista miljonäärin) osa kulttuurillista, universaalia narratiivia: realistinen väkivalta myi, ja se myi hyvin. Tuottajat tarttuivat täkyyn. Uudenlaisen väkivallan sydän sykki satukirjojen sivujen sijaan nyt modernissa maailmassamme, sen kujilla ja huoneissa: ajatuksissa ja toiveissamme.
Egosentrinen väkivalta
Ymmärtääkseen muutoksen Psykon esittelemässä väkivallan luonteessa, täytyy aikaa siirtää liki kaksikymmentä vuotta eteenpäin Werner Herzogin elokuvaan Woyzeck (1979), joka päättyy täysin itsekeskeiseen puukotukseen. Elokuvan huipennus oikeastaan toisintaa Psykon keskeisimmän kohtauksen, mutta kääntää kysymyksenasettelun Hitchcockin vision fantasiaelementeistä suoremmin väkivallan oikeutukseen – ja niin tehdessään paljastaa katsojien samastumisen murhaajan persoonaan. Kukaan ei todella toivonut Leighin Marion Cranen kuolemaa, mutta elokuvan väkivaltaisen rakenteen vuoksi ei kukaan myöskään ollut pahoillaan siitä. Poisviemisen sijaan se antoi katsojille jotakin.
Palaamme Godardin ajatukseen elokuvasta elementtinä elämän ja taiteen välillä. Stanley Kubrick on edelleen pohtinut elokuvien luonnetta. Hänen mukaansa "elämän merkitsemättömyys pakottaa ihmisen luomaan oman tarkoituksensa. Jos sen voi kirjoittaa tai ajatella, voi sen myös kuvata."Woyzeckin brutaali surmatyö on pitkälti tarina juuri tämän merkityksen etsimisestä hänelle itselleen. Kubrickin A Clockwork Orange (1971) puolestaan on kuvaus narsismin laajemmasta, tiedostetusta sisällöstä. Myös Hitchcock viittaa elämän merkityksettömyyteen Marion Cranen katseen valuessa alas viemäristä, murhaajan itsekeskeisten viettien noustua valtaan. Kauhu kuoleman edessä ei kuitenkaan synny elämän kuihtumisesta, vaan kuoleman tarjoamasta älyllisestä kiihokkeesta.
Ehkä elokuva taiteenlajina tulisikin nähdä jokaisen katsojan vastauksena kysymykseen: mitä jos? Enemmän kuin mielikuvituksen (verrattuna esimerkiksi kirjallisuuteen) liikkuu katsojien kokemus elokuvista älyllisen tiedostamisen ehdoin. Siksi elokuvat ovat pohjimmiltaan irrationaalisia. Psykoanalyyttisin termein: elokuvat tarjoavat unia alitajunnastamme, ja siten haastavat yliminämme ehdollistavan roolin. Psykon murhaajan mentaalinen epätasapaino salli hänen toteuttaa tekonsa. Katsojille kyse ei ole kuitenkaan mielikuvituksesta, kirjallisen fiktion kuvittamisesta, vaan esitetyn narratiivin ja sille tarjotun samastumisen kohteen hyväksymisestä empatialla.
Italialainen giallo ja taantuminen
Psykon vaikutus levisi nopeasti uuteen eurooppalaiseen 60‑luvun genre-elokuvaan, jota oli jo ruokkinut myös Henri-Georges Clouzotin Les diaboliques (1955). Eritoten Yhdysvalloissa ja Englannissa tämä nähtiin pienibudjettisten psykotrillereiden buumina William Castlen ja Hammer-studioiden vaikutuksesta. Genre säilyi elinvoimaisena 60‑luvun loppuun saakka. Italiassa psykotrillerit sen sijaan kehittyivät nopeasti omaksi freudilaisia motiiveja, maalauksellista väkivaltaa ja alastomuutta viljeleväksi lajityypiksi, jota sittemmin alettiin kutsumaan nimellä giallo. Yhteistä näille kaikille olivat monimutkaiset (usein hieman kömpelöt) juonirakenteet, kärjistetyt karikatyyrit ja psykologiset kliimaksit.
Italialainen giallo-elokuva, jonka huippu ajoittui 70‑luvun alkupuolelle, teki nopeasti pesäeron anglosaksiseen moraalikoodiin. Naisten seksuaalinen aktiivisuus ei aina enää ennakoinutkaan heidän kohtaloaan, joskin sisälsi usein alisteisen näkökulman (Lo strano vizio della Signora Wardh, 1971, Sergio Martino) tai perversion (Non si sevizia un paperino, 1972, Lucio Fulci). Toisaalta giallot palauttivat psykotrillereihin sarjakuvamaisen surmaajan (Sei donne per l'assassino, 1964, Mario Bava; L'uccello dalle piume di cristallo, 1970, Dario Argento), jonka identiteetin kätkevät mustat hansikkaat, tumma asu ja naamio, ja toisinaan Vertigon (1958) tyylinen muodonmuutos (Una sull'altra, 1969, Lucio Fulci).
Samoin varhaisen psykotrillerin hankalat juonikuviot, jotka leikittelivät ehkä Hitchcockia enemmän Clouzotin diabolisella käänteellä, kehittyivät 70‑luvun gialloissa synkiksi freudilaisiksi motiiveiksi (Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?, 1972, Giuliano Carnimeo; Cosa avete fatto a Solange?, 1972, Massimo Dallamano), identiteettikriiseiksi, perversioiksi (Chi l'ha vista morire?, 1972, Aldo Lado) ja lapsuuden traumoiksi. Kärjistäen voisi sanoa, että ihmisen psyyke oli käsikirjoittajien, kuten Ernesto Gastaldin leikkikenttä, jota ohjaajat maustoivat verisillä, usein värikkäillä yksityiskohdilla. Psykon subjektiivisesta painajaisesta etabloituikin hiljalleen maalauksellista viihdettä.
70‑luvun loppuun tultaessa gialloja myytiin entistä eksplisiittisemmällä väkivallalla ja roisilla erotiikalla (Giallo a Venezia, 1979, Mario Landi). Psykon väkivaltaisesta kliimaksista oli kypsynyt hyvin myyvä markkina-arvo, joka meni suoraan katsojien toiveiden ytimeen. Vaikka giallot pohjimmiltaan toimivat eksploitaatioelokuvien ehdoin, ne kaikessa eksplisiittisyydessään pikemmin etäännyttivät katsojat Psykon narsistisesta näkökulmasta. Väkivaltaa katsottiin etäältä ja freudilaisten motiivien hyödyntäminen jäi yksittäisten ideoiden asteelle. Katsojien samastuminen elokuvien henkilöihin ja tapahtumiin jäi ohueksi. Ehkä voidaan puhua jopa katseen passivoitumisesta.
Subjektiivinen kamera ja slasher-elokuva
Usein törmää ajatukseen (mm. Mikel J. Kovenin kirjassa La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film, 2006) siitä kuinka gialloissa ja myöhemmin John CarpenterinHalloweenissa (1978) murhaajan näkökulmana toiminut subjektiivinen kamera (Profondo rosso, 1975, Dario Agento; I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973, Sergio Martino) asettaa katsojan murhaajan perspektiiviin, vaikka kyseinen kamerakulma pikemmin etäännyttää siitä, ja toimii ennemmin visuaalisena kikkana. Hitchcockin Psykon yksi oivalluksista oli nimittäin identifioida katsojien empatia surmatyön tekijän puolelle – klassisena esimerkkinä katsojien tuntema jännitys kuuluisassa lampikohtauksessa.
Oikeastaan slasher-buumin lähtölaukauksena toiminut Halloween jatkaa siitä mihin giallot päättyivät ja esittelee subjektiivisen kamerakulman kautta naamioituneen murhaajansa lapsen perspektiivistä. Samastumista ei tapahdu. 70‑luvun loppuun tultaessa fantasia palasi slashereiden myötä kotiemme liepeille ja otti kohteekseen teiniyleisön. Vaikka Friday the 13th (1980, Sean S. Cunningham) esitteleekin vielä trauman murhatöiden motiivina, typistyi uudenlaisen slasher-kauhun näkökulma sangen nopeasti Marvel-henkiseksi popcorn-viihteeksi, jossa modernin ajan sankarina näyttäytyy Teräsmiehen kaltainen yliluonnollinen hahmo, joka toteuttaa yleisönsä perverssit fantasiat.
Ellen Nerenberg (Monstrous Murder: Serial Killers and Detectives in Contemporary Italian Fiction, 2001) huomauttaa kuinka sarjamurhaajat ovat amerikkalainen (todellinen) ilmiö, kun taas italialaisille kyseessä oli ennemmin sarjakuvamainen hirviö. Psykohan pohjasi aiheensa yhden aikansa tunnetuimman murhaajan (Ed Gein) tekoihin. 70‑luvun väkivaltaisen vuosikymmenen jälkeen on ymmärrettävää, että Psykon viettipohjainen murhaaminen etääntyi egosentrisestä kokemuksesta italialaistyyliseksi ja klassiseksi mörköviihteeksi. Jason Voorheesissa, Freddy Kruegerissa ja "Chuckyssa" katsojien samastuminen vakiintui pelkän (kliinisen) observoinnin tasolle.
Tappamaan puetut
Brian De Palman vuonna 1980 valmistunutta elokuvaa Dressed to Kill voi hyvällä syyllä pitää joutsenlauluna freudilaisen kauhun perinnölle, aina sen dualistista, paljastavaa nimeä myöten. Elokuva ei ainoastaan hyödynnä Psykon rakennetta (ja joitain Vertigon teemoista), vaan myös gialloista tuttua estetiikkaa murhaajan pukeutumista ja käytettyä murha-asetta myöten. Jos Hitchcock kutsui Psykoa pieneksi pilakseen, voi De Palman pastissin tulkita kylmäksi sarkasmiksi, jossa ohjaaja liioittelee elokuvansa teemoja ja lainauksia. Intertekstuaalisine viitteineen elokuva kokoaakin yhteen kahden sitä edeltäneen vuosikymmenen psykologiset teemat.
NSFW-materiaali on piilotettu (voit vaihtaa asetusta sivun yläreunasta tai klikkaamalla kuvaa)
Alussa esitetty ajatus elokuvasta ikkunana tai peilikuvana katsojien persoonaan on osoittautumassa haasteelliseksi. Jos me emme elokuvaa katsoessamme tarkastele itseämme, mikä on sitten se todellisuus, jonka elokuva paljastaa, etenkin silloin kun elokuva toimii itsensä näköisenä analogiana lähimenneisyyteen? Heijastaako elokuva silloin kulttuuria ja jos heijastaa, niin mitä se kertoo kulttuurin muuttumisesta? 80‑luvulle tultaessa Psykon aiheuttama ensishokki oli sulautunut populaarikulttuuriin viittauksiksi, ja sen nähnyt yleisö halusi tulla yhä uudestaan ja uudestaan shokeeratuksi, ja yhä verisemmin. Kärjistäen voisikin kysyä: tuleeko elokuvien kuvasta katsojille sen intiimimpi mitä paljastavampi se on? Toisaalta kameran kautta kuvattu ei‑fiktiivinen, liian intiimi väkivalta tuottaa nopean vastareaktion. (Ja kulttuurin kipupisteet paljastuvat.)
André Bretonin mukaan fantasiaa ei ole olemassakaan, kaikki on todellista. Edelleen Godard on puhunut elokuvasta maailman kauneimpana petoksena. Toisin kuin maalaus, ei elokuva esittäydy objektina, vaan referenssinä, johon katsoja astuu. Se ei myöskään eräiden mediateorioiden mukaan luo tunteita vaan väliaikaisesti vahvistaa niitä – elokuvan ja katsojan suhde onkin aina kaksijakoinen: turvallisen etäinen, mutta salliva. Esimerkiksi Dressed to Killin ensimmäinen uhri on samaan aikaan sekä miesten primitiivisten viettien eroottinen kohde että seksuaalisten traumojen ilmentymä. Katsoja voi vapautua vasta kun tämä ristiriita poistuu – veren toimiessa vapauttavana purkauksena.
2000‑luvun fantasioita ja pelkoja: gornoa ja perversioita
Kuten hyvin tiedämme, seurasi 70‑luvun myöhäistä gialloa ja 80‑luvun varhaista slasheriä gore-elokuvien buumi, joka entisestään pelkisti kauhun fantasiaelementtejä ja maustoi teinien veriviihteen entistä yksityiskohtaisimmilla ja suoraviivaisimmilla penetraatioilla. Epäilemättä Psykon freudilainen alavire jäikin tuolloin seksuaalissävytteisen puberteetin jalkoihin, mikä toisaalta kuvaa kauhuelokuvaharrastajien keski-iän laskua uudenlaisten katseluformaattien myötä. Edelleen 80‑luvulla toteutuneen videosensuuriaallon taantuminen 90‑luvun loppuun mennessä on osoitus siitä kuinka kulttuurin toleranssi tuottaa ja kuluttaa fiktiivistä väkivaltaa kasvoi, ja toisaalta väkivaltafiktion tarpeesta.
Elokuvien Saw (2004, James Wan) ja Hostel (2005, Eli Roth) myötä popularisoitunut genre "gorno" (suom. kidutusporno) yhä entisestään pelkisti elokuvataiteen ja katsojien suhdetta. 80‑ ja 90‑lukujen goresta oli kypsynyt itsetietoista silpomista, joka hieman kuten Psyko (ja toisin kuin 80‑luvun gore) eli suuren yleisön keskuudessa suurilla valkokankailla ja tuotti tuottajilleen huomattavan summan rahaa. Koska kauhu kuitenkin kypsyy parhaiten marginaalissa, on juuri nähty indie-elokuvien vastaisku valtavirralle ollut vähintäänkin brutaali. A Serbian Film (2009, Srdjan Spasojevic), joka paitsi kääntää termin kidutusporno ympäri, löytää pahimmat inspiraationsa 70–80-lukujen genre-elokuvin räikeimmistä ylilyönneistä.
Kysymys kauhuelokuvien evoluutiosta on mielenkiintoinen – nähtiinhän ensimmäiset raja-aidat 80‑luvun taitteessa, kun naturalistinen (eläimiin kohdistunut) väkivalta aiheutti vastareaktion. Katsojat näyttäisivätkin haluavan säilyttää tietyn etäisyyden todellisuuteen. Niin kauan kun väkivalta näyttäytyy pelkkänä struktuurina konkretian sijaan, kun tietoisuus sen fiktiivisyydestä toimii sallivana porttina oman mielen tuonpuoleiseen, voi väkivallan sallia osana kulttuurillista dialogia – ratkaisumallina todellisuuden ja ajatuksen välillä. Väkivalta esimerkiksi juuri gornossa on kuitenkin aiempaa laaja-alaisempaa: positiivisen katharsiksen sijaan väkivalta nähdään siinä ruumiin, tämän mielemme vankilan, tuhoamisena.
Psykon jälkeen fiktiivisiä veritöitä leimasi pitkään ajatus väkivallasta päätepisteenä: sovituksen välineenä. Veri merkitsi loppua. Aivan viime vuosina ajatus on kuitenkin muuntunut ja väkivalta merkitsee yhä useammin uutta alkua: välillistä uhrausta. Jos leikkaat irti miehen peniksen, saat elää, tai jos leikkaat jalkasi irti, saat lisää aikaa. Ja jos ihosi kaavitaan irti, saavutat uuden tietoisuuden tason. Erikoisena piirteenä (anglosaksisessa kauhussa) itsensä leikkely peilaa usein miehiin kohdistuvaa väkivaltaa, kun taas naisille on yhä tarjolla suoraviivaisempi elä tai kuole ‑maailma. Yleensä juuri nainen toimii silti katsojien viimeisenä samastumisen kohteena, empaattisena vastavoimana pedoille.
Mitä 2000‑luvun kauhu sitten kertoo modernin yhteiskuntamme peloista? Sinällään elokuvien asetelma ei ole juurikaan muuttunut viimeisen 40‑vuoden aikana. À l'intérieur (2007, Alexandre Bustillo & Julien Maury) tuo traumoista kärsivän psykopaatin raskaana olevan naisen kotiovelle, kun taas Calvaire (2004, Fabrice Du Welz) luottaa sodomiassa ruraalin maalaisyhteisön voimaan. Toisin kuin 60‑luvun fiktiossa, egosentrinen väkivalta on kuitenkin kääntynyt yhä selkeämmin ratkaisumalliksi, jolla myös elokuvien uhrit lunastavat oikeutensa elää. Tältä osin ero Psykon, Texasin moottorisahamurhien, giallojen ja ylipäätään 70‑luvun kauhun maailmankuvaan on kääntynyt realismin suuntaan. (Graafinen) väkivalta ei ole enää pahatekijöiden yksinoikeus, päinvastoin: väkivallan oikeutuksen määrittelee ainoastaan sille tarjottu näkökulma.
Toisin kuin moottorisahan edestä karkuun juossut Sally, ei uuden ajan Beth (Hostel: Part II 2007, Eli Roth) enää alistu kohtaloon, vaan ostaa vapautensa tarjoamalla tukun rahaa ja silpomalla pahantekijänsä. Psykologisesta väkivallasta ammentava Lars von TrierinAntichrist (2009) puolestaan osuvasti toteaa Freudin kuolleen: modernin ihmisen pahuus on määrittelemätöntä, usein järjetöntä, mutta inhimillistä. Psykon loppukaneetit eivät toimi enää etäännyttävänä voimana, sillä väkivalta toimii osana ihmisen itseilmaisua.
Yhteenveto
Elokuvataiteen verrattain lyhyen historian aikana on ehditty esittää lukuisia teorioita katsojien ja elokuvafiktion suhteesta. Yksi viimeaikaisista on käsitys, jonka mukaan katsojan rooli (psykoanalyyttisen peilaamisen sijaan) on toimia silminnäkijänä (Ed S. Tan), jolloin elokuvan suurin petos on sen kyky kätkeä tarinankertojan rooli: karikatyyrien ja ylikulttuurillisten stereotypioiden kautta antaudumme tuntemaan empatiaa ennalta valittuihin kohteisiin, missä mielessä elokuva projisoi universaaleja näkökulmiamme maailmaan.
On kuitenkin helppoa argumentoida, että elokuva taiteena on vielä jotakin enemmän. Juuri Psykohan aikoinaan osoitti kuinka elokuvataide kykenee siirtämään parhaimmillaan (tai pahimmillaan) irrationaalisia pelkoja todellisuuteen – moni katsoja pelkäsi mennä suihkuun elokuvan nähtyään. ...Mitä jos? Aiemmin vieraasta, mahdottomasta ajatuksesta kypsyi irrationaalinen mahdollisuus, joka kommunikoi elokuvakokemuksen ylitse. Toisin sanoen kuuluisasta suihkukohtauksesta oli tullut osa sitä tapaa, jolla tarkastelemme maailmaa: yksi uusi odotus ympäristöämme kohtaan.
"Tunnet kuinka he antavat viimeisen henkäyksensä.
Katsot heitä silmiin.
Siinä tilanteessa ihminen on Jumala."
— Ted Bundy
Ted Bundyn kylmä lainaus peilaa kuoleman mysteeriä. Psykon viisi vuosikymmentä omalta osaltaan kertovatkin tarinan psykologisen kauhun narsistisesta, katsojien haluja tyydyttävästä kehityksestä. Freudilaisin teesein sen kuoleman kuvaa voisi tulkita ihmisen itseinhoksi omaan vajavaiseen ruumiiseensa – ja toisaalta mielen analyysinä järjen salliman kokemuksen ylistykseksi. Ohjaajalle kyse oli kuitenkin ennen kaikkea viihteestä; pienestä pilasta, joka tulikin täyttäneeksi suuren tarpeen. Hitchcockin ajatusmaailmaa mukaillen: ainoa tapa päästä irti peloistaan, on kertoa niistä tarinoita.
