Jari Mustonen

Jungfrukällan (Neidonlähde, 1960)

Ohjaaja:

• Ingmar Bergman

elokuva arvostelu

Jungfrukällan – tarina neidon lähteestä.

Ingmar Bergmanin ura kukoisti vuosina 1957–1960. Varteenotettavasta ruotsalaisesta ohjaajasta kasvoi muutamassa vuodessa tunnustettu kansainvälinen nimi, jonka elokuviin alettiin kiinnittää poikkeuksellisen suurta huomiota ympäri maailmaa. Det sjunde inseglet (Seitsemäs sinetti, 1957) on sykähdyttävä elokuva kuoleman kanssa dialogia käyvästä ritarista; yksi niistä keskeisistä teoksista, jotka taittoivat lopullisesti selkärangan sitkeään itäneestä debatista, jossa elokuva haluttiin alistaa klassisia taiteita köyhemmäksi muodoksi. Kymmenen kuukautta myöhemmin valmistunut Smultronstället (Mansikkapaikka) pureutui jotakuinkin samaan aiheeseen, joskin kuoleman hahmo jäi nyt pois ja ihmisyyden narratiiviksi valittiin yksinäisyys. Koskettavasta ja lämpimästä elokuvasta on tullut yksi Bergmanin rakastetuimmista. Sen mystiset unijaksot herättivät symboliikallaan Bergmanille leimallisen filosofian elämään dialogin ohella kuvissa. Nära livet (Elämän kynnyksellä, 1958) on voimakas analyysi yhdestä synnytyssairaalan osastosta. Elokuva otettiin vastaan erityisen hyvin etenkin eurooppalaisissa kriitikkopiireissä, mistä osoituksena Cannesissa voitetut neljä palkintoa. Silti vasta keskiaikaan sijoittuva Jungfrukällan (Neidonlähde) vakiinnutti hänen asemansa yhtenä eurooppalaisen elokuvan suurimpana virtuoosina ja teki Bergmanista kansainvälisesti tunnetun nimen, kun hänelle ojennettiin runsasta keskustelua aiheuttanut Oscar-palkinto.

Tultaessa 1950‑luvun viimeisiin vuosiin oli Bergmanin nimi kaikkien huulilla, eikä hän ollut enää pelkkä elokuvantekijä. Bergmanista oli tullut suunnannäyttäjä, joka sai lukuisia seuraajia. Tosin Bergman itsekin kaipasi yhä ohjausta. Ennen seuraavaa elokuvaansa nähtiin hänet usein syventyneenä Akira Kurosawan draamaan Rashōmon (1950), joka kymmenen vuotta aiemmin nosti kyseisen japanilaisohjaajan kansainväliseen kuuluisuuteen. Kurosawan eri näkökulmiin jaettu kertomus raiskatun naisen kohtalosta sulautui Bergmanin suunnitelmissa häntä vuosikausia kiehtoneeseen keskiaikaiseen balladiin, joka kertoo Tören seitsemästä tyttärestä ja heidän seitsemästä raiskaajastaan. Bergman tosin ei tarvinnut tyttäristä kuin yhden, kauniin ja neitseellisen Karinin (Birgitta Pettersson), jonka kolme paimenta raiskaa ja murhaa keskellä luonnon kaunista syliä. Tätä kohtaloa todistaa koko elämänsä Karinin varjossa elänyt Ingeri (Gunnel Lindblom), josta tulee näin silminnäkijä ja osittain myös syyllinen; saahan hän osoitettua sydämessään kantamaansa kateutta ja inhoa välikäsien kautta. Tarinan lakipisteessä hänen syyllisyytensä ja kohtalon julma oikku rakentavat raiskatun Karinin siemenistä uuden murheen, kun raiskaajat saapuvat yöllä tytärtään kotiin odottavan Tören taloon ja pyytävät leposijaa. Totuuden paljastuttua ensin Karinin äidille Märetalle ja sitten Törelle, suorittaa talon isäntä puhdistautumisriitin rangaistakseen kattonsa alla nukkuvia syyllisiä: 12‑vuotiasta poikaa ja hänen kahta köyhää veljeään. Voimakas tarina, joka haettuaan inspiraationsa Rashōmonin teatraalisesta esillepanosta, unohtamatta Bergmanin omia neorealistisia oppeja, sai voimakkaan kuvallisen ilmaisun.

Neidonlähteessä vaikuttaa paitsi Bergmanin moninaisuus ohjaajana, myös 60‑luvun eurooppalaiseen elokuvaan tunkeutunut hankala aihe: raiskaus. Aiheesta tehtiin vuosikymmenen aikana muutama erityisen kivulias analyysi. Bergmanin ohella esimerkiksi Vittorio De Sica käytti raiskausta kahden kauniin naisen, Cesiran ja tämän tyttären Rosettan unelmien särkymisen symbolina koskettavassa elokuvassaan La ciociara (Kaksi naista, 1960). Luchino Visconti puolestaan sitoo teoksessaan Rocco e i suoi fratelli (1960) itseään myyneen Nadian kohtalon veljesten väliseen juopaan, jonka hinnan nainen saa kantaakseen rikki revitetyssä sielussaan. Vuosikymmenen loppupuolella valmistui Robert Bressonin minimalistisin tarina 14‑vuotiaan Mouchetten syrjäytyneisyydestä, joka on yksi vaikuttavimmista raiskausta analysoivista filmatisoinneista (Mouchette, 1967). Bergmanin ja Bressonin kuvakielessä on paljon yhteistä, sillä molemmat elokuvat lähtevät liikkeelle kuvasta, jonka ympärille rakennetaan hiljaisuuteen vajoava äänimaailma ja dialogin osuus jää verrattain pieneksi. Myös Bergmanin analyysi käsittelee raiskauksen vaikutuksia ihmisiin, jotka jäävät fyysisesti teon ulkopuolelle.

Saaden inspiraationsa keskiaikaisesta balladista, palaa Jungfrukällan uskonnollisen teoksen Seitsemäs sinetti myytillistettyyn kehykseen. Elokuvan ensimmäinen osa, Karinin matka kirkkoon – tuomisinaan pyhän neitsyen kynttilöitä ja vierellään pakanallisiin rukouksiin sortunut Ingeri – on ristiriitojen sävyttämä syvien uskonnollisten kontrastien takia. Jumalan kaikkivoipaisuuteen kasvatettu ja pahalta maailmalta suojeltu Karin on kuin lämmin valo, joka elokuvan alkupuolella sulattaa lastaan rakastavan Tören ankaruuden, mutta myös nostaa pintaan Ingerissä kytevän katkeruuden. Yhä pahantekijät kohdatessaankin tämä valo loistaa, vaikka sen sävy muuttuu naiiviksi. Ingeri joutuukin pian todistamaan kuinka jotakin hyvää katoa maailmasta, kun lapsenuskoisen Karinin vaatteet revitään riekaleiksi ja hänen hyveellisyytensä puhkaistaan hetkittäisten mielihalujen vaikutuksesta. Seitsemännen sinetin jälkeen Bergmanin kuva Jumalasta muuttuu dramaattisesti. Myöhemmin ohjaaja kertoikin uskonsa olleen jo pitkään koetuksella, eivätkä häntä kiinnostaneet enää Neidonlähteessä niinkään uskonnolliset kontrastit kuin tarina tytöstä, raiskaajista ja kostosta. Seuraavissa elokuvissaan Såsom i en spegel (Kuin kuvastimessa, 1961), Nattvardsgästerna (Talven valoa, 1963) ja Tystnaden (Hiljaisuus, 1963) vei hän pohdintansa uskosta loppuun, kun Neidonlähteessä esitelty sallimus konkretisoituu ensin vakaumuksen saavuttamiseen, sitten sen onttouden paljastumiseen ja lopulta Jumalan vaitioloon.

Tarinan toinen elementti on kosto. Karinin raiskaus ja raaka surma toimivat pohjana Tören kärsimykselle. Tiedon tapahtumista saatuaan, lukitsee hän matkalaiset heidän makuusijoilleen ja valmistautuu surmaamaan nämä. Koston dynamiikka muuttuu, koska siitä tulee impulsiivisen teon sijaan uskonnollinen riitti. Itse asiassa suurimmat aggressionsa Töre kuluttaa pihallaan kasvavaan koivuun ja vasta hillittyään temperamenttinsa, toteuttaa hän suunnitelmansa. Bergmanille kostaminen ei toisin sanoen merkitse fyysistä tunteenpurkausta vaan ideologiaa, joka on sekoitus perinteitä ja isäin rakkautta. Tärkeää on myös että julmuudet toteutuvat hiljaisuudessa. Jo Karinin raiskaus on esitetty raadollisesti ja rikkeetöntä luonnon rauhaa hyväksikäyttämällä. Sama asetelma toistuu elokuvan lopussa. Ainoastaan tapahtumien äänet elävät, mikä vahvistaa kuvien ruraalia voimaa ja katsojien tietoisuutta itsestään. Bergmanin luoma kosto on kuin uskonnollinen liturgia. Hän jättää kysymyksen moraalista sivuseikaksi, joskaan ei sivuuta sitä. Moraali muistuttaa itsestään, kun Töre saapuu 12‑vuotiaan pojan luokse. Ulla Isakssonin alkuperäisessä käsikirjoituksessa poikakin penetroi Karinin sisälle, mutta Bergman lievensi hänen osallisuutensa pelkäksi avunannoksi. Tören tehtävä on kostaa tyttärensä kuolema kaikille heistä, mutta tämä uhkaa kalvaa hänen sielunsa tyhjäksi. Hän ei toimi enää Jumalan välikätenä. Miten hän edes voisi, sillä tappaminen on luokiteltu kirkon kaanonissa synniksi. Siksi hän päättää sovittaa pahat tekonsa ja lupaa rakentaa kivestä kirkon Karinin kuolinpaikalle omilla veren tahrimilla käsillään. Kostonkuvauksen voima on sykähdyttävä, koska se on niin intiimi. Töreä näyttelevä Max von Sydow, muistellessaan uraansa kymmeniä vuosia myöhemmin, piti sitä täydellisenä osoituksena Bergmanin kyvystä rakentaa vangitsevia jaksoja kohtaus kohtaukselta vailla mitään dialogia. Suru syntyy suoraan ihmisen sielusta vailla ulkoistettuja tekoja, mikä on täysi vastakohta esim. Neidonlähteestä tehtyyn vuoden 1972 uusintaversioon The Last House on the Left.

Bergmanin luoma rakenne tarjoaa vielä yhden mielenkiintoisen näkökulman hänen sisäiseen kamppailuunsa, etenkin jumaluuden, raiskauksen ja sovituksen tarjoamien ajatusten kautta. Jungfrukällanissa Bergman pääsi kuvaamaan jyrkkiä kontrasteja osana keskiaikaista balladia. Tämä selittää myös sen miksi elokuvan lopussa nähdään virvoittava ihme. Usko Jumalaan, pakanuus, valo ja pimeys kulkevat kuvissa halki kohtausten alkaen Ingerin rukouksesta Odinille, aina Tören lupaukseen omalle Jumalalleen. Elokuvassa Kuin kuvastimessa sama suhde ihmisen ja jumaluuden välillä päätyi jo huomattavasti kyynisemmin, joskin osittain samaa kaavaa hyväksikäyttämällä. Työkirjaansa Bergman kirjoitti ennen sen kuvauksia: "kun tähän tyhjyyteen on päästy, Jumala ottaa ihmisen kokonaan haltuunsa ja toteuttaa työnsä hänen kättensä kautta. Sen jälkeen Jumala jättää hänet tyhjäksi ja loppuun palaneeksi ja vaille mahdollisuuksia jatkaa elämäänsä maailmassa." Saatamme huomata kuinka myös Neidonlähteessä Töre toimi omalta osaltaan Jumalan töiden tekijänä, ei ainoastaan rakentamalla kirkon, mutta myös surmaamalla pahantekijöitä. Yksi heistä on nimittäin mykkä. Hänen kielensä on katkaistu, mikä oli keskiaikainen rangaistus jumalanpilkasta. Sen sijaan Karinin kohtaloa on vaikeampi ymmärtää. Viattoman tytön raaka surma ei voi olla jumalallista alkuperää. Silti tyhjäksi kalutusta kuolleesta sielusta tulee jumalallisen ihmeen lähde, kirjaimellisesti. Bergmanin filmografiassa Karinin sammunut valo onkin kuin jyrkkien kontrastien sävyttämä esiaste ohjaajan kieltäytymisestä, jonka hän muutaman kuukauden kuluttua puki mentaalisesti sairaan naisen ylle eristäytyneellä saarella (Kuin kuvastimessa). Tällöin Jumalan puhe oli jo hulluutta, pimeässä näkyviä selvittämättömän seinäpaperin käsittämättömiä kuvia.