Väkivaltaviihteen lähteillä – The Texas Chain Saw Massacre
Väkivaltaviihteen lähteillä – The Texas Chain Saw Massacre
Uuden ajan sarastus puhkesi 70-luvulla väkivaltaiseen mielettömyyteen, kun kukkaislapsien kesä muuntui Charles Mansonin kaltaisten kulttuurin muovaamien tosielämän hirviöiden verestä ja lihasta leivotuksi painajaiseksi.
"There was definetely something more to Chain Saw that easily set it apart above The Last House on the Left in every respect; qualities which had impressed me in spite of the stomach-turning sequences and which made it essential that I see the film again." — Photon/Ronald V. Borst, 1975
"If you've never experienced this cinematic ordeal – watch it now! If you already have – watch it again! No matter how many times you see it, the film's sense of escalating madness never diminishes." — Channel 4
"Missä on jännitys tai kauhu? Ei missään! ...Elokuva on yksinkertaisesti paska, vaikka se klassikko onkin. Pätkä on pelkkää teurastusta ja se on silmittömän raaka, mutta eipä siltä ainakaan nimensä puolesta voi muuta odottaakaan. Leffa on sairaan mielen luomus ja jos se nyt jotain pelotti tai joku sai siitä joitain epämääräisiä kiksejä niin omapahan on asiansa, itseäni kun sen typeryys lähinnä vain nauratti." — Juhapekka Lindfors, 2004
"The half-hour long attack on Marilyn Burns, which consists of nothing on the soundtrack bar screams and the buzz of a chainsaw, while the camera wildly careers in on extreme closeups of screaming throats and wide-open eyeballs, has the jagged ripped-open edge of a bad acid trip. You can literally feel Marilyn Burns's sanity fraying at the assault." — Richard Scheib, 2003
"If ever a film shoud be banned this is it." — Daily Mail
Terroria, väkivaltaa, taidetta
Valmistuessaan vuonna 1974 The Texas Chain Saw Massacre merkitsi uuden, entistä kyynisemmän ja yhteiskuntakriittisemmän ajan alkua. Vietnamin sodan jälkeen tehtiin Yhdysvalloissa muutamat sen elokuvahistorian raaistavimmista luomuksista, joiden juuret oli isketty syvälle turpeeseen vain vuosikymmen aiemmin. Samalla tie suuntautui entistä syvemmälle ihmismieleen. Ylipäätään 60‑lukua voidaan kutsua terrorin aamunkoitteeksi, uuden ajan sarastukseksi, joka puhkesi 70‑luvulla väkivaltaiseen mielettömyyteen, kun kukkaislapsien kesä muuntui Charles Mansonin kaltaisten kulttuurin muovaamien tosielämän hirviöiden verestä ja lihasta leivotuksi painajaiseksi. Elokuvat, edes kaikista pahamaineisimmat raiskauksia ja väkivaltaa esittäneet fiktiot, sellaiset kuin The Last House on the Left (1972) ja I Spit on Your Grave (1978), eivät kyenneet enää mitenkään ylittämään reaalimaailman kauheuksia, saati selittämään syitä väkivaltatilastojen kasvulle, joka oli alkanut jo ennen ensimmäistäkään draftia. Ne kykenivät ainoastaan jäljittelemään terroria ja väkivaltaa, ja tekemään siitä taidetta, mikä kiihdytti keskustelua niin kutsutusta "fiktiivisestä väkivallasta."
The Texas Chain Saw Massacre sai kunniakseen jatkaa jo 60‑luvun loppupuolella alkunsa saanutta pessimistisen väkivallan kuvausta, joka kirvoitti katkeraa keskustelua ja jonka ensimmäisiä todellisia lähettiläitä olivat George A. Romeron Night of the Living Dead (1968) ja Wes CraveninThe Last House on the Left. Näistä ensin mainittu rikkoi konventionaalista kauhuperinnettä luomalla selvittämättömän kuolinkamppailun, kun taas Cravenin nihilistinen tulkinta Ingmar Bergmanin vuoden 1960 klassikosta Neidonlähde (Jungfrukällan) tarjosi nykyaikaan sijoittuvaa selittämätöntä psykologista ja ruumiillista väkivaltaa, jonka kliimaksina nähdään nuoren tytön raiskaaminen ja silpominen esteettisessä luonnon rauhassa. Monessa mielessä Tobe Hooperin vuoden 1974 filmatisointi ylittää molempien elokuvan raadollisuuden yli puolituntia kestävällä jaksollaan, joka koostuu kokonaan Marilyn Burnsin esittämän Sallyn fyysisestä ja henkisestä traumatisoimisesta. Sittemmin tämä genre – jota olisi suppeaa kutsua kauhuksi, osuvampi termi on terrori – jatkoi marssiaan I Spit on Your Graven ja The House on the Edge of the Parkin (1980) kaltaisilla ultimaattisen alistamisen kuvauksilla.
Mitä sitten on viihde ja mitä väkivalta? Mitä ylipäätään on elokuvaväkivalta? Näihin kysymyksiin palaamme aivan artikkelin lopussa. Nyt paneudumme sen sijaan lyhyesti käsitteeseen taide, jotta saamme jonkinlaisen perspektiivin edellä mainittujen elokuvien kriittiseen luonteeseen ja koko keskustelun kaksinaismoralistiseen sävyyn. Ajatellaan sitten nykypäivän hirveyksiä tai antiikin Kreikan vastaavia, saatamme huomata että taide luo ainoastaan olosuhteita ja edellytyksiä. Kuuluisimmasta päästä oleva Oidipuksen isäinsurma ei merkinnyt kreikkalaisen hegemonian särkymistä, suoranaista isäinsurmien aaltoa, aivan kuten pärisevä moottorisaha ei merkinnyt uuden teurastajasukupolven syntyä vuosituhansia myöhemmin. Oikeastaan The Texas Chain Saw Massacre on vain yksi osa sitä jatkuvaa historiallista väkivallan kehää, jota me ihmiset rakastamme katsoa ja joka on asunut meissä jo vuosituhansien ajan – syntymästämme saakka. Sinällään 70‑luvun raadollisimpien nimikkeiden herättämä kohu tuntuu tänä päivänä tarkasteltuna banaalilta – ikään kuin elokuva kykenisi synnyttämään ihmisen sisimmässä piilevän pahuuden sen sijaan että se pelkästään tuo sen esille – ja kääntyy siten väkisin ankaraksi kritiikiksi yhteiskuntaa kohtaan, niin kuin taide on tehnyt kautta ihmiskunnan historian.
Omallakin sarallaan väkivaltafiktioon perehtynyt Sam Peckinpah tiivistää asian ytimen varsin osuvasti: "Jokainen ihminen kätkee sisälleen suuren määrän väkivaltaisia piirteitä. Jos tätä ei kanavoida ja ymmärretä, tulee se purkautumaan ulos sotana tai hulluutena."
Heti aluksi on syytä todeta, ettei The Texas Chain Saw Massacre sisällä teknisesti mitään uutta ja hirvittävää sikäli jos sitä verrataan esim. 60‑luvun loppupuolen kauhuelokuvaan, pikemminkin se karsii verta pois. Se mitä Hooper tekee on, että hän yhdistää traditionaalisen kauhun elementtejä aivan uudenlaisella vimmalla, muodostaen loppuaan kohden kasvavan, silkaksi kauhun analogiaksi muodostuvan, ilman syitä ja motiiveita toteutuvan teurastuksen. Hänen onnistuu korvata tekninen, suurimmalta osin pienen budjetin aiheuttama vaje näyttelijöiden ilmentämällä ekspressiivisellä kauhulla, joka lähtee näyttämötaiteellisen tekniikan sijasta suoraan sielusta ja luiden ytimistä. Näin hän pienentää valkokankaan ja katsojan väliin jäävää keinotekoista tilaa. Huudot jäävät elämään, koska ne ovat aitoja ja ylittävät siksi kaiken aiemmin nähdyn, tehden näin katsomuskokemuksesta lähes autenttisen. Sama naturalistisuus pätee Hooperin tapaan käsitellä nuoria uhreja kuin eläimiä. He ovat ilman syitä surmattuja lihankimpaleita, jotka sullotaan pakastimiin ja ripustetaan kuivettumaan ränsistyneen mökin kattolaudoista.
Vertaus eläimiin tuntuu sitäkin ilmeisemmältä, kun muistaa elokuvassa nähdyt sadat ohuista langoista roikkuvat sileät luunkimpaleet, jotka peittävät huoneen luonnollisen ilmavuuden ja antavat tilalle sen pyyteettömän tarkkuuden, jolla liha ja jänteet on kuorittu luiden ympäriltä. Näiden proppien kautta elokuva viittaa myös todelliseen maailmaan, Ed Geiniin, jonka suorittamista ruumiin häpäisyistä Hooper on ammentanut rikkaat ja puistattavat yksityiskohtansa. Hooper ei kuitenkaan sorru selittelemään tapahtumien taustoja, mikä tarjoaisi motiivin tuleville murhille ja sitä kautta turvallisen kehikon tapahtumien kululle sekä jonkinlaisen lopullisen ratkaisun. The Texas Chain Saw Massacre tarjoaakin mielenkiintoisen näkökulman väkivaltaan, sillä toisin kuin elokuvan kantama maine antaisi odottaa, sulkee ohjaaja suurimman osan väkivallasta kuvien ulkopuolelle katsojien odotuksiin. Väkivalta ei olekaan enää pelkästään se yksi hetki, kliimaksi, jona väkivalta eskaloituu teoiksi, vaan koko kulttuurin rakenne, joka syntyy ihmiselle luontaisista tukahdutetuista tunteista. Elokuvan dialektiikka ei näin rajoitu pelkkään lineaariseen tarinaan, jossa valkokangas valjastetaan hyvä-voittaa-pahan ‑tyyliseksi sankaritaruksi. Sen sijaan valkokankaalla nähdään nuorten ja heidän edustamansa sivistyneen vapaan yhteiskunnan ja tämän pinnan alla piilevän ruraalin ja alkukaltaisen väkivallan yhteentörmäys.
Katsojien osa on siitäkin hankala, että he edustuvat molempia maailmoja. Väkivalta syntyy väkisinkin meissä itsessämme Hooperin tarjotessa ainoastaan puitteet, jotka tosin olivat aikanaan huomattavasti totuttua naturalistisemmat ja eksplisiittisemmät. Ohjaajana hänen ainoa tehtävänsä on rakentaa sietämätön jännite odotusten ja katsojien välille. Tätä odotusta hän entisestään syventää sillä hysterialla, joka purkautuu kaikista kovimman kohtalon kokevan Sallyn kasvoilta, kun hän herää sen brutaalin ja odotuksia täynnä olevan kulttuurin keskellä, joka tarjoaa enää ainoastaan väkivaltaisia ratkaisuja. Modernin sivistyneen maailman edustajana hän on ajautunut ystäviensä tavoin väistämättä näiden ratkaisumallien ulkopuolelle, eikä hänelle jää siksi mitään muuta roolia kuin uhrin rooli – jota hänelle tarjoavat niin elokuvan tekijät kuin sen katsojatkin. Ristiriita syntyy, koska sekä uhrit että väkivallantekijät kohtaavat tilassa, jota he eivät ole itse luoneet mutta joka on syntynyt heidän tekojensa kautta. Sallyn hysteria on sitäkin suurempaa kun hän herää täydellisessä umpikujassa, kannibalismia harrastavan perheen keskellä, itselleen vieraiden ihmisten talossa, heidän kulttuurinsa ainoana muukalaisena. Sillä hetkellä hänen silkka läsnäolonsa oikeuttaa tappamisen.
Fiktio vastaan todellisuus: tosielämän Ed Gein
The Texas Chain Saw Massacre yritettiin saada levitykseen Suomessa kolmesti, vuosina 1984, 1990 ja 1994, mutta jokaisella kerralla elokuva hyllytettiin. Vasta vuoden 1996 hakemus meni läpi. Yleisin kieltoperuste oli elokuvan raaistavuus, jota demonstroitiin katsojille 80‑luvun alkupuolella muun muassa Ajankohtaisessa kakkosessa. Näytille otettiin tällöin Moottorisahamurhaajan pahimmat kohtaukset ja katsojia suorastaan uhkailtiin elokuvan väistämättömillä rappioittavilla vaikutuksilla, joilla olisi kauaskantoiset yhteiskunnalliset seuraukset ikään kuin fiktio kykenisi voittamaan todellisuuden. Suorasanaisimmat ehtivät jo uhkaamaan moottorisahamurhaajien sukupolven synnyllä, jos tällaisia elokuvia päästettäisiin levitykseen. Harva arvostelijoista ja sensuuriviranomaisista kuitenkaan vielä tiesi – saati oli edes nähnyt kyseistä elokuvaa – että Hooperin ja Kim Henkelin hahmottelema käsikirjoitus perustui löyhästi tositapahtumiin, jotka oli filmattu jo kahdesti: ensin Alfred HitchcockinPsykossa (1960) ja myöhemmin Jeff Gillenin ja Alan Ormsbyn ohjaamassa Derangedissa (1974, helmikuu).
Elokuvan taustalta löytyy tosielämän surmamies, Edward Gein (1906–1984), joka oli voimakkaan äitihahmonsa vainoama omituisuus. Seuraavat tapahtumat sijoittuvat 50‑luvun Wisconsiniin.
Kaikki alkoi, kun Gein aloitti yhdessä vähämielisen ystävänsä Gusin kanssa haudanryöstöjen ja ruumiiden silpomisen sarjan. Hänen suurena mielenkiinnon kohteenaan oli naisen anatomia ja hän paloitteli siksi ylöskaivamiensa vastakuolleiden naisten jäseniä, tehden heidän luistaan jälkeenpäin pieniä käyttöesineitä; niitä samoja joihin myös Hooper viittaa. Dramaattinen muutos Geinin käytöksessä tapahtui kuitenkin, kun Gus suljettiin mielisairaalaan. Gein oli tällöin vapaa toteuttamaan suurimman unelmansa: tulla naiseksi. Leatherfacen brutaaliksi mielletty maskikaan ei ollut siis Hooperin oma keksintö, vaan simulaatio tosielämässä toteutuneesta pakkomielteestä. Sairaiden unelmiensa houkuttelemasta Ed Geinistä kasvoi vuosien saatossa täysin eristyksessä elävä skitsofreenikko, jonka järkyttävät teot paljastuivat kokonaisuudessaan vasta kahden hyvin kylmäverisen murhan jälkeen.
Ensimmäinen murha tapahtui joulukuussa 1954, jolloin Gein ampui 51‑vuotiaan Mary Hoganin ja kuljetti tämän ruumiin kotikartanoonsa silvottavaksi. Seuraavan kolmen vuoden tapahtumista ei ole tarkkaa tietoa, mutta jälleen vuoden 1957 marraskuussa Gein tarttui aseeseensa, uhrinaan nyt Bernice Worden. Tämä jäi myös hänen viimeiseksi surmatyökseen, sillä onnekas sattuma johti poliisin hänen jäljilleen läheiseen kauppaan. Heti ensitöikseen hätääntynyt Gein antoi itsensä ilmi todetessaan poliiseille kuinka joku yritti lavastaa hänet syypääksi Wordenin murhaan, vaikka tieto murhasta ei ollut vielä ehtinyt levitä tarpeeksi, jotta Gein olisi voinut mitenkään tietää siitä. Gein otettiin välittömästi huostaan, jonka jälkeen oli aika käydä hänen asuttamassaan syrjäisessä kartanossa. Talossa ei ollut lainkaan sähköjä, joten etsijät joutuivat turvautumaan lyhtyihin ja taskulamppuihin. Järkytys seurasi nopeasti: valojen loiste paljasti hämärästä katonrajasta roikkuvan Wordenin. Häneltä oli leikattu irti pää, samoin kuin hänen genitaalinsa anusta myöten.
Geinin tekojen koko karmivuus kävi pian ilmeiseksi. Pimeästä kartanosta löytyi Wordenin lisäksi yhdeksän naisten kasvoista ommeltua naamiota. Langanpäistä roikkui irtileikattuja huulia. Naisten nahoista oli venytetty tuolinpäällisiä ja niistä oli tehty trikoohousut. Löytyi myös kuivettuneita kutistuneita päitä, laatikollinen suolassa kieriteltyjä häpyjä, nahalla päällystetty lampunvarjostin, jääkaapillinen ihmisen elimiä ja tietenkin Geinin suurin aarre, naisten nahoista ommeltu kokovartalopuku, joka toi hänet lähimmäksi unelmaansa tulla naisen kaltaiseksi – tosin tässä tapauksessa pelkäksi irstaaksi kuolleen ihon peittämäksi sekasikiöksi. Kaiken kaikkiaan Geinin käyttöesineisiin ja maskeihin oli käytetty viidentoista eri naisen ruumiinosia. Osa niistä oli irrotettu auki kaivetuista haudoista ja osa näistä kahdesta naisesta, jotka hänen tiedetään varmuudella surmanneen. Osaa ruumiinjäsenistä ei kyetty koskaan jäljittämään.
Geinin tekojen julmuus, se tunne ja kokemus, jonka etsijät kohtasivat astuessaan hänen eristäytyneeseen sairaaseen maailmaansa, heidän haistaessaan ihonkappaleiden, mätänevän lihan ja pölyn sekaisen löyhkän ennen kuin he löysivät katonrajasta ylösalaisin roikkuvan Wordenin ruumiin, ylittää taatusti kaiken mitä valkokankaalla on koskaan kyetty esittämään, tai mitä 80‑luvun Suomessa oltiin nähty. Tosielämän Ed Gein todettiin mielisairaaksi ja hänet suljettiin loppuelämäkseen laitoshoitoon, jossa hän kuoli syöpään 77‑vuoden ikäisenä. Ainoastaan valkokankaalla hänen tekonsa ovat saaneet elää, niin sairaita kuin ne ovatkin.
Rakkauden lapset, okkultismi ja viimeinen kesä
Hooper on useaan otteeseen vuosien varrella kertonut kuinka hänen sukulaisensa kertoivat hänelle pelottavia tarinoita pahasta miehestä, joka tappoi naisia ja nylki heidän nahkansa tehdäkseen niistä huonekaluja. Herran nimeä hän ei koskaan saanut tietää, ennen kuin muutama vuosi elokuvansa valmistumisen jälkeen. Ed Geinin tuomitsemisen ja Teksasin moottorisahamurhaajan väliin mahtuukin kokonainen rakkauden ja luonnonlapsien täyttämä vuosikymmen, jonka aikana fantasia sekoittui LSD:hen ja uusvanhojen pakanallisten okkulttisten uskomusten taivas aukeni jälleen konventionaalisen 50‑luvun jälkeen. 60‑lukua voi hyvällä syyllä kutsua psykedelian aamunkoitteeksi, vuosikymmeneksi joka toi huumeet ja vapauden, rockin ja seksin... ja myös varjonsa. Tulevat traumat poikivat nopeasti satoaan, kun yhteiskunta vei sodan kauas Aasiaan ja toi tuhansia ruumissäkkejä takaisin. Mutta myös kukkaislapsien omista piirteistä nousi demoneita, jotka toivat mukanaan täydelliseen vapauteen uskoneen Charles Mansonin ja hänen seuraajansa. Muutama vuosi myöhemmin seksuaalirikosten, raiskausten ja massamurhien määrä oli moninkertaistanut. Moni kysyi miksi, mutta kukaan ei osannut antaa tyhjentävää vastausta. Vihdoin myös elokuvateollisuus alkoi muun taiteen ohella puida koko kansan yhteisiä traumoja.
The Texas Chain Saw Massacre on ilmentymä näistä traumoista. Elokuvalavasteet heijastavat menneen vuosikymmenen uusokkultistista symboliikkaa, jota luotiin ihmisten ja eläinten luista. Näiden kuolemaa ja ihmisen haurautta symboloivien artefaktien, jotka ovat lavastaja Robert A. Burnsin virtuoosimainen taidonnäyttö, vuoro on kuitenkin vasta puolessa välissä elokuvaa. Matka inhimillisyyden rajoille on pitkä ja täynnä symboliikkaa. Jo alussa saamme nimittäin nähdä kuinka nuorten sinertävä pakettiauto ajaa ohi teurastamon, jonka aidatun pihan takana lehmät odottavat viimeistä hetkeään. Vasta puolisen tuntia myöhemmin saatamme tajuta Hooperin rakentaman kylmän vertauskuvan ja ymmärrämme miksi otos on kuvattu lehmien takaa ikään kuin ne katsoisivat nuoria, jotka matkaavat kohti väistämätöntä kohtaloaan tietämättä vielä tulevaisuudestaan.
Ei ole myöskään sattumaa, että bensasta muodostuu yksi elokuvan kerronnallisista välineistä, elettiinhän noina vuosina kasvavan laman keskellä. Repaleinen unohdettu hippiteltta ja sen lähistöllä olevista oksista roikkuvat esineet puolestaan muistuttavat kadotetusta vapaudesta.
Aatteellisesti, jos ajatellaan puhtaasti elokuvaa taiteena, oli Hooperille ja monille aikalaisohjaajille samainen matka alkanut jo vuonna 1960, kun Psyko ja Peeping Tom määrittelivät vuosiksi eteenpäin suunnan kauhuelokuvia leimanneelle voyerismille. Heidän varttuessaan aika oli yhtäkkiä kypsä, rakkauden viimeinen kesä oli jo takana. He saattoivat antaa vuosia itäneen väkivallan siemenen puhjeta lopulliseen kukkaansa ja edelleen kasvattaa sen vuosikymmenen mittaiseksi pahaksi uneksi. Anthony Perkinsin esittämä sairas mutta hillitty Norman Bates oli enää kaukainen muisto kun Gunnar Hansenin esittämä lapsenmielinen Leatherface tarttui moottorisahaansa.
Palataan vielä hetkeksi ajassa taaksepäin ja tarkastellaan eroottisen subgenren alkua. Aina 40‑luvun lopulta saakka oli elokuvia alkanut leimaamaan kohti vapautumistaan pyrkivä eroottisuus. Yksi ensimmäisistä eroottisista sensaatioista oli italialaisen Giuseppe De Santisin Riso amaro (Bitter Rice, 1949), joka merkitsi osaltaan neorealistisen liikkeen loppua. Seitsemän vuotta myöhemmin vuoron sai Ingmar Bergman elokuvallaan Sommaren med Monika (1953), joka nousi suureen suosioon kun siitä tuotettiin jenkkimarkkinoille dialogin osalta puolisen tuntia lyhennetty versio, jolle annettiin nimeksi sen suurempia siekailematta Monika, the Story of a Bad Girl. Elokuvasta tuli alastonkohtauksiensa ansiosta välitön menestys, samoin kuin seuraavasta kansainvälisestä eroottisesta hitistä, Roger Vadimin Et Dieu... créa la femmesta (...And God Created Woman, 1956). Vihdoin vuosikymmenen jälleen vaihtuessa amerikkalaiset vastasivat eurooppalaisen esittämään haasteeseen, pioneereinaan nyt Russ Meyer, Doris Wishman ja Radley Metzger, jotka johdattavat meidät jälleen 60‑luvun alkuun, Psykon ja Peeping Tomin vuosikymmeneen. 60‑luvun suurimmasta sysäyksestä vastasi kuitenkin jälleen Bergman. Hän näytti elokuvassaan Jungfrukällan sen, minkä muun muassa samana vuonna valmistunut Vittorio De Sican La ciociara (Two Women) jätti vielä kiltisti kuviensa ulkopuolelle: raiskauksen.
Seksistä oli tulossa eksplisiittistä ja eksploitaatioelokuvat valmistelivat tulevaa maihinnousuaan. Kesti kuitenkin vielä yli kymmenen vuotta ennen kuin The Last House on the Left summasi koko paketin kasaan ja toi jenkkimarkkinoille yhden elokuvahistorian brutaaleimmista surmista, yhdistäen fyysisen, henkisen ja seksuaalisen väkivallan tavalla, joka puhuttelee yhä tänäkin päivänä. Silti Craveninkin esikoinen tarjoaa selkeän lopetuksen pahalle unelle. Sen sijaan Hooper hylkää kokonaan selitykset. Hän antaa lapsuudestaan juontuvien painajaismaisten kertomusten ja 60‑luvun halki kukoistaneiden pakanauskontojen sulautua Texasin kuumassa kesässä. Kirkkaimmillaan tämä painajainen nousee esille Marilyn Burnsin hahmossa. Hänen roolityönsä ja Hooperin ohjaustyylin osoittama armottomuus tiivistyy täydellisimmillään siihen hetkeen, jona Sally juoksee kohti auringonnousua samalla kun hänen selkäänsä viillellään pitkiä, verta vuotavia haavoja. Outoa kyllä, mutta tämä Hooperin tavoittama puhtaan raadollinen – liki seksuaaliton – impakti kadotettiin nopeasti erotiikkaa tihkuvien eksploitaatioelokuvien syvään mereen. Yksi The Texas Chain Saw Massacren outouksista nimittäin on se, ettei Sallya missään vaiheessa alisteta seksuaalisesti.
"My name is Buck and I'm ready to fuck"
Tobe Hooper palasi vielä kertaalleen irrationaalisen musiikin ja vääristyneiden kuvakulmien yhdistelmään muutama vuosi myöhemmin, luoden legendaarisella alkurepliikillä käynnistyvän Eaten Aliven (1977).
Aliarvostetusta ja tuottajien pilalle leikkaamasta, lähes psykedeelisestä Eaten Alivesta ei ollut silti mitenkään täyttämään niitä mahtipontisia odotuksia, joita Hooperin harteille oli lastattu. Myös Hooper itse laisti ja teki väkivaltaisesta ja näyttävästä elokuvastaan paluun perinteisemmän kauhun pariin. Viikate varasti keskeisen aseman modernin maailmaan brutaaleimmalta tappoaseelta: motorisoidulta sahalta. Hooper otti myös seksin mukaan kerrontaansa. Kolmessa vuodessa tapahtunut muutos oli merkittävä kahdeltakin kantilta. Ensinnäkin väkivallasta oli tullut yhä seksuaalisempaa ja toiseksi väkivallan sisältö oli rajussa muutoksessa koko 70‑luvun loppupuolen kunnes päädyttiin takaisin fantasianomaiseen kauhuun. Traumat oli käsitelty, eikä peiliin ollut enää katsomista.
Ajatellaan sitten Brian De Palman loistavaa Carrieta (1976) – jolle tien oli avannut muutamaa vuotta aiemmin De Palman läpimurron oikeuttanut erinomainen Sisters (1972) – tai John Carpenterin uudestaan käynnistämää slasher-elokuvien buumia, jonka klassikoiksi muodostuivat Halloween (1978), Friday the 13th (1980) ja The Burning (1981) tai George A. Romeron yhteiskuntakriittistä Dawn of the Deadia (1978) huomataan nopeasti, ettei näillä kauhuelokuvien klassikoilla ja The Texas Chain Saw Massacrella ole kovinkaan paljoa yhteistä. Hooperin tarjoama lähes veretön väkivalta korvautuu niissä kaikissa yhä suurempia shokkiarvoja tavoittelevalla veriviihteellä tai yliluonnollisilla elementeillä. Samasta syystä The Texas Chain Saw Massacren perillisiä pitää etsiä seksploitaation suunnalta, sillä ehkä viimeinen elokuva jossa nähdään Marilyn Burnsiin kohdistuneen, puolituntia kestävän hyökkäyksen kaltaista maksimoitua ja kestoltaan venytettyä naturistista terroria on Ruggero Deodaton sadistinen raiskausfiktio The House on the Edge of the Park (1980).
Ylipäätään niin kutsuttu "traumatisoiva kauhu" katosi nopeasti taka-alalle näyttävien veriefektien ja suolenpätkien tehdessä kauhusta jälleen hallitumpaa ja etäisempää. Toisin sanoen katsojille tarjoiltiin jälleen turvallinen sivustakatsojan rooli, jossa hänen ei tarvitse sinällään osallistua väkivallan muodostumiseen, sillä kaikki tehdään hänelle valmiiksi viimeistä pisaraa myöten. Kenties ironistakin, mutta The Texas Chain Saw Massacre jäi yhdeksi viimeisistä perinteisen kauhukerronnan virstanpylvääksi, samalla kun sitä siteerataan yhdeksi modernin kauhuelokuvan luojista.
On myös sanottu, että suurimman luomisvoimansa ja tehonsa elokuva kantaa pelkässä nimessään, joka oli vielä muutama kuukausi ennen ensi-iltaa hieman ontolta kuulostava Leatherface. Esimerkiksi Suomessa The Texas Chain Saw Massacre kääntyi ensimmäisellä julkaisuyrityksellä varsin radikaaliin muotoon: Moottorisahamurhaaja, joka jo itsessään herätti sensoreiden niskavillat, kunnes 90‑luvulla nimi muuttui astetta kevyemmäksi ja kaukaisemmaksi: Texasin moottorisahamurhat. Entä mitä tapahtuu, jos suomennoksesta tiputetaan pois sanat Texas ja murhat ja ajatellaan pelkästään moottorisahaa, elokuvan ja sen nimen keskeisintä elementtiä.
Motorisoitu saha. Työkalu jossa ei ole yhtä sileää viiltävää terää, vaan lukuisia pieniä metallisia leikkureita. Verrataan tätä työvälinettä sitten Norman Batesin tai Michael Myersin veitseen, Freddy Kruegerin veitsistä tehtyihin kynsiin, Romeron zombien hampaisiin tai Crystal Laken kairaan, huomataan miten brutaali ase motorisoitu saha oikeastaan on. Se ei tee siistejä viiltoja, joista veri pääsisi valumaan ihoa myöden, eikä se irrota lihasta pieniä suuhun sopivia palasia, tai katko sormia, sen sijaan se repii ihon ja jänteet rikki, viskelee lihanpalasia ympäriinsä ja katkaisee käden raivokkaalla sahausliikkeellä paljastaen näin luiden ytimet ja jättää jälkeensä epätasaisia rihmastoja ihoa, verta ja kudosta. Ultimaattisena teknisen kehityksen tuloksena ja ihmisen hallinnan välineenä moottorisaha vie aiheuttamansa tuhon psykologiset seuraukset vielä tätäkin pidemmälle. Ihmisyyden julma taakka on kertoa työvälineestä joka luotiin metsien kaatamiseen, mutta muuntui aseeksi jota käytetään ihmisten pilkkomiseen.
The Texas Chain Saw Massacre – viihteellistettyä väkivaltaa?
Ikävä myöntää, mutta aika on puraissut pahasti Moottorisahamurhaajaa konseptina, suurelta osin ensimmäiselle elokuvalle tuotettujen jatko-osien takia. Yksi asia joka Hooperia itseään harmitti aikanaan oli, etteivät katsojat ymmärtäneen The Texas Chain Saw Massacreen kätkettyä runsasta huumoria. Niinpä hän veti kymmenen vuotta myöhemmin valmistuneessa jatko-osassa kaiken niin ylitse kuin ikinä mahdollista, päättäen elokuvan korniin parodiaan Leatherfacen alkuperäisestä kuolemantanssista. Yleisö olisi kuitenkin halunnut alkuperäisen version kaltaista psykologista kauhua, joten The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) sai hyvin penseän vastaanoton. Tilanne ei juuri parantunut sarjan kolmannen osan Leatherface: Texas Chainsaw Massacre III:n (1990) myötä, sillä vaikka tällä kertaa palattiin karumpaan tunnelmaan, jäi Jeff Burrin luoma verinen teurastus tuottajien käsiin ja elokuva leikattiin keskinkertaiseksi kasarikauhuksi. Neljännessä osassa The Texas Chainsaw Massacre: The Next Generation (1994) toistettiin ensimmäisen osan teemoja, mutta tällä kertaa elokuvan ampui alas liian suuren egon omaava Matthew McConaughey.
Sawyerin junttimaisesta texasilaisesta perheestä oli tullut itseään toistava vitsi. Ainoastaan virallinen vuoden 2003 uusintafilmatisointi kykeni tuomaan aiheeseen jälleen uutta, mutta tälläkin kertaa kadotettiin jotakin, nimittäin alkuperäisen version raadollinen kauhu, joka korvattiin Hollywood-tyylisellä selviytymistarinalla. Kyse ei ollutkaan enää kulttuurien yhteentörmäyksestä, vaan konventionaalisesta hyvä-voittaa-pahan ‑tyylisestä tarinankerronnasta.
Kahdessakymmenessä vuodessa oli ehtinyt muuttua moni muukin asia, joten paluu alkuperäisen elokuvan naturalistiseen väkivaltaan ei ole aivan ongelmaton. Ei riitä että jatko-osat ovat imeneet aiheen tyhjiin: elokuva on vanhentunut myös sisältäpäin ja nykyään Hooperin alun perin tarkoituksellinen koomisuus näyttää paikoitellen tahattomalta. Näin parikymmentä vuotta myöhemmin paljastuu esimerkiksi sian lailla ääntelevä ja äitiä leikkivä Leatherface lievästi ylinäytellyksi hahmoksi. Tämä ei ole mikään ihme, loihan sen vain kesäänsä tekemistä kaivannut parikymppinen amatööri. Muutenkin elokuvan hurja maine ja sen vaikutus 70‑luvun kauhuun tuntuu vähän liioittelulta, varsinkin jos siirretään katse pois Yhdysvalloista ja suunnataan se Italiaan, jossa tehtiin muutamat 70‑luvun raadollisimmista elokuvista jo muutama vuosi ennen kuin moottorisaha alkoi päristä.
Yksi etu The Texas Chain Saw Massacrella kuitenkin on. Se sai kantaakseen hurjan maineen, joka syntyi osittain koska se otettiin malliesimerkiksi vaarallisesta väkivaltaviihteestä muun muassa Britanniassa ja edelleen Suomessa, joissa molemmissa maissa debatoitiin laajemminkin videosensuurin tarpeellisuudesta. Tässä keskustelussa The Texas Chain Saw Massacrelle oli varattu sylkykupin rooli. Itse asiassa elokuvan maine kiiri niin kovaksi, että Suomessa elokuvan ensi-illasta lokakuusta 1974 ehti kulua yli 20 vuotta ennen kuin Hooperin pelätty ohjaustyö sai ensimmäisen virallisen näytöksensä marraskuussa 1996. Tällöinkin elokuva varustettiin K‑18‑merkinnällä, mikä tarkoitti että videolevitykseen elokuva pääsi vasta neljä vuotta myöhemmin idioottimaisen videosensuurin kaatuessa, eli vuoden 2000 tammikuussa. Sitä ennen ylin sallittu ikäraja videojulkaisuille oli K‑16. Yhä tänäkin päivänä The Texas Chain Saw Massacre kantaa K‑18‑luokitusta voimakkaan psykologisen kauhunsa ja suoraan mieleen painuvan – musiikkia ja väkivaltaa yhdistävän – murskaavan irrationaalisen leikkaustyylinsä ansiosta. Tämä siitä huolimatta, että elokuvan suurin "tuhovoima" on peruuttamattomasti kadotettu.
Kysymys kuuluukin: muuttuuko väkivalta? Raaistuuko yhteiskunta vai oppivatko ihmiset lukemaan paremmin elokuvia? Veitsi näyttäisi leikkaavan molempiin suuntiin. Monet 50–60‑lukujen väkivallalla säväyttäneet klassikot voidaan näyttää tänä päivänä jopa lapsille ja toisaalta monet 80‑luvun alkupuolen hysteeriset pelottelut elokuvien kasvattamista tappajista tuntuvat rankasti liioitelluilta. Mitä ylipäätään on mediaväkivalta? Yleinen perustelu on, että jos väkivalta näytetään vastenmielisenä ja luonnollisessa kontekstissa, kuten esimerkiksi sotaelokuvien yhteydessä, suhtaudutaan sen esittämiseen penseämmin. Mutta jos kohteena onkin yhteiskuntaa kritisoiva Irréversible (2002) tai Baise‑moi (2000), muuttuvat säännöt. Samaan aikaan lapsille näytetään kuitenkin runsaasti fiktiivistä piirrettyjen väkivaltaa, jossa väkivallan seuraukset ovat poikkeuksetta koomisia. Syvemmälle väkivallan ongelmallisuuteen päästään, kun kysytään onko väkivalta ihmiselle luonnollista, vai pitäisikö ajatus väkivallasta kieltää kokonaan. Kun kysyin eräältä kristillisdemokraattiselta kansanedustajalta voisiko väkivaltaviihteen suosio perustua ihmisten tarpeeseen käsitellä luontaista väkivaltaisuuttaan, jonka moderni yhteiskunta pyrkii tukahduttamaan, vetosi hän niihin lukuisiin tutkimuksiin jotka osoittavat väkivaltaviihteen heikentävän empatiakykyä ja alentavan väkivallan tekemisen kynnystä.
Nähdäkseni molemmat näkökulmat puolustavat paikkaansa.
2000‑luvun alkupuoli on osoittautumassa mielenkiintoiseksi ajanjaksoksi. The Texas Chain Saw Massacresta on tehty uusintaversio. Lisäksi markkinoille on tullut joukko muita idealtaan samanlaisia elokuvia ja suoranaisia kunnianosoituksia Hooperin alkuperäisteokselle. Näitä ovat mm. Wrong Turn (2003) ja Haute tension (2003), jotka ovat molemmat omalla sarallaan varsin onnistuneita, joskin kärsivät edelleen nykymaailmaa leimaavasta yksinkertaisesta hyvä-voittaa-pahan ‑näkökulmasta. Tosin Haute tension osoittaa tässä suhteessa varsin suurta pidättyväisyyttä, joten on harmi että elokuva tuhotaan täysin tarpeettomalla juonenkäänteellä. Ikään kuin tekijöiden luottamus omaan visuaaliseen kerrontaansa tai ylipäätään kauhuelokuviin genrenä ei olisi ollut tarpeeksi suuri. Toisaalta on syntynyt myös joukko vaikeasti lähestyttäviä väkivallan analyysejä, joista jo mainitut Baise‑moi ja Irréversible lienevät tärkeimmät. Ei ole kenties kuin ajan kysymys, kun nämä kaksi elementtiä yhdistyvät – ruraali kauhu ja perustelematon väkivalta – ja syntyy uuden ajan omaleimainen raadollinen terrorielokuvien klassikko, jossa hylätään silmää miellyttävät väripinnat ja traditionaalinen juonenkulku.
Mitä taas tulee väkivaltaviihteeseen ja sen kehittymiseen, niin sanotun tietokonepelien ja mediaväkivallan keskellä varttuneen passiivisen sukupolven aikuistumiseen, ja yhteiskunnan ja väkivaltaviihteen suhteeseen – lopetamme ajatuksia herättävään lainaukseen Screamin (1996) käsikirjoittajalta Kevin Williamsonilta:
"Violent movies don't create psychos, they just make psychos more creative."
