Elokuvien seksuaalinen väkivalta – raiskaus ja vaiettu rakkaus
Elokuvien seksuaalinen väkivalta – raiskaus ja vaiettu rakkaus
Artikkelissa pohditaan seksuaalista väkivaltaa elokuvakulttuurin osana kahdeksan vuosikymmenen ajalta. Miksi elokuvat sisältävät seksuaalista väkivaltaa, entä millaisia teemoja väkivalta symboloi?
"In violence we forget who we are."
— Mary McCarthy
Seksuaalinen väkivalta, tuo paljon nähty mutta vähän puhuttu elokuvien tehokeino, jonka ensimmäiset uhrit nähtiin valkokankailla jotakuinkin pian elokuvakameran keksimisen jälkeen, ulottaa arkimaailmassa historiansa aina ihmiskuntamme sarastukseen saakka. Ehkä yllä oleva Mary McCarthyn lainaus tulisi siksi lukea toisinpäin; muistuttaahan väkivalta ennen kaikkea siitä mistä olemme tulleet ja keitä olemme.
Neljän vuosikymmenen aikana, 30‑luvun ensikosketusten ja pitkän sensuurin jälkeen, tuli raiskauksista tehokeino ja keskeinen ilmaisuväline, mikä ajoi mediakriittiset tutkijat pohtimaan elokuvataiteen kulttuurillisia vaikutuksia. Elokuva itsessäänhän ei ketään pahoinpitele tai väkisinmakaa, mutta yleisön tarve nähdä ja käsitellä väkivallan eri ilmiasuja on jättänyt jälkeensä joukon kysymyksiä.
Väkivaltaviihdettä käsittelevän artikkelisarjan viimeisessä osassa kurkistamme seksuaalisen elokuvaväkivallan historiaan sekä pohdimme niiltä osin kulttuurin ja luonnon hankalaa suhdetta. Millainen on kuva, jonka elokuva meistä ja maailmastamme antaa?
The Story of Temple Drake
Mitä sitten on seksuaalinen elokuvaväkivalta? 30‑luvulla, vain muutama vuosi ennen amerikkalaisen elokuvan tukehtumista ennakkosensuurin merkeissä, sai ensi-iltansa Miriam Hopkinsin tähdittämä tarina The Story of Temple Drake (1933). Siinä miesten silmissä miellyttävä naishenkilö joutuu kovanaamaisen pikkurikollisen raiskaamaksi. Luonnollisesti muutama vuosikymmen myöhemmin nähty eksplisiittinen kuvasto loisti tuolloin poissaolollaan. Raiskaukseen viitataan vain William Faulknerin romaanin teemana.
Ihmisen seksuaalisuus ulottuu fysiikan ja henkisen kokemusmaailman ulkopuolelle, osaksi kulttuuria – mitä puolestaan elokuvat peilaavat. The Story of Temple Drake tarjoaa erityisen viitekehyksen, sillä uhrin rooliin ajautuva Temple jää hetkeksi vapaaehtoisesti asumaan raiskaajansa kanssa. Elokuva toisintaa näin liki vuosikymmen aiemmin nähdyn Rudolph Valentinon tähdittämän The Son of the Sheikin (1926) ajatuksen raiskauksesta rakkaustarinana, vaikka se siirtyykin loppua kohden omalle tielleen.
Temple Draken antautuminen raiskaajansa alaisuuteen oli yksi viimeisistä seksuaalista väkivaltaa käsittevistä amerikkalaisista elokuvista ennen liki kahdenkymmenen vuoden sensuuria. Seuraava iso askel nähtiin vasta vuosia myöhemmin elokuvassa Outrage (1950), jonka ohjasi paremmin näyttelijänä tunnettu Ida Lupino (monien naisohjaajien pioneeriksi nimeämä). Elokuva toi raiskausteemaan mukaan raiskatuksi joutuneen naisen näkökulman eli häpeän ja pelon. Muutos oli merkittävä, koska se paljasti kulttuurin raiskausfiktioon liittämän fantasian.
Eurooppalainen herääminen
Murros siirtyi 50‑luvun vaihteessa Eurooppaan. Aikoinaan maailmaa kohauttaneet Tagebuch einer Verlorenenin (1929) ja Ekstasen (1933) kaltaiset sensaatiot saivat tuolloin perillisikseen joukon voimakkaasti vihjailevia elokuvia kuten Riso amaron (1949, Giuseppe De Santis), Ingmar Bergmanin varhaisen tuotannon ja 50‑luvun länsisaksalaiset viidakkoseikkailut. Vuosikymmenen lopulla elokuvissa Jungfrukällan (1960), La ciociara (1960) ja Rocco e i suoi fratelli (1960) raiskaus toimi jo shokeeraavana käännekohtana kolmen kauniin naisen elämässä. Seksuaalisesta väkivallasta itsestään tuli osa narratiivia, omanlaisensa (kenties toista maailmansotaa heijastavaa) tuhon ja jälleensyntymisen metafora.
Samoihin aikoihin Yhdysvalloissa, jossa 50‑luvun eurooppalaista "taide-elokuvaa" kierrätettiin varhaisten eksploitaatioelokuvatuottajien toimesta juonen osalta lyhennettynä ja naisen eroottisuutta korostaen, eteni elokuvakulttuuri kohti drive-in‑ sekä myöhemmin grindhouse-teattereiden kukoistusta. Oli vain ajan kysymys milloin eurooppalainen seksuaalisuus kohtaisi valtameren takaisen kaupallisuuden ja pitkään amerikkalaista elokuvaa hillinnyt sensuuri taantuisi. Heti 60‑luvun alussa tapahtuikin voimakas amerikkalaisen elokuvan teemojen seksualisoituminen (mm. The Children's Hour, 1961; Lolita, 1962; Cape Fear, 1962).
Lopulta seksuaalinen väkivalta, sellaisena kuin elokuva sen meille esittää, kasvoi peruuttamattomasti kahden tukipilarin päälle: toisaalta teolla on kerronnallinen välinearvo (Irreversible, 2002, yhtenä puhtaimpana esimerkkinä) ja – niin kylmältä kuin se kuulostaakin – väkivallan kaupallinen viihdemerkitys. Kulttuurin katveeseen jäi seksuaalisen väkivallan vakava analysointi. Seksuaalinen väkivalta eroaa nimittäin yhdellä merkittävällä tavalla samojen pilareiden päälle nostetusta sisarestaan, ei‑seksuaalisesta väkivallasta: se objektisoi (useimmiten) naisten alastomuuden erotisoituneeksi väkivallan kohteeksi, alistaen fyysisesti heikomman sukupuolen näin vallan ikeeseen.
Seksploitaation aamunkoitto – ennen murrosta
Kärjistäen voidaan sanoa, että jos elokuva riisui naisensa alasti 60‑luvulla, raiskasi se tämän seuraavalla vuosikymmenellä. Raiskauksia edeltänyt esileikki, joka oli alkanut jo elokuvan sarastaessa, kehittyi nyt "alastonelokuvien" (mm. A Daughter of the Gods, 1916; Bird of Paradise, 1932) kaltaisista nakuiluista ja aikansa shokeerauksista (Kongo, 1932; Child Bride, 1938) nudistielokuvien (Garden of Eden, 1954) itsetarkoituksellisuuteen, ja edelleen varhaiseen seksploitaatioon (The Immoral Mr. Teas, 1959). Vuosikymmenen puolivälissä alastomuus sai rinnalleen yhä useammin myös väkivallan (Lorna, 1964).
Uutta amerikkalaisen elokuvan kenttää hallitsivat nyt Russ Meyer (Lorna), Herschell Gordon Lewis (Scum of the Earth, 1963) ja Doris Wishman (Bad Girls Go to Hell, 1965). Euroopassa siipiään kokeili seksploitaation parissa Jesus Franco (99 Women, 1969). Samoihin aikoihin perinteisiin elokuviin luottaneiden suurten studioiden luoma monopoli hajosi (joskin vain muutamaksi vuodeksi) ja Haysin koodin korvasi sallivampi ikärajajärjestelmä. Myös varhaisia seksploitaatioita katsomaan tullut yleisö moninaistui yksinäisistä mieskatsojista seurusteleviin pareihin. Seksi kiinnosti sukupuoleen katsomatta.
Amerikkalainen elokuva, lähes sen koko laajuudessaan studioita ja jakelukanavia myöten, oli kasvanut nyt valmiiksi ottaakseen vastaan sen pinnan alla jo joitakin vuosia viruneen neitsytveren. Vuosikymmenen lopulla ruotsalaista perua oleva eroottinen Jag är nyfiken – en film i gult (1967) sai osakseen runsaasti huomiota voittaessaan pitkällisen oikeusprosessiin, mikä salli sen esittämisen valtavirtateattereiden saleissa sivukujien sijaan. Elokuvasta muodostui oman aikansa padonmurtaja. Pian murtuman jälkeen valkokankailla nähtiinkin jo ensimmäiset selkeät raiskausfantasiat (99 Women; Love Camp 7, 1969).
Metaforia vai todellisuutta – mistä elokuva kertoo?
Tuskin on ketään, joka kieltäisi seksuaalisuuden ja seksuaalisen vietin olevan osa ihmisen perimmäistä identiteettiä. Elokuva taiteena ilmentää siis jo pakosta seksuaalisen identiteetin ympärille rakentunutta kulttuuria, joskaan ei voi koskaan olla täysin sen vanki (sensuuria lukuun ottamatta). Kulttuuri puolestaan on pitkäaikaisen prosessin tulos, jota taiteella on taipumus yhtä lailla heijastaa kuin kritisoida. Taidemaalarina tunnettua Marc Chagallia lainaten: "Taide jatkaa siitä mihin luonto päättyy."
Kauaa ei ole siitä, kun muuan psykologi Edward Donnerstein esitti ajatuksen, jonka mukaan nuori mies nähdessään toistuvasti aineistoa, jossa nainen vastaa positiivisin tuntein raiskatuksi tulemiseen, alkaa uskoa naisten kaipaavan väkivaltaisia seksuaalisia suhteita. Mikäli näin tapahtuisi, kertoisi se kuitenkin ennemmin kyseisestä miesyksilöstä kuin elokuvasta taiteena – jo siksikin, että aikuinen ihminen usein ymmärtää fiktion ja todellisuuden välisen eron. Donnersteinin ajatus muistuttaa kuitenkin elokuvataiteen synnyttämistä peloista.
Feministinen kritiikki puolestaan haluaa nähdä elokuvan usein naisia alistavana ja esineellistävänä. Edellisten kappaleiden pohjalta on kuitenkin absurdia ajatella elokuvaa näiltä osin keinotekoisena. Oikeastaan ainoa oleellinen kysymys on: heijastaako elokuvien seksuaalisuus todellisuutta (eli luontoa) vai luonnon päälle rakennettuja – ja siten muutettavissa olevia – sosiaalisia konstruktioita (kulttuuria). Joka tapauksessa, 60‑luvulla nähty sensuurin vapautuminen johti estottomaan, shokeeraavaan maailmaan.
Koston vuosikymmen
70‑luvulla seksuaalinen väkivalta puski länsimaiseen elokuvakulttuuriin sellaisella intensiteetillä, että on pakko olettaa "raiskausfiktion kaipuun" piilleen jo jonkin aikaa yleisön odotuksissa. Sensuurin laimetessa estot yksinkertaisesti katosivat ja seksi taintui moninaisen väkivaltafantasian orjuuteen. Siinä missä yksinäisen naiskulkijan vielä 40‑luvun elokuvissa lähes poikkeuksetta pelasti mies, jäi hän nyt oman onnensa nojaan tien varteen tai metsään kohtalokkain seurauksin. Sanoma tuntui olevan: liikuit yksin, sait sen mitä ansaitsit! Seksuaalinen väkivalta oli itsetarkoituksellista. Uhrin tunteet tavattiin sivuuttaa.
Kierolla tavalla seksuaalinen väkivalta kuitenkin vapautti Hollywoodin naishahmon miehen varjosta omaksi itsenäiseksi subjektiksi, vaikka sitten uhrin roolissa. Yhtä kaikki nainen sai seistä nyt omilla jaloillaan. Vuosikymmenen loppuun tultaessa rape & revenge ‑elokuvien kukoistuksen myötä myös hänestä itsestään kehittyi väkivallantekijä. Klassinen länsimainen naiskarikatyyri irtosi miehen kyljestä. Kehityksen ytimen tiivistää ehkä osuvimmin Richard Brooksin vuosikymmenen loppupuolella valmistunut klassikkoelokuva Looking for Mr. Goodbar (1977), joka asettaa törmäyskurssille seksuaalisesti itsenäisen naisen sekä yhteiskunnan hänen vapautumistaan kohtaan tunteman pelon.
Valtavirta‑ ja marginaalielokuva omaksuivat kumpikin seksuaalisen väkivallan osaksi narratiivia. Esimerkiksi Stanley KubrickinA Clockwork Orange (1971) hyödyntää raiskausta päähenkilö Alexin kasvukertomuksen osana. Kubrickin paheksutun vision tavoin myös Wes CraveninThe Last House on the Left (1972) ulotti markkinoinnissaan sisältönsä valkokankaiden ulkopuolelle: "17-vuotias Mari on kuolemaisillaan... ja hänelle pahin on vielä tapahtumatta" ‑kertoi elokuvan mainosjuliste. Cravenin poljennan dramaattisena käännekohtana toimii markkinoijien lupauksen mukainen kuolemaa tekevän tytön häpäisy ja surma luonnon seesteisessä rauhassa. Levitysyhtiöille ei ollut epäselvää mistä ja miten rahavirrat kalastettaisiin.
Seksuaalisuus muuntui elokuvissa ja kulttuurissa estottomaksi, mutta (kuten Heller-Nicholas seuraavassa luvussa esittää) ei elokuva kyennyt sinällään presentoimaan katsojille varsinaista ihmisen seksuaalisen identiteetin traumatisoitumista. Michael Winnerin vuonna 1974 valmistunut kostoelokuvien prototyyppi Väkivallan vihollinen on omanlaisensa esimerkki tästä kyvyttömyydestä käyttäessään raiskausta tarinan liikkeelle panevana voimana, mutta ei mihinkään muuhun. Yhtäläinen emotionaalinen välineellisyys leimaa jotakuinkin koko 70‑luvun raiskausfiktiota silloinkin, kun naiselle annetaan uhrina olemisen lisäksi myös sovittajan roolin. Vuosikymmenen lopulla valmistunut I Spit on Your Grave (1978) kastoi vereen nimenomaan uhrin kädet.
Naisten osallisuus
Ennen varsinaisten elokuvien esittelyä on syytä pohtia vielä naisen roolia, joka seksuaalisen elokuvaväkivallan kontekstissa on kaikkea muuta kuin ongelmaton. Etenkin, koska klassinen (elokuva)myytti haluaa esittää naisen kohtaamansa seksuaalisen väkivallan provosoijana tai siitä nauttivana. Elokuvia analysoitaessa on kuitenkin syytä muistaa niiden sisältämien kerronnallisten elementtien välinearvo. Naisen liikehdintä ja kasvot peilaavat siksi usein yleisön (joista valtaosa oli miehiä) kokemia tunteita – eli ennen seksiä edeltävää houkutusta ja seksuaalisesta aktista seuraavaa mielihyvää.
Mielihyvän käsite on toki hieman vaarallinen, etenkin jos näkee elokuvan fantasiaelementit todellisuuden suorana rinnastuksena. (Muun muassa) Alexandra Heller-Nicholas on kuitenkin esittänyt ajatuksen, jonka mukaan elokuva ei kykene käsittelemään esim. raiskausta muutoin kuin tarinan osana, kuten esim. lähtölaukauksena varsinaisten teemojen käsittelyyn. Valitut kuvakulmat, ja naisen kasvot tai vartalo ovat siten osa tarinan visuaalista struktuuria ja parhaimmillaan (tai pahimmillaan) palvelevat ainoastaan kerronnan motiiveja. Silti, ei ole syytä unohtaa elokuvan suggestoivia, psykologisia vaikutuksia.
Kauhuelokuvista tuttu käsite "final girl" avaa omalta osaltaan naisen roolin ja viihteen välistä vuorovaikutusta. "Final girl" eli "viimeinen selviytyjä" on murhaajalle kampoihin pistävä kaunis tyttö ja elokuvan tarinaa liikuttava voima, johon katsoja voi samastua. Esimerkiksi elokuvatutkimuksen professori Carol J. Cloverin mukaan selviytyjä on useimmiten nainen, koska yleisön on helpompi samastua naisen kuin miehen ilmentämään kauhuun. Hyvin perverssillä tavalla muun muassa rape and revenge ‑fiktio hyödyntää tätä kaavaa, ensin häpäisemällä samastumisen kohteen, sitten tekemällä hänestä kostajan.
Missä määrin elokuva sitten esitelmöi todellisuudesta? Vastausta etsittäessä on ensinnäkin huomioitava yleisön kaipuu nähdä seksuaalisesti eksplisiittistä ja fiktionaalisesti väkivaltaista elokuvakerrontaa. Tarve on siis jo olemassa ja elokuva täyttää sen viihteen keinoin, joskin sanaa "viihde" ei kannata tulkita liian suppeasti, kuten ei myöskään sanaa "väkivalta". Koska elokuva peilaa todellista maailmaa, halu katsoa vihjaa kulttuurimme alitajuntaan unohtuneista ihmisyyttä koskevista kysymyksistä.
Seksuaalisen väkivallan teemoja
Seuraavien lukujen päämääränä on maittain havainnollistaa vuosikymmenen moninaisuutta seksuaalisen väkivallan kuvaamisen osalta. Painopiste on toistaiseksi Elitistissä käsittelemättömissä elokuvissa.
Yhdysvallat
Haysin koodin murruttua pelikenttä oli avoin. Eksplisiittisiä, brutaaleja, eksploitatiivisia ja pornografisia elokuvia työntyi elokuvateattereihin niin marginaali‑ kuin valtavirtaelokuvien piiristä. Ensin mainitun käyttäessä seksuaalista väkivaltaa myyntivalttina löysi jälkimmäinen väkivallasta kerrontaa tukevan shokeeraavan tehokeinon (mm. Syvä joki, 1972). Samoihin aikoihin feminismin toinen tuleminen nosti kulttuurin sukupuoliroolit voimakkaasti esille, ja miehiseen oikeuskäsitykseen pesiytyi elokuvien ruokkima ajatus yhteiskunnan ja yksilönoikeuksien välisestä ristiriidasta. Heti noustuaan jaloilleen, elokuvien eksplisiittinen seksuaalisuus sai osakseen naisliikkeen taholta yksisuuntaista kritiikkiä, kun taas patriarkaaliseen yhteiskuntaelokuvaan piirtyi uudenlaisen vigilantismin leima.
Molemmat teemat pääsivät hyvin esille 70‑luvun puolivälissä muotimaailmasta tutumman Margaux Hemingwayn tähdittämässä elokuvassa Lipstick (1976). Elokuvassa Margaux ja hänen teini-ikäinen siskonsa (Mariel) joutuvat saman miehen raiskaamiksi. Aikoinaan hyljeksitty Lipstick on selkeää jatkoa muutama vuosi aiemmin nihilistisiä ja yhteiskuntakriittisiä ajatuksia hyödyntäneille kostoelokuville. Keskeisenä juonielementtinä elokuvassa vaikuttaa yhteiskunnan ja eritoten oikeuslaitoksen epäoikeudenmukaisuus, joka pakottaa päähenkilön ottamaan oikeuden omiin käsiinsä ja toimimaan oikeudenmukaisuuden viimeisenä linnakkeena. Elokuvan varsin tumma yleisasu ja seksuaalisen väkivallan koruttomuus sai aikoinaan yleisön äänestämään jaloillaan, kenties koska kuvaus lukeutuu genrensä kantaaottavimpiin.
Täysin toisenlaisen kuvan seksuaalisesta väkivallasta piirtää 70‑luvun alussa lähtölaukauksensa saanut pornoelokuva, joka pahimmillaan naitti eksplisiittisten aktien sekaan sekä väkivaltaa että perversioita. Alex de Renzyn Little Sisters (1972), Victor Miltin Sex Wish (1976) ja Zebedy Coltin Unwilling Lovers (1977) lienevät suorasukaisimpia esimerkkejä "roughies"-titteliä kantavan ja usein tuotannollisesti heikkotasoisen pornon seksploitatiivisesta alalinjasta. Oleellista oli pornografisen kuvitteellisen väkivallan yhdistäminen yksinkertaisiin, mutta shokkiarvoja sisältäviin juonikuvioihin. Näiden halpojen tuotantojen ongelmaksi muodostui niiden sidonnaisuus ennemmin pornoon kuin vakavasti otettavaan fiktioon, mikä teki lopputuloksista silmiinpistävän itsetarkoituksellisia.
Yksi hyytävimmistä väkivallan kuvauksista löytyy hyvin tuotetun draaman puolelta. Richard Brooksin ohjaamassa Looking for Mr. Goodbarissa (1977) uransa huippukautta elänyt Diane Keatonin tekee yhden paljastavimmista roolisuorituksistaan. Tarina kertoo omaehtoista elämää elävän opettajattaren kohtaamisista ja ihmissuhteista hänen etsiessään naisena omaa vapauttaan kaupungin tummissa öissä. Judith Rossnerin romaaniin perustava filmatisointi tunkeutuu syvälle ihmisen sukupuolirooleihin, ollen samalla kuvaus toisiin ihmisiin purkautuvasta itseinhosta, joka elää sosiaalisista peloista. Myös elokuvan päähenkilö huomaa viimein olevansa sukupuolensa ehtoihin alistettu ja korvikkeellinen siinä maailmassa, jossa vapaus jää identiteettikriisien ruokkiman epävarmuuden varjoon.
Muun maailman tavoin elokuva erotisoitui Japanissa 60‑luvulla. Maskuliininen seksin nälkä synnytti tuolloin syvältä kulttuurin ytimestä nousseen naisia alistavan "pinkin" elokuvahaaran. Toisen maailmansodan synnyttämän katastrofin ja modernin yhteiskunnan välisessä murroksessa elävä sukupolvi nosti pinnalle väkivaltaisen, joskin tyylitellyn genre-elokuvan tehden niissä esiintyvistä näyttelijöistä tähtiä jopa yhdessä yössä. Vuosikymmenen avainteemoja olivat tyylitellysti esitetty paljas pinta, sortunut yhteiskunta ja veri. Klassisen, nimekkäiden ohjaajien luoman elokuvakulttuurin kylkeen kasvoi kokonaan uudenlainen aikansa populaarikulttuuria peilannut elokuvateollisuus ohjaajineen ja tähtineen. Menneiden vuosien traumat haluttiin pestä pois toistuvilla raiskauksilla.
Japanilainen seksploitaatio syntyi 60‑luvun alussa elokuvien Flesh Market (1962) ja etenkin Tetsuji Takechin ohjaaman ja suuren suosion kohdanneen elokuvan Daydream (1964) myötä. Pinku eigan kuninkaaksi nousi jo muutamassa vuodessa kuitenkin nuori Koji Wakamatsu, joka ohjattuaan parisenkymmentä eksploitaatioelokuvaa Nikkatsulle perusti omat Wakamatsu-studionsa. Wakamatsun halvalla tuottamien, mutta taiteellisesti kunnianhimoisten raiskausfiktioiden tyylikkäimpänä esimerkkinä voidaan pitää rikkonaista ja tavattoman surumielistä Go, Go Second Time Virginiä (1969), jossa kahden nuoren välinen ystävyys kasvaa itsetarkoituksellisuutensa ylitse. Huolimatta selkeistä oman aikansa shokkiarvoista, syntyi kaunis lopputulos. Nuoruuden ahdistus rinnastuu vertauskuvallisesti raiskaukseen, jota kauheampi on vain nuoria edessä odottava päämäärättömältä vaikuttava elämä.
Muutama vuosi myöhemmin kellossa oli aivan toinen ääni. Muun maailman tavoin seksploitaatio rankistui myös Japanissa 80‑luvun lähetessä. Yasuharu Haseben ohjaama Rape! 13th Hour (1977) edusti markkinoita nyt hallinneiden Nikkatsu-studioiden veriseen alahaaraan painottuvan pinku eigan päätepistettä. Suosittu, mutta runsaasti kritiikkiä osakseen saanut elokuva pakotti tuotantoyhtiön lyömään väkivallan osalta jarrut päälle. Oli ylitetty jokin raja. Rape! 13th Hour kaikessa yksinkertaisuudessaan tarjoaa lukuisia itsetarkoituksellisia väkisinmakaamisia sinällään tyylikkäässä ajan genre-elokuvalle ominaisessa ulkoasussa. Eivätkä raiskaukset tällä kertaa kohdistu pelkästään naisiin. Raiskauksen uhrit sukupuoleen katsomatta ovat Haseben käsittelyssä kuitenkin pelkkiä proppeja, eikä tarina etsi motiivejaan satunnaista lihanhimoa syvemmältä.
Pinku eigan tyylikkäämpää osastoa edustaa maineikkaan Noboru Tanakan showa-trilogian päätöselokuva: Beauty's Exotic Dance: Torture! (1977). Graafisesta nimestään huolimatta teos lukeutuu genreä ajoittain hallinneen sitomisfantasian esteettisempiin. Sarjan muiden osien A Woman Called Sada Aben (1975) ja The Watcher in the Atticin (1976) jälkeen valmistunut tuotanto vei aikalaiset tummasävyiseen ja loisteliaasti kuvattuun kertomukseen erään kirjailijan ja hänen rakastajattarensa sadomasokistisesta suhteesta. Sitomiseen ja kidutukseen liittyvistä fantasioista syntyi taitavissa käsissä dramaattinen sukupuolten välinen tahtojen taisto periksiantamattoman naisen alkaessa etsiä omia rajojaan. Junko Miyashitan ja Hatsuo Yamayan voimakkaat roolityöt sinetöivät elokuvan herkkyyden.
Ennen 80‑luvulla seurannutta taantumaa italialainen genre-elokuva omisti vankan jalansijan maailman elokuvamarkkinoista. 60‑luvun alun peplumit ja spagettiwesternit olivat avanneet kansainväliset markkinat saapasmaan halvalla tuottamille, mutta teknisesti korkeatasoiselle fiktiolle. 60‑luvun alussa perinteisemmän maskuliinisen sankarielokuvan mausteeksi tuotiin voimakkaita naishahmoja, jotka roolittivat muun muassa aikansa goottilaisia kauhuelokuvia, sittemmin psykotrillereitä ja lopulta gialloja. Monipuolisen elokuvahistorian omaavassa maassa sukupuolten välinen yhteentörmäys sai moniulotteiset, jopa brutaalit kasvot. 70‑luvun lopulla, italialaisen elokuvan kukoistuksen viime metreillä, tuleville sukupolville jätettiin esteettisesti kaunis, mutta sisällöltään raju perintö.
Fernando Di Leon vuonna 1978 valmistunut Avere vent'anni tiivisti vuosikymmenen mentaliteetin. Siinä genre-elokuvia 70‑luvun alussa hallinneiden kaunottarien Gloria Guidan ja Lilli Caratin humoristinen matka seksuaaliseen vapauteen ja miesten manipuloimiseen, kohtaa miesten fyysisen voiman. Di Leon ohjaama hyytävä, kulman takaa kasvoille lyövä lopetus muistuttaa alistamisen pitkästä varjosta. On kuin naisten seksuaalinen vapaus siirtäisi vallan feminiinille sukupuolelle, minkä tähden miehinen valta palauttaa sen takaisin äärimmäisen väkivallan ylläpitämän pelon kautta. Useissa komediarooleissa näyttäytynyt Guida on elokuvan kontekstissa kuin personoitu intertekstuaalinen viite: miesten tarpeille elänyt komedianne, itsenäiseksi tästä roolistaan kypsynyt ja siksi rangaistu kaunotar.
Samana vuonna valmistunut, ja huomattavasti harvinaisempi Alberto CavallonenBlue Movie on esimerkki jopa genre-elokuvan puitteissa halvasta taide-elokuvasta. Ohjaajan aiempien töiden (mm. Le salamandre, 1969; Afrika, 1973) esittelemät synkät seksuaaliset vertauskuvat saavuttivat vuosien saatossa entistä graafisempia ilmaisutapoja. Blue Movie on Cavallonen huippukauteen lukeutuva teos ja eräänlainen Pier Paolo PasolininSalò o le 120 giornate di Sodoman (1975) salattu sisarpuoli. Elokuva rinnastaa autenttiset uutiskuvat ihmisten perverssiin, jopa nihilistiseen ja siksi sairaaseen biologiaan. Italialaisen genre-elokuvan pahamaineisimpia nimikkeitä näihin aikoihin kolunnut Dirce Funari antautui jälleen kerran haastaviin kuvauksiin, eikä simuloituja "suklaakuorrutuksia" sisältävä teos päästä katsojiakaan helpolla.
Marco Ferrerin ranskalais-italialainen yhteistuotanto, La dernière femme (1976), kääntää katseen naisiin kohdistuvasta väkivallasta vaippaikäisen lapsen yksinhuoltajaksi ajautuneen miehen, Gerardin (Gérard Depardieu), psykologiseen suruun. Vaikka elokuva sinällään ei käsittele väkivaltaa, piirtää se julman kuvan miehiseen maailmaan kätkeytyvästä yksinäisyydestä kysymällä kysymyksiä yksilahkeisen sukupuolen perimmäisestä biologiasta, sekä oikeudesta rakkauteen. Jo elokuvan metaforamainen nimi tarjoaa avaimen tämän aikoinaan monin paikoin kielletyn satiirin sydämeen. Ornella Mutin näyttelemä kaunotar, Gerardin himojen kohde, muodostuu feministisen kulttuurin ylläpitämäksi esteeksi isän ja lapsen suhteelle, jolloin Gerardin on tehtävä kivulias valinta kahtia jakautuneen elämänsä välillä.
Pohjoismaissa elokuvien seksuaalinen herääminen tapahtui 60‑luvun alkupuolella, pääosin Tanskassa ja Ruotsissa. Jälkimmäisenä mainitussa valmistui vuonna 1964 varsin kontroversaali, kohua aiheuttanut sekä väkivallan teemoja sisältänyt Vilgot Sjömanin 491. Tanskassa, pornon kotimaassa, listoille kipusivat suurta kiinnostusta herättäneet teini-ikäisten poikien ja tyttöjen kasvutarinat. Merkittävin lahja maailmalle oli kuitenkin vuosikymmenen lopulla valmistunut Joseph W. Sarnon ohjaama Jag – en oskuld, joka nosti pinnalle Marie Liljedahlin: yhden eroottisen elokuvan ensimmäisistä maailmanlaajuisista tähdistä. Syntyi uudenlaisten valkokangaskaunottarien valtakunta.
70‑luvulle tultaessa Liljedahlin manttelin peri vaivattomasti tyrmäävän kaunis Christina Lindberg, josta tuli vajaaksi vuosikymmeneksi synonyymi ruotsalaiselle seksploitaatiolle (Thriller – en grym film, 1974). Vuonna 1971 valmistuneissa elokuvissa Maid in Sweden ja Exponerad tämän parikymmenkesäisen kaunottaren ja koko "seksuaalinen herääminen" ‑genren myyntivaltit tiivistyivät pornahtavaan, viattomaan kehoon. Molemmissa elokuvissa Lindberg esittää viatonta tyttöä, joka kohtaa seksin kautta aikuisen maailman raadollisuuden raiskausten ja sitomisen välityksellä. Maid in Sweden romantisoi Lindbergin himokkaan ja alati seksiä kaipaavan neitsyen ensin vastustelemaan väkisinmakaamista, ja pian antautumaan siihen. Voyerismia käsittelevä Exponerad puolestaan vihjaa, että Lindbergin esittämän päähenkilön seksuaalisuus tarvitsee miehen turmelevan katseen herätäkseen henkiin. Lopulta Lindbergin tähteys vei hänet aina Japaniin saakka sikäläisen seksploitaation pariin (Sex and Fury; Journey to Japan, 1973).
Muutama vuosi takaperin, Lindbergin eläessä vasta teini-ikäänsä, nähtiin yksi pohjoismaisen seksuaalisuuden syvällisimmistä analysoinneista: Persona (1966). Ingmar Bergmanin toisinaan parhaaksi ja myös vaikeimmaksi nimetty teos sukelsi tuolloin nimensä mukaan Bibi Anderssonin ja Liv Ullmannin kautta naisen persoonaan. Mykkäkouluun ryhtyneen kuuluisan näyttelijättären ja hänen avukseen lähetetyn hoitajan dialogi, naisten mielten sulautuessa yhteen, käy läpi seksiä voimakkaasti kuvaillen. Kontrasti syntyy seksuaalisen heräämisen ihanuudesta ja persoonattomuudesta, johon päähenkilö on sairastunut. On kuin nuoruuden nautinto olisi tulehtunut raskaan, yhteiskunnan ylläpitämän painolastin alle ja siten siirtänyt elämän haaveet kauas menneisyyteen.
Suomessa seksuaalisen väkivallan käsittely jäi jotakuinkin marginaaliin. Jörn Donnerin arrogantti Miestä ei voi raiskata (1978) ja Teuvo Tulion alleviivaava Sensuela (1973) ovat esimerkkeinä kuin kolikon kaksi puolta. Molemmat elokuvat sijoittavat seksuaalisen väkivallan voimakkaaseen kulttuurilliseen luentaan: Donner analysoi miehen ja naisen suhdetta, kun taas Tulio heitti sankarittarensa vasten kohtalon portteja. 80‑luvulla nähtiin Ville Mäkelän ohjaama Lain ulkopuolella (1987), joka on syytä nostaa esille esimerkkinä yhteiskunnan ja raiskatun naisen suhteesta. Elokuvassa Saara kulkee läpi perinteisen vigilante-kaavan: jouduttuaan raiskatuksi, syyllistää yhteiskunta häntä, eikä oikeuslaitoskaan tarjoa apua, joten miesystävän täytyy palauttaa oikeus maailmaan.
Veikko AaltosenTuhlaajapoika (1992) pohtii kaiken väkivallan olevan pohjimmiltaan seksuaalista. Irvokkaan henkilögalleriansa nostattama elokuva ei tunnu kuitenkaan löytävän esittämiinsä ajatuksiin selkeitä vastauksia ja hiipuu loppua kohden tyhjäkäynnille ennen kliimaksiaan. Elokuvan sisältämä miesten välinen penetraatio virkistää kuitenkin seksuaalisen väkivallan pohdintaa. Mitä on seksuaalisuus ja siihen kohdistuva väkivalta, lähteekö se liikkeelle psyykestä vai biologiasta? Voimakkaasti vihjaileva elokuva ei tahdo sukeltaa perimmäisyyksien äärelle, mikä jättää Aaltosen analyysin väkivallan sielusta valitettavan irralliseksi.
Päiväunien Ranska tarjoaa esimerkin naisten kirjoittamasta eroottisesta fiktiosta. Anne Golonin (taitelijanimellä Sergeanne Golon) luoma 13‑osainen kirjasarja kertoo Angelika-nimisen naisen seikkailuista 1600‑luvun Euroopassa. Sarja poiki vuosina 1964–1968 viisi elokuvaa, joissa päähenkilön kokemien romanssien jännitteenä toimii seksuaalinen väkivalta tai vähintään sen uhka, mutta kuvattuna genre-elokuvan raadollisuuden sijaan harlekiiniromaaneille ominaisena turvallisena ja jälkiä jättämättömänä päiväunena. Angelikan keho on ase, joka lannistaa niin kuninkaan kuin sulttaanin ja jonka mies voi väkisin anastaa hetkeksi omakseen, tuhoamatta Angelikan omaa tahtoa. Tarinat ovat naisen kirjoittamia eroottisia kuvitelmia väkivaltaisessa maailmassa.
Angelikan saavutettua suuren suosion poiki sarja muutamankin sivupolun. Esimerkiksi sarjakuvataiteilija Alessandro Angioli kehitti vuonna 1966 Isabellan, aikuisille suunnattujen sarjakuvien (fumetti neri) kostonhimoisen kreivittären. Sarjakuvat sisältävät seikkailujen ohella sidontaa, ruoskintaa sekä kevyttä seksuaalista alistamista. Niiden menestys tuotti kopioita, kuten Jolandan ja Messalinan. Toinen sivupolku syntyi, kun Bruno Corbucci ohjasi vuosi viimeisen Angelikan jälkeen Isabella-aiheisen filmatisoinnin: Isabella, duchessa dei diavoli (1969). Harlekiiniromaanien ja fumettien sielunmaisemista kypsyneen Isabellan kostoretki maustettiin valkokankailla runsaalla paljaalla pinnalla, ja enemmän erotiikkaan kuin kipuun luottavalla ruoskimisella. Uhkean Brigitte Skayn näyttelemän Isabellan epätoivoinen romanssikin unohtuu koomisesti taustalle seksismin hallitessa Corbuccin kerrontaa.
Just Jaeckin, Emmanuelle ‑elokuvan (1974) luoja, ohjasi 70‑luvun puolivälissä O'n tarinan (Histoire d'O, 1975), joka perustuu Dominique Auryn alkuperäisromaaniin. Pseudonyyminimellä julkaistun siekailemattoman eroottisen teoksen uskottiin aikoinaan voivan olla vain miehen käsialaa, mutta myöhemmin historia paljasti kirjoittajan olevan nainen. Sekä kirja että elokuva kertovat miesten seksuaaliseksi leikkikaluksi ja orjaksi koulutetun O'n kokemuksista. Kliimaksina (elokuvassa Corinne Cleryn näyttelemä) O muuntuu tahdottomaksi seksuaaliseksi objektiksi pitkän koulutuksen jälkeen. On kuin tämä olisi kirjailijan itsensä ajatus miehen himon rehellisimmästä toiveesta – tai ainakin naisen tuntemuksista toiveen suhteen.
Edith Maude Hullin The Sheik (1919, elokuva 1921) on viimeinen esimerkkimme naisten naisille kirjoittamasta raiskausfantasiasta. Kirjassa – enemmän kuin elokuvassa – maskuliininen mieshahmo toistuvasti väkisinmakaa sankarittaren ja tämä palavasti rakastuneena alistuu hänen tahtoonsa. Modernimmat harlekiinikirjailijattaret eivät ole hekään arkailleet hyödyntää romanssien mausteena niin seksuaalista väkivaltaa kuin lasten hyväksikäyttöä. Heihin lukeutuvat muiden muassa Sara Craven ja Charlotte Lamb, jotka kirjoittivat suurimman osan romaaneistaan 70–80‑luvuilla, sekä Anna Adams (The Man From Her Past, 2007).
Elokuvissa raiskausta ja kiellettyä seksiä hyödynnetään toisinaan myös yhteiskuntaan pinttynyiden arvojen avaamisessa. Esimerkistä käyvät kaksi hyvin erilaista elokuvaa, Yannick Bellonin vuonna 1978 valmistunut L'amour violé, jossa seksuaalinen väkivalta syntyy kulttuurin rakenteista, sekä samana vuonna valmistunyt Pierre ChevalierinViol, la grande peur, joka on kuin Bellonin teoksen peilikuva. Kumpikin elokuva käsittelee raiskausta yhteiskunnallisena ilmiönä, mutta eri näkökulmasta: Bellonin elokuva haluaa tarkastella kulttuuria raiskauksen uhriksi joutuneen naisen silmin, Chevalier puolestaan likaisen, mutta yhteiskuntadraaman valeasuun puetun eksploitaation keinoin.
L'amour violé kertoo Nicole nimisen hoitajan traumatisoivasta kokemuksesta, kun hän joutuu neljän miehen raiskaamaksi. Tarinan sydämen muodostaa henkilökohtainen kärsimys ja lopulta naisen nousu häväistyksen keskeltä omille jaloilleen (mm. The Accused vuonna 1988 pureutui samaan teemaan, joskin Hollywood-rakenteen ehdoin). Viol, la grande peur puolestaan kyselee näennäisen kriittisiä kysymyksiä, mutta mitään kainostelematta hyödyntää samalla mitä erilaisimpia eroottisia raiskausskenaarioita Bellonin pitkän ja ahdistavan episodin vastapainona. Elokuvat ovat kuin kaksi marjaa. Ne paljastavat tarpeen käsitellä seksuaalista väkivaltaa kulttuurin kontekstissa sekä "leikin" että vakavan analyysin kautta.
Mielenkiintoisesti elokuvataide vaikuttaa kuitenkin kyvyttömältä pohtimaan sukupuoleen kohdistuvaa väkivaltaa. Voi jopa väittää elokuvan psykologisesta taipumuksestaan huolimatta olevan taiteenmuotona aseeton avaamaan väkivallan aiheuttamia henkisiä traumoja kuvan kautta. Lars Von TrierinAntichrist (2008) lienee Bergmanin Personan ohella selkeimpiä pyrkimyksiä rakentaa analyysia seksuaalisuuden mieltä dominoivasta ja ihmisiä riistävästä luonteesta. Onko sitten sattumaa, että molemmissa elokuvissa nainen ja naisen psyyke toimivat tapahtumia liikkeellä pitävänä voimana, ja että dialogi saa keskeisen roolin – tärkeää ei ole lopulta se mitä kuvataan, vaan mitä kuvasta kerrotaan.
Australiassa 70‑luvun lopulla valmistunut Summerfield (1977) herätti ilmestyessään voimakkaan vastareaktion viedessään katsojat kielletyn himon äärelle. Ken Hannamin ohjaama teos, joka ulkoasultaan on kuin seesteinen maisemakortti, sysää rakkauden molemmat osapuolet yhteiskunnan silmissä moraalin ulkopuolelle. Esikuvinaan toimineiden Walkaboutin (1971) ja Picnic at Hanging Rockin (1975) lämmössä liikkuva mystinen tarina käynnistyy, kun pienelle paikkakunnalle saapuva Simon haluaa selvittää erästä oppilastaan vaivaavan perinnöllisen sairauden syyn. Lopulta hän ystävystyy dramaattisin seurauksin tytön eristyksissä elävien perheenjäsenten kanssa.
Summerfieldin teemojen esittely vaatii 30‑vuoden aikahypyn unkarilaisen Kornél Mundruczón elokuvaan Delta (2008). Sisarusten välisestä rakkaudesta kertonut Delta heitti insestin kautta ilmoille kysymyksen moraalista. Konflikti syntyy, kun perinteisiin arvoihin uskovat kyläläiset vastaavat väkivallalla kahden ihmisen väliseen ihastukseen. Enemmän tuomitsemiseen kuin ymmärrykseen perustuva asenne saa yhteiskunnan näyttämään kaksinaismoralistiselta, sillä se painaa syyllisyyden tunteen yksilön minäkuvaan. Toisin sanoen seksuaalinen väkivalta löytyy kulttuurin ennalta tuomitsevasta sydämestä; teema, joka yhdistää Deltan kieron rakkauden Summerfieldin läpi leikkaavaan jännitteeseen.
Seksuaalinen väkivalta sai 70-luvulla monet kasvot. Elokuva ylipäätään oli väkivaltaistunut kautta maailman. Kaiken kaikkiaan "raiskausfiktio" adoptoitui muodossa tai toisessa tuhansiin elokuviin, villeimpien genrejen liittäessä aiheen ihmisyyden perimmäisiin kysymyksiin. Elokuvien valkokankaille luoma uusi maailma oli kuitenkin ollut jo olemassa syvällä yhteiskunnan sielussa. Ideat eivät olleet uusia, saati radikaaleja. Niitä ruokkivat muun muassa sarjakuvat ja kirjat, jopa maalaustaide, samoin kuin miesten seikkailulehdet, joiden kaikkien tarinat ja kansikuvat kirvoittivat kuluttajissaan haluja ja perversioita.
Seksuaalinen väkivalta on aina sisältänyt myös – kirjaimellisesti – fantasiasulottuvuuden. Esimerkiksi 70-luvun lopun scifielokuva alkoi estoitta pohtia elämän perimmäisiä kysymyksiä naittamalla yhteen milloin koneita (Demon Seed, 1977) ja milloin muukalaisia (Inseminoid, 1981). Niin toukat (Galaxy of Terror, 1981), satyyrit (La bestia nello spazio, 1980), isojalat (Night of the Demon, 1980) kuin puiden oksat (Evil Dead, 1981) löysivät omat himonsa punaniskajunttien, mustien, liikemiesten, demonien, jengiläisten ja ylipäätään valkoisen miehen ja naisen maailmassa, jossa seksi oli itsetarkoitus, joko suostumuksen kanssa tai ilman sitä, kunhan se vain veti yleisön elokuvateatterien hämyyn.
Fantasia jatkui keskitysleireissä (natsisploitaatio), luostareissa (nunsploitaatio), miehisen maailman kaduilla ja kodeissa (italialainen genre-elokuva, pääasiassa giallot ja poliziescot, japanissa pinku-eiga), vankiloissa (wip-elokuvat), piirretyissä (pornografiset parodiat, Japanissa hentai ja sittemmin esim. lolicon) ja lopulta myös naisten käsissä, kun rape & revenge -teema maskulinisoi naisista kostajia vigilante-elokuvan kaavoin. Helpon rahan toiveessa vain harva elokuva jaksoi enää kääntää katseensa pois eksploitaatiosta raiskauksen jättämään henkiseen jälkeen, jota mikään kosto ei kykenisi pesemään pois.
Musta vallankumous
Eksploitaatioelokuvan tarina oli kuitenkin vasta alussa. Suurin murros elokuvien katsomisessa sitten ensimmäisen televisiolähetysten koettiin genre-elokuvan aallonharjalla. 80-luvulta alkaen myytiin kymmeniä miljoonia videonauhureita ja edelleen satoja miljoonia mustalle magneettinauhalle tallennettuja elokuvia. Syntyi uusi intiimi tapa kokea elokuvataidetta. Väkivalta siirtyi suljettujen seinien sisälle. Videovuokraamojen vuokratilastojen kärkeen kipusivat nopeasti kaikista pahamaineisimmat ja väkivaltaisimmat fiktiot. Katsojien suhde seksuaaliseen elokuvaväkivaltaan osoitti kyltymättömyytensä.
Pienten elokuvateattereiden varassa elänyt genre-elokuva sai uuden mahdollisuuden videovuokraamoiden hyllyissä. Värikkäät, usein hieman provosoivat kannet kertoivat edellisten vuosikymmenten miestenlehtien, pulp-kirjallisuuden ja elokuvien eri alagenrejen sitkeästä perinnöstä. Oleellista oli mitä kannet lupasivat: useimmiten seksiä, alistamista ja väkivaltaa jonkinlaisessa fantasiakontekstissa. Tarkoitus oli herättää mielihaluja eli myydä elokuvia seksuaalisen vietin avulla. Kun kurkistamme suljettujen ovien ja verhojen taakse, löydämme tutun ajatuksen elokuvan ja elokuvaväkivallan viihteellisyydestä.
Käsitettä viihde ei tule kuitenkaan tulkita liian yksiulotteisesti – pelkkänä ajantappona tai valtavirralle ominaisena popcornina, sillä omalla kierolla tavallaan elokuvat kertovat lakien ulkopuolisesta maailmasta, tai ainakin sen mahdollisuudesta. Lakeihinhan aina kirjataan mukaan olettamusta siitä, millainen maailmasta tulisi ilman niitä. Viihde pahimmillaankin voi ainoastaan viedä nojatuolimatkalle tämän rajan toiselle puolelle. Tai kuten eksploitaatioelokuvien tuottajat muutama vuosikymmen takaperin keksivät: palauttaa katsojat kiellettyjen, mutta kiehtovien viettien äärelle.
Meidän aikamme, 2011
Seesteisen 90‑luvun jälkeen kääntyi uusi lehti. Moderni aikakautemme on toistaiseksi osoittautunut monia aiempia vuosikymmeniä haastavammaksi. On palattu kolmen vuosikymmenen takaiseen itseilmaisun vapauteen, ja huomattu sensuurin rajojen joustavuus. Elokuvien ulkoasu on muuttunut graafisesti raadollisemmaksi, samalla kun kerronnan psykologinen vire on syventynyt. Teemojen kirjo on ollut laaja, alkaen inhorealistisesta raiskausfiktiosta (No moriré sola, 2008) ja päätyen syväanalyysiin väkivallan vaikutuksesta sen tekijöihin (Les 7 jours du talion, 2010). Menneiden vuosien eksploitaatio on kypsynyt reilussa vuosikymmenessä monitahoiseksi vyyhdiksi.
Nykyinen vuosituhat tullaan toistaiseksi muistamaan ensinnäkin kierrätyksen aikakautena. Uusintaversiot tullaan näkemään niin The Last House on the Leftistä, I Spit on Your Gravesta kuin myös Straw Dogsista, joista kaksi ensin mainittua elokuvaa siirtyvät samalla valtavirtakulttuurin virallisiksi nimikkeiksi niiden 70‑luvulla poikiman paheksunnan sijaan. Elokuvien katsomiskulttuuri on muuttunut nuorempien sukupolvien keskuudessa, mutta yhä myös vanhat teokset tavoittavat uusia faneja.
Eräänä ominaispiirteenä omaa aikaamme leimaa lapsiin kohdistuva väkivalta-analyysi. Esimerkiksi vuonna 2004 valmistunut pienimuotoinen, mutta inhimillisyydessään voimakas The Woodsman käsittelee rikoksentekijän taipumuksia ja tasapainoilua yhteiskunnan normien turvaverkossa. Vuotta myöhemmin valmistunut psykologinen trilleri Hard Candy (2005) pakottaa 14‑vuotiaan Hayleyn kohtaamaan pedofiiliksi epäillyn aikuisen miehen. Elokuvamaailman tuorein sensaatio, Srdjan Spasojevicin ohjaama Srpski film (2010), kääntää katseen elokuvaan taiteena. Ohjaaja luo menneiden vuosien seksuaalisuudesta kriittisen kuvan ja ajaa seksuaalisuuden kulttuurissamme piilevään hedonismiin kuin seinään.
Eletään eräänlaisessa paradoksia. Vuosien varrella lisääntynyt keskustelu väkivallasta ei ole kyennyt vähentämään sitä. Ennemmin kyvyttömyys on vahvistanut ajatusta väkivallan väistämättömyydestä. Sanat ovat jääneet tyhjiksi. Tilastojen mukaan yksin Yhdysvalloissa joutui vuonna 2007 seksuaalisen väkivallan uhriksi liki 250 000 henkilöä, joista naisten osuus on reilut 90%, ja alle 12‑vuotiaiden lasten 15%. Niin "viihteelliset" kuin kriittiset elokuvat jäävät todellisuuden varjoon. Kun lapsen seksuaalista hyväksikäyttöä sivuava Hounddog (2007) ilmestyi, nosti se valtavan kritiikin aallon. Kenties, koska siinä amerikkalaisen valtavirtaelokuvan enkeli Dakota Fanning antautui haastavaan rooliin. Taloudelliseksi flopiksi jäänyt ja varsin hienovaraisesti hankalaan aiheeseensa paneutunut elokuva siivottiin pois katsojien silmistä.
Muutama vuosi aikaisemmin maailmalle myytiin kuitenkin Gaspar Noén sensaatio Irréversible (2002) käytännössä kahdeksan minuuttia kestävällä raiskauksella. Itse kestossa ei ollut mitään poikkeuksellista, mutta elokuvan markkinoijat tunnistivat täkyn johon tarttua. Moderniin elokuvaan liitettiin vuosituhannen alussa myös hardcore osaksi draamapohjaista kerrontaa (Romance, 1999). Kun katsoo taaksepäin, huomaa helposti kuinka taiteen kilpajuoksu yhteiskunnallisia tabuja vastaan on aina päättynyt pitkään sensuurin jaksoon – mikä lienee tervettä, sillä taiteen olemukseen liittyy olennaisesti kulttuurin haastaminen, ja katsojat tapaavat seurata elokuvantekijöitä niin pitkälle kuin yhteiskunta sallii. Ironisesti moderni elokuva tuntuukin raadollisimmillaan kuvaavan tunnekylmää maailmaa, joka sallii kaiken ja siirtää vastuun jonnekin sinne missä sitä ei enää tunneta (Srpski film).
Kameran tällä puolen
Väkivallan tunnesisältö ei jää pelkästään valkokankaille. The Last House on the Leftin (2007) uusintaversiossa esiintynyt Garret Dillahunt on kertonut kuinka paljon lohtua hänen vastanäyttelijänsä (Sara Paxton) tarvitsi raiskauskohtausten jälkeen. Edelleen Monica Bellucci on tuonut julki, ettei voi itse katsoa Irreversiblen liki kymmenminuuttista väkisinmakaamistaan. Pohdimme jo aiemmin naisen roolia seksuaalisen väkivallan kuvauksissa, eikä ole mieltä sivuuttaa miehen vastaavaa. Naisen jäädessä empaattiseksi uhriksi, näyttäytyy mies usein uhkana.
Sam PeckinpahinStraw Dogsiin aikoinaan kohdistettu kritiikki teurasti elokuvan kauttaaltaan misogynistiseksi. Huomioimatta jäi elokuvan tarjoama mieskuva, jonka mukaan miehet ovat oman seksuaalisuutensa patologisia vankeja ja heti tilaisuuden tullen raiskaavat heitä kiusoittelevan vastakkaisen sukupuolen edustajan. Sama mieskuva välittyy halki seksploitaation koko kirjon: tahdoton olento, jolle riittää rikokseen tekemiseen yksikin naisen antama vihje tai jopa pelkkä syntyperäinen kauneus. Mielikuvaa syventää se tosiasia, että useimmat seksploitaatiot ovat miesten miehille tekemiä – misogynistisiksi toisinaan kritisoitujen teoksen mieskuva muistuttaakin ironisesti usein äänekkäimpien äärifeministien vastaavaa.
Mistä sitten kertoo, että elokuvien seksuaalinen vietti tasa-arvon sijaan tapaa jakaa yksilöitä uhkiksi ja uhreiksi? Itse asiassa termi "seksuaalinen väkivalta" on problemaattinen, sillä se lähtee liikkeelle tekijän näkökulmasta. Raiskausta tulisi kaiketi verrata ennemmin miehille suoritettavaan kastraatioon eli sukupuolielimeen kohdistuvaan väkivaltaan kuin mihinkään mikä uhrin puolelta viittaa seksuaaliseen kanssakäymiseen. Kuitenkin raiskausfiktiossa kyse on useimmiten seksuaalisuudesta, jopa erotiikasta, ja jos harlekiinikirjailijattarien fantasioihin on uskominen, niin vieläpä kummankin sukupuolen osalta.
Yhteenveto
Psykologia
Yksinkertaisimmillaan elokuvan tapaa nähdä maailma voi verrata maalaukseen: onko kankaalla kuva todellisuudesta vai taiteilijan näkökulmasta siihen? Entä kun taiteilija vangitsee kuvan, jonka miljoonat ihmiset haluavat nähdä – eikö hän silloin vangitse yksittäisen kuvan sijaan yhteisen sielun? Artikkelin alaotsikko Raiskaus ja vaiettu rakkaus pyrkii omalta osaltaan herättämään ajatuksia ihmisen seksuaalisuuden ja taiteen välisestä dualismista; rakkaudesta tulla provosoiduiksi. Koska elokuva lähtökohtaisesti pyrkii erottamaan ihmisen arjesta, tuomaan fantasian keskelle, voidaan kysyä mikä saa ihmiset palaamaan elokuvien välityksellä vuosi vuoden jälkeen väkivallan, myös seksuaalisen sellaisen äärelle.
"Kaikki miehet ovat raiskaajia, eivätkä mitään muuta. He raiskaavat meidät (naiset) silmillään, laeillaan ja tavoillaan", totesi aikoinaan äärifeministinä tunnettu Marilyn French. Eksploitaatioelokuvan sisältö tuntuisi olevan sama. Onko tämä sitten todellinen kuva miesten biologisesta seksuaalisuudesta ja jos on, niin eikö naisen rooli silloin jää kulttuurissa väkisin uhrin tasolle, sikäli kun väkivalta lähtee liikkeelle jo pelkästä katseesta?
Toisaalta seksuaalisuuteen voi syventyä biologian, eli luonnollisen lisääntymisvietin kautta, mikä ajan saatossa on muovannut ihmisten kehon ja psyykeen omalle tarpeelleen tarkoituksenmukaiseksi. Tällöin voidaan kysyä, mikä pukee katseen viattomuuden ylle väkivalta-ajatuksen: luonnollinen lisääntymisvietti vaiko kenties kulttuuriin pesiytynyt halu irtautua sukupuoli-identiteetistä, mitä myös Frenchin yllä oleva lainaus heijastaa?
Elokuva
Kuten jokainen tietää, fantasiat eivät korreloi todellisuuden kanssa. Yhtä absurdia olisi uskotella itselleen, että naisen raiskaukseen liittyvä päiväuni on kutsu tehdä seksuaalista väkivaltaa, kuin ajatella, että raiskauksen elokuvissa nähnyt mies haluaa toteuttaa vastaavanlaisen teon elokuvateatterin ulkopuolella.
Elokuvan suurin lahja yleisölle on kysymysten ja ajatusten siirtäminen valkokankailta todelliseen maailmaamme, mutta olisi liioiteltua optimismia ajatella elokuvan itse vastaavan niistä yhteenkään. Tarinat antavat mahdollisuuden irrottautua tästä todellisuudesta sinne mielen syvyyksiin, jossa psykoanalyytikot, filosofit ja jopa antropologit ovat koko olemassaolonsa ajan taistelleet.
Kertooko elokuvaväkivalta mielessä piilevistä haluista, vai kenties seksuaalisuuden vaikeasta perinnöstä, jota leimaa identiteetin särkyminen kummankin sukupuolen osalta? 70‑luvun katsojien silmille hyökännyt murros halusi shokeerata enemmän kuin viihdyttää. Kuten edellisellä vuosikymmenellä valmistuneet mondodokumentit (muun muassa Mondo cane, 1962) olivat osoittaneet, halusi 70‑luvun yleisö nimen omaan tulla emotionaalisesti amputoiduksi. Kyse oli negatiivisten tunteiden ja taipumusten projisoimisesta valkokankaiden tapahtumiin. Oikeastaan koko 70‑luku seurasi tätä kaavaa ja liikkui tietoisesti ihmisen psyykeen syvimpien perversioiden ja traumojen lähteillä. Voidaan jopa esittää väite, että taide täytti ainoastaan ikiaikaisen tehtävänsä tarjoten portin kulttuurin ja biologian eli sivistyksen ja luonnon välille.
Enemmin kuin perverssistä luolamiehestä tai naisesta, näyttää elokuva maalaavan kuvan identiteettinsä kanssa hukassa olevasta ihmispolosta. Koska elokuva on tekijöidensä vanki, ja tekijät kulttuurinsa luomuksia, täytyy elokuvan kuvaa maailmasta pitää jokseenkin aitona, olkootkin stereotypiat sitten kuinka yksinkertaisia tahansa. Jos jotakin elokuvahistoria seksuaalisen väkivallan osalta tällöin osoittaa, tiivistyy se maailmaa hallitsevien perimmäisten ennakkoluulojen ja ristiriitojen muuttumattomuuteen.
