Avaruus, tuo kaukainen, kylmä ja tuntematon, tarjosi 70-luvun kauhuelokuvalle yhden sen hyytävimmistä metaforista, kun pimeän aineen äärettömyydessä ahtaista aluksista ja valtavista etäisyyksistä tuli mielen sisäisiä matkoja ratkeamattomien kysymysten äärelle.
Ihminen tuhosi luonnon ja nousi maailman huipulle. Oli olemassa kuitenkin vielä yksi valloittamaton korpimaa; tyhjä, ääretön vaellus, joka ei suinkaan suuntautunut tähtien taakse vaan ihmisen sisimpään. Avaruus, tuo kaukainen, kylmä ja tuntematon, tarjosi 70‑luvun kauhuelokuvalle yhden sen käyttämistä hyytävimmistä metaforista. Pimeän aineen äärettömyydessä ahtaista aluksista ja valtavista etäisyyksistä tuli mielen sisäisiä matkoja ratkeamattomien kysymysten äärelle.
Mitä todella tapahtui, kun rahtialus Nostromon valot välkehtivät palamaan? Syvällä avaruuden ytimessä miehistön herättänyt viesti päivitti kertaheitolla niin tieteiskauhun kuin ylipäätään tieteiselokuvan visuaalisen loiston, tai koleuden, seuraavalle vuosituhannelle. Menneiden vuosien lelurobotit vaihtuivat kuin taikaiskusta kylmäksi vertauskuvaksi ihmisen ja koneellisen maailman täydelliseen tyhjyyteen päättyvästä symbioosista. Olimme vihdoin saapumassa tiemme päähän.
Ihmisen historiassa jokaista tieteen keksintöä on seurannut vähintään kaksi moraalisesti huonoa jatkosovellusta – joista atomipommi lienee ilmeisin esimerkki ja – jotka vievät ihmiskuntaa kohti lopullista tuhoa. Ihmiskunnan ikiaikainen tehtävä ei ole koskaan ollut itsensä siirtäminen tulevaisuuteen, vaan maailmankaikkeuden hidas riisuminen läsnäolostamme. Täydellisyys alkaa vasta inhimillisyyden hautakummulta.
Donald Cammellin vuonna 1977 valmistunut tieteistrilleri Demon Seed avaa oven hautaholviin. Julie Christien painajainen alkaa, kun hän huomaa joutuneensa keinoälyn vangiksi omassa kodissa. Kauhukokemus etenee aina siihen pisteeseen saakka, jossa hänen lämpimässä kohdussaan odottaa syntymistään jonkin ihmistä suuremman olennon alku. Jumal-utopiastaan kärsivä Homo sapiens ei ole mitään muuta kuin esi‑isiensä kaltainen välisoitto maailmankaikkeuden kehityksessä.
Demon Seed sisältää joitain tieteisfiktion synkimmistä visioista. Keinoälylle lihallinen syntymä mahdollistuu vasta, kun se kohdistaa pitkän henkisen ja fyysisen raiskausta symboloivan painostuksen ihmisnaiseen. Lopulta naisen kohdusta tulee pesä meille vieraan, uuden elämänmuodon synnylle ja aikamme evoluution huipulla päättyy. 50‑ ja 60‑lukujen utopistinen tieteisfiktio muuttui kertomukseksi lajimme hiipumisesta.
Muistoja luonnosta
Muutama vuosi Demon Seedia aiemmin valmistui Douglas TrumbullinSilent Running (1972), joka on teemoiltaan tehokas, joskin pienimuotoinen tieteisklassikko. Se kertoo tarinan puiden ja kasvien viimeisestä matkasta suojakuvuissa pitkin avaruutta. Elämästä vieraantumisen teema hallitsee pinnan päältä kirkasta mutta alta tummaa ajatusmaailmaa. Ahtaissa aluksissa säilytettävä luonto muistuttaa elämästä ja ihmiset puutteineen osoittautuvat sinnikkäitä ja ikiuskollisia robotteja tunteettomammiksi. Kaikki päättyy täydelliseen paradoksiin.
Elokuva taiteena luonnollisesti heijastaa omaa aikaansa. Tieteiskauhun osalta 70‑luvulla tapahtui kehitys, jossa aiempien vuosien dialogipohjaiset pelot siirtyivät elokuvien visuaaliseen tunnemiljööseen. Lopulta vuonna 1979 nähty sensaatio, Alien, riisui avaruuden tyhjäksi Stanley Kubrickin vuoden 1968 avaruusseikkailun heijastamasta sinfonisesta optimismista. Teos lisäksi päivitti Demon Seedin keskeistä teemaa ihmiskehosta tulevaisuuden hautomona poistamalla yhtälöstä sukupuolen merkityksen. Vieras elämä ei synny enää naisen kohdusta, vaan kelpuuttaa kasvualustakseen myös miehen kehon.
Invasion of the Body Snatchersin (1956) sisäsiisteistä replikoista oltiin kehitytty asteittain kohti ruumiimme lopullista korvikkeellisuutta, mikä täydentyy Alienin väkivaltaisessa penetraatiossa. Mielikuva avaruudesta syveni mahdollisuudesta (2001: A Space Odyssey, 1968) umpikujaksi. Elokuvien kuten Silent Running, Logan's Run (1976) ja Demon Seed dialogipohjaisesta ja vihjailevasta yhteiskuntakritiikistä jalostui avaruusalus Nostromon matkan henkinen kauhu.
Alien – syntymä
Ennen Alienia tieteiskauhu ehti kokeilla siipiään monissa eri elokuvissa (mm. The Thing from Another World, 1951, sekä Terrore nello spazio, 1965). Genren todellinen lähtölaukaus tapahtui kuitenkin kesällä 1978, kun silloisen box office ‑huuman innoittama Fox uskalsi sijoittaa varoja perinteiseen, mutta nerokkaasti kirjoitettuun b‑elokuvien konventioita toistavaan tarinaan, joka saisi ensi-iltansa seuraava vuonna. Ohjaajan pallille valikoitui aikamme kenties kaksi merkittävintä tieteiselokuvaa ohjannut britti, kaikki nuoruuden into ja vielä näyttämätön potentiaali käsissään. Avaruusfiktion kylmä realismi, viimeisenä sinettinä Jerry Goldsmithin kolea sävelmaailma, avasi vihdoin silmämme näkemään todellisuuden.
Ihminen, ja tässä tapauksessa Nostromon miehistö, on universumissa täysin hukassa; ominaisuus, jota 50–60‑lukujen intomielinen tieteiselokuva ei ollut kyennyt ilmentämään. Ihminen ole yksin ilman toista ihmistä, vaan yksin syvällä sielussaan, jonne avaruuden äärettömiin ulottuva ääriviiva avaa vertauskuvan. Douglas TrumbullinSilent Running (1972) esitti ajatuksen ihmisyyden hitaasta kuihtumisesta hänen olemassaoloaan uhkaavien katastrofien seurauksena. Samana vuonna valmistunut Andrei TarkovskinSolaris puolestaan vihjasi kadotuksen sisältyvän ihmismielen tapaan käsitellä havaintoja.
Tarvittiin kuitenkin seitsenhenkinen miehistö ja "kahdeksas matkustaja" ennen kuin alitajuntaamme hukutettu pelko olemassaolomme unohtumisesta sai konkreettisen lihallisen inkarnaation. Elokuvassa nähtävä henkiinjäämiskamppailu kääntyy taisteluksi elämän oikeutuksesta kahden eri elämänmuodon välillä niiden molempien ollessa yhtä ainutlaatuisia. Täydellisessä darwinismissa jumal-ajatuksestaan kärsivä ihminen huomaamattaan taantuu takaisin olioksi, jonka olemassaoloon ei liity mitään itsestään selvää. Olemme lajina korvattavissa universumin isossa kuvassa.
Mitä pidemmälle kuljemme avaruuteen sitä epätodellisemmiksi käyvät toiveemme. Lopulta kaukana kotoa kohtaamme biologisen organismin, joka palauttaa ajatuksemme kivikaudelle, itsesuojeluvaiston ytimiin.
Alienin (1979) ohjannut Ridley Scott on kertonut onnen olleen mukana elokuvan syntymässä. Väheksyä ei voi kuitenkaan ohjaajan työlleen antamaa visuaalisuudessaan huikeaa ilmettä. Kuolinkamppailusta tuli intiimi tummasävyisessä aluksessa, jossa jokainen hahmoista saa oman uskottavan persoonansa rooleihin taidokkaasti valittujen näyttelijöiden kautta.
Kauhu, joka elokuvassa alkaa syntymästä, tai oikeammin kuolemasta, Nostromon miehistön jäsenten seistessä valtavan fossiilin edessä, muuntuu lopun pitkässä kujanjuoksussa suljetuksi tilaksi, valojen ja varjojen entisestään kaventaessa näkökenttää. Alun kliininen herääminen, jota ihmisen luoma mekaniikka hallitsee, vaihtuu täydeksi biologiseksi kaaokseksi. Yhdessä hetkessä Star Trekin luotsaamasta fantasiasta tulee utopiaa, jolla ei ole enää sijaa avaruuden kylmällä näyttämöllä. Uusien sivilisaatioiden löytämiseen liittyvän ilon sijaan ihmisen elämänpalo kuihtuu koleiden seinien takana hänen kohdatessa jotakin liian todellista.
Valtavien ponnistelujen jälkeen heräämme nyt avaruudessa – Nostromon miehistön tavoin – sellaisen hiljaisuuden keskellä, jossa kukaan ei kuule huutoamme. Silent Runningissa luonto oli jo tuhoutunut ja Demon Seedissa keinoäly hallitsee ihmisen psykologiaa. Scottin teoksessa kumpikin elementti yhdistyy tavalla, joka pesi tieteisfiktion puhtaaksi haihattelusta. Seisomme nyt uudenlaisen todellisuuden edessä. Tuolla jossain avaruudessa jokin uhkaa olemassaoloamme. Paluutakaan ei ole, sillä olemme tuhonneet entisen maailmamme.
Taistelu
Joskus aikoinaan ennen kuin preeria piikkilangoitettiin, ihminen ratsasti hevosella edessään mittaamattomat maisemat. Alkoi luonnon rajaaminen. Kamppailu avaruudesta lähti liikkeelle toisenlaisesta näkökulmasta; keskellä kylmää sulkeuduimme ahtaiden terässeinien sisäpuolelle koneiden armoille. Jokainen tieteellinen innovaatio aina pyörän keksimisestä alkaen on kyseenalaistanut jotakin ihmiselle ominaista, viimeisenä älyn. Viimein yksittäisen ihmisen rooliksi jää ylläpitää keskellä tyhjyyttä hänen elämänsä mahdollistavaa teknologiaa.
Alienin kehystarina laajensi 2001: A Space Odysseyn (1968) ja Demon Seedin maailmankuvaa. Leikkisästi Nostromoa hallitsevaa supertietokonetta kutsutaan äidiksi, miehistönjäsenten ollessa hänen lapsiaan. Demon Seedin "uusi ihminen" puolestaan saa elokuvassa replikan muodon, kyseenalaistaen ihmisyyden käsitteen. Invasion of the Body Snatchersin tavoin vieraannumme ympäristön lisäksi myös toisistamme, sillä todellisuuden ja epätoden raja häviää mielessämme kuin veteen piirretty viiva emmekä tiedä ketkä ovat aitoja ja ketkä eivät.
Sigourney Weaverin näyttelemän Ripleyn taistelu kääntyy vieraan elämänmuodon lisäksi vallitsevaa ympäristöä vastaan jokaisen tieteellisen innovaation pettäessä hänet. Palvelemansa yhteisön edessä hän on kuin kuka tahansa muu, tarpeeton ja uhrattavissa, ja jäljelle jää vain selviytymisvaisto, tuo psyykeen kivijalka, joka aikoinaan nosti ihmisen luonnon valtiaaksi.
Alienin klassikkomainoslauseessa tiivistyi ajatus avaruudesta äärimmäisenä yksinäisyyden tilana. Tuhansia vuosia evoluutiota on tuonut meidät tyhjyyden keskelle. Avaruusaluksien ahtaista käytävistä tulee koteja, joiden seinien takana odottaa merkityksetön kuolema.
Kubrickin megalomaaninen 2001: A Space Odyssey eittämättä inspiroi joitakin Alienin alateemoista, mutta vasta vuonna 1979 avaruudesta tuli se kylmä näyttämö, joka uudisti tieteiselokuvan miljöön. 60‑luvulla nähty paatos vaihtui tuolloin ikkunaksi ihmisen sisimpään: keitä me todella olemme ja mistä olemme tulleet? Yhdessä hetkessä Kubrickin ilmentämä henkinen kehitys palasi aivan alkuun, ensimmäisen työvälineen keksimiseen ja selviytymiseen.
Alienin jälkeen elämälle vihamielinen avaruus vaihtui jäätäväksi kuolemankehdoksi maan syrjäisimmässä kolkassa, John Carpenterin sittemmin klassikoksi kohonneessa tieteiskauhuelokuvassa, The Thing. John W. Campbell nuoremman pienoisromaanin Who Goes There? hengessä jään päällä lepäävän tutkimuskeskuksen kohtalon hetki koittaa, kun sen miehistön jäsenet joutuvat kontaktiin vieraan elämänmuodon kanssa. Carpenterin visio hyödyntää paitsi alkuperäistekstin ideoita myös Alienin klaustrofobiaa ja vieraantumisteemaa.
Myös tällä kertaa tutkimuskeskuksen miehistö joutuu kehittelemään työvälineet heitä uhkaavan muukalaisen kukistamiseksi. Vastassa ei ole kuitenkaan enää selkeä fyysinen elämänmuoto, vaan ihmisen dna:ta ja alitajuntaa muovaava metafyysinen painajainen. Keskuksen jäsenten välinen epäluulo kasvaa toisiaan kohtaan oudon eliön vallatessa heidän kehonsa. Alun näennäisen avoin maailma kutistuu elokuvan edetessä vain muutamaan huoneeseen samalla, kun ympäristö ulkopuolella muuttuu jatkuvasti vihamielisemmäksi.
Tehokkaisiin shokkeihin nojaavasta The Thingistä tuli aikansa työnäyte käsin tehtyjen efektien kultakaudesta. Veri pisaroi aidosti ja ihmiskehot repeytyvät syvältä alitajunnasta kumpuaviksi brutaaleiksi taidonnäytteiksi. Olio itsessään on kuin aikamatka ihmismieleen kätkettyihin biologisiin traumoihin kaiken ollessa samaa solumassaa, josta pelkkä sattuma on muovannut eläimiä, hyönteisiä ja ihmisiä. Ahtaissa huoneissa tutkijat kohtaavat oman elämänsä kosmisen sattumanvaraisuuden.
Pelko
Missään fobiassa keskeistä ei ole itse paniikkikohtaus, vaan sen pelko. Elokuva tuon tuosta hyödyntää yksinkertaista kaavaa ensin vihjaamalla mitä edessä odottaa, sen jälkeen askel askeleelta kuljettamalla katsojan pelon luo. Yksi Alienin salaisuuksia on aina ollut se, kuinka kärsivällisesti vieraan elämänmuodon kehitys kätketään juonenkulun syövereihin. Monet Alienin jälkeläiselokuvista hukkasivat idean tuomalla katsojien eteen valmiin hirviön, sen sijaan, että olisivat rauhallisesti kasvattaneet mielikuvaa vaihtoehtoisesta maailmasta.
Alienissa ja The Thingissä keskeisenä elementtinä toimivat kamppailun ahtaat raamit. Pelon luomiselle tehokkaimpia ovat uhrin näkökenttää rajaavat otokset. Kun katsojilta viedään kontrolli aikaan ja tilaan, syntyy ambivalentti tunne, jossa jonkin ulkopuolisen läsnäolo alkaa hallita päähenkilön ajatuksia. Olkoonkin, että The Thingin pelon luominen on huomattavasti Alienia suoraviivaisempaa, syntyy myös siinä kauhu pitkälti tilan riisumisen keinoin. Täysin suljetussa tilassa jää ainoaksi mahdollisuudeksi odottaa viimeistä kohtaamista.
Itse asiassa The Thingin metamorfoosimainen olento rajaa jo itsessään tehokkaasti tilaa. Vertaukseksi käy vuonna 1989 valmistuneen DeepStar Sixin (ylempi kuva) kömpelösti yhteen paikkaan sidottu hirviö, joka ei millään riitä generoimaan kauhua. Antartiksella jokaisesta tutkimuskeskuksen jäsenestä ja lemmikistä tulee potentiaalinen uhka.
The Thingin kauhu on luonamme aina ensimmäisestä muodonmuutoksesta alkaen, jopa jo hieman ennen sitä, mihin Carpenter vihjaa koirien kautta. Huolimatta elokuvan huomattavan fyysisestä esillepanosta, kasvaa jännitys siitä, mikä jää katseemme ulkopuolelle.
Paradoksaalisesti, huolimatta lopun hieman väkinäisestä kliimaksista, emme lopulta koskaan saa tietää uhan todellista muotoa. The Thing toteuttaakin täydellisesti klassisen, jokaisen kauhuelokuvan tärkeimmän ohjeen: "älä näytä hirviötä."
Ridley ScottinBlade Runnerissa (1982), joka ilmestyi samana päivänä The Thingin kanssa, tiivistyy sekä Carpenterin visiossa että Alienissa piilevä filosofinen taustapohdinta ihmistä vaivaavasta tyhjyyden tunteesta, joka on luonteeltaan paranoiamainen. Mainituista elokuvista puuttuva jumalkuva on johtanut vaihtoehtoiseen, vainoharhaiseen todellisuuteen, jossa kuka tahansa päähenkilöä myöten voi olla toisen ihmisen luomus.
Rachaelille merkityksen antavat muistot, Deckardille tehtävä. Elokuvan johtavana teemana hengittää kummankin epäily – mikään ei ole todellista.
Ilman jumalaa tieteiselokuvasta tuli pessimistinen, kauttaaltaan filosofinen katse ajan tuhoavaan luonteeseen sekä älyn keinotekoisuuteen. Kuinka yhdessä hetkessä kaikki unelmamme saattaisivat kadota, emmekä koskaan saa tietää elämämme tarkoitusta. Edes muistot eivät olisi omiamme ja elinaikamme on rajattu vain muutamiin hetkiin. Sama epävarmuuden ilmapiiri elää laajemminkin aikakauden synkemmän tieteiselokuvan uumenissa.
Tieteiselokuvien maailma oli filosofisesti tyhjä ja sitä hallitsi tunne lopullisuudesta aiempien vuosien toiveikkuuden sijaan. Blade Runnerissa Rutger Hauerin näyttelemä Roy tiivistää jotakin oleellista inhimillisyydestä: "I've seen things you people wouldn't believe... All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die." Samoin The Thingissä ja Alienissa ihminen kokemuksineen katoaa lopulta unohdukseen.
Aliens – perilliset
Alienin uinuttua kuutisen vuotta alkoivat ensimmäisen virallisen jatko-osan kuvaukset. Elokuvien väliin mahtui toinen toistaan persoonallisempia rip‑offeja ja toisintoja. The Thing käytännössä siirsi Ridley Scottin luotsaaman kliinisen asetelman maan päälle. Samaa yrittivät muutamat muutkin. Syksyllä 1985 kameran taakse vihdoin astui elokuvallaan The Terminator (1984) itsensä läpi lyönyt James Cameron, joka loi elokuvahistorian kenties tehokkaimman kauhuelementtejä sisältävän toimintaelokuvan.
Toisin kuin emoelokuvan muut myöhemmät viralliset jälkeläiset (Alien 3, 1992; Alien: Resurrection, 1997) ei Aliens (1986) liiaksi laajenna sarjan ensimmäisen osan maailmaa. Miljöö säilyy käytännössä samana, joskin tällä kertaa ahtaat käytävät löytyvät alkuperäisen planeetan päältä, jonka ihmiskunta on kolonialisoinut ymmärtämättä vaaraa. Yhteyden katkettua, lähetetään joukko sotilaita selvittämään tilanne Ripley neuvonantajanaan. Seuraa yksi tieteiskauhuelokuvien uraauurtavimmista välienselvittelyistä.
Yhteisöllisyys
Aliensissa kahden eri lajin yksilöiden välinen taistelu laajenee kahden eri kollektiivin väliseksi. Yksi sarjan oivalluksista oli alun alkaenkin lähteä luomaan muukalaisesta itsenäistä vaistonvaraista olentoa. Ensimmäisessä virallisessa jatko-osassa vieraiden maailma on kehittynyt toimivaksi yhteisöksi, sillä avaruusolennot ovat vallanneet ihmisten perustaman asutuksen. Pelastustiimin vihdoin saapuessa, alkaa elokuva kertoa lisääntymisen lisäksi myös vieraan lajin jälkikasvun tuhoamisesta.
Ensimmäinen osa keskittyi miehistön omaan selviytymiseen. Jatko-osassa Carrie Hennin näyttelemä Rebecca muodostuu Ripleyn kamppailun keskeisimmäksi motiiviksi. Enää kummallekaan osapuolelle ei ole tärkeintä itsensä, vaan oman lajinsa tulevaisuuden pelastaminen. Kaikkea toimintaa ohjaa äidinvaisto.
Tieteiskauhulle ominaisesti Aliens sisältää myös kriittisen alaluennan, jonka mukaan ihmisen menestyksen esteeksi ei muodostu vain vieras laji, vaan myös ihmisten väliseen yhteisöllisyyteen pesiytynyt ahneus, jonka edessä kaikki on uhrattavissa. Muukalaisten toimiessa systemaattisesti oman elämänmuotonsa laajentamiseksi, riittää ihmisille omien etujensa maksimointi.
Kapitalismia avaavana tarinana Alien-sarja pohtii ilmeisempien teemojensa ohella myös yksilön ja kollektiivin välistä riistoa. Ripley nousee sarjan ensimmäisessä osassa kapinaan paitsi teknologiaa myös omaa kohtaloaan vastaan. Elokuvan fatalistisen alaluennan mukaan ihmiset ovat tulevaisuudessa koneen osien kaltaisia välineitä yhtiöiden käytössä. Avaruusmatkalle on lähdetty turvaamaan vallan intressejä.
Ripley kantaa harteillaan petosta, äidinvaistoa ja toivoa kohdatessaan Aliensissa maan alla kaltaisensa hedelmällisen elämänluojan. Tällä kertaa ei tarvitse keksiä pyörää uudestaan, sillä sankarittaremme on hyvin aseistautunut. On oikeastaan jopa julmaa millä päättäväisyydellä Ripley käy taisteluun toisen lajin jälkikasvun hävittämiseksi – vai onko kyse sittenkin hänen oman yhteisönsä tulevaisuuden muuttamisesta, pyrkimys tuhota suuryrityksen haluama vieras orgasmi ja siten muuttaa ihmiskunnan kohtaloa?
Kuolema
Wachowskin veljesten 90‑luvun lopun sensaatio, The Matrix (1999), leikittelee orwellilaisella ajatuksella, jonka mukaan ihminen ei ole koskaan todella elänyt, vaan ainoastaan nähnyt virtuaalista unta. Ihmiskehon lämpö toimii elämänehtona kokonaiselle koneelliselle maailmalle. Jälleen kerran kehomme alistuu vieraan elämän olemassaolon mahdollistajaksi.
Ihmiskeho merkitsi transformaatiota. The Thingin eliö tarvitsi sitä jatkaakseen matkaansa. Alienin muukalainen siemensi ihmisen sisälle mahdollistaakseen seuraavan kehitysasteensa. Demon Seedissä keinoäly halusi kehon lämpöön kopioidakseen itsensä maailmaan.
Tieteiselokuva on rakastanut leikitellä kysymyksellä miten ja milloin ihmiskunta kohtaa loppunsa. Muun muassa 60–70‑lukujen tieteiselokuvassa vihjattiin tuhon saattavan seurata avaruudesta tulevan kehittyneemmän elämänmuodon muodon ohella ihmisen omien aikaansaannoksien seurauksena (Colossus: The Forbin Project, 1970; A Boy and His Dog, 1975). Kenties hyytävämpi on kuitenkin ajatus ihmisestä maailmankaikkeuden evoluution huippuna. Sillä jos loppua ei tulekaan, tarjoaa avaruus vielä yhden, kauaskantoisimman näkökulman kauhuun.
Starship Troopers – valtakunta
Entä jos ihmiskunta voittaakin kaikki haasteensa? Paul Verhoevenin vuoden 1997 moderni klassikko Starship Troopers näyttää ihmiskunnan tulevaisuuden johtavan militarisoituneeseen ja kauttaaltaan fasistiseen järjestelmään, jossa ihminen kohoaa luontaisella moraalittomuudellaan maailmankaikkeuden valtiaaksi. Tässä yhteisöllisyydessä elämä muistuttaa enemmän räiskintäpeliä kuin todellisuutta.
Ajatellaan maailmaa, jossa ihminen on voittanut Silent Runningin ja Demon Seedin ilmentämän moraalisen ongelman luonnon tuhoutumisesta ja tuhonnut kahdeksannen matkustajan jälkikasvun. Viemisinään avaruuteen heillä on enää vain yksi viesti, jonka he ovat itsekin aikanaan kuulleet, silloin vielä ymmärtämättä sen kuuluvan ihmisen perusluonteeseen. Adolf Hitlerin sanoin, "tarvitsemme tilaa hengittää."
Tulevaisuus
Keitä me olemme, mistä olemme tulleet ja minne olemme matkalla? Dystopioiden ja post-apokalyptisten uhkakuvien sekä vieraiden virusten (The Andromeda Strain 1971; ylempi kuva) ja elämänmuotojen haasteesta selvinnyt ihminen elää Starship Troopersissa voimaa ja kauneutta ihannoivassa maailmassa. Fasistisessa yhteiskunnassa jokainen alussa mainituista kysymyksistä on tarpeeton. Ihminen tarkoitus on kulkea pienin askelin koko universumin mittainen matka tuhoten kaikki vieras tieltä.
Verhoevenin sivalluksessa menneiden vuosien ilmentämä humanismi on kuollut ja tuho tulee kauniiden ihmisten käsistä, kiiltokuvamaisen yhteiskunnan tuotteena. Michael Andersonin Logan's Runin sosiaalisessa järjestelmässä ihmiset elivät ideaalia elämää aina kunnes heidän täytyi kuolla kolmekymmenvuotiaina. Näiltä osin Verhoeven jatkaa nykymaailmaa leimaavan nuoruuden ihannoinnin kritisointia.
Elokuvan taustalta löytyvä Robert A. Heinleinin vuonna 1959 julkaistu avoimen militantti alkuperäisteos mahdollisti Verhoevenin hyvinkin suoraviivaisen sarkasmin. Jo aikoinaan ilmestyessää kirja herätti kritiikkiä sekä fasismin että muukalaisvihan ihannoimisesta. Verhoevenin versiossa ihmiskunta on kauttaaltaan fyysisesti täydellinen; nuori ja vahva, ja vieraat elämänmuodot nähdään näkökulmasta riippuen joko alempana rotuna, tieteen koekaniineina tai tunteettomina hyödykkeinä. Avaruuden kynnyksellä, vieraiden elämänmuotojen edessä ihminen paljastaakin tehneensä henkisellä tasolla vuosisatojen mittaisen matkan takaisin löytöretkien ajan rasismiin.
Avaruus kauhun tilana
Olkoon ihminen maailmankaikkeuden valtias tai potekoon yksinäisyyttään mittaamattoman tyhjyyden keskellä, toimii elokuvien keinotekoinen avaruus porttina syviin olemassaoloamme koskeviin kysymyksiin. Mielikuvissamme valloitamme jo uusia planeettoja, kuitenkin todellisuudessa koko avaruusseikkailu näyttää epävarmalta. Avaruus kauhun tilana avaa samaan aikaan sekä utopistisen että rehellisen tien ihmisen unelmiin.
Semiotiikan piirissä yksi keino avata merkityksiä on pohtia mistä ne eivät kerro. Vaikka avaruuden valloittaminen toimii ikiaikaisena haaveena, ei tieteisfiktio näe haaveen toteutumista ristiriitojen liennyttäjänä, vaan uusien luojana. 70‑luvun tieteiselokuva hylkäsi ajatuksen onnellisesta tulevaisuudesta. Star Trekin vielä 60‑luvulla ilmentämä diversiteetti ei johtanut avaruuteen. Sinne vei lopulta ihmiskunnan ahneus.
Alienin ja sittemmin Blade Runnerin (kuvat) taustalla vaaninut korporaatioajatus on kapitalismin vastaisena dystopiana pesiytynyt sitkeästi tieteiselokuvien uumeniin. Kauhu syntyy osittain ihmisen arvottomuudesta biologisen, mutta myös yhteiskunnallisen järjestelmän osana. Nostromon seitsemän henkisestä miehistöstä jokainen on uhrattavissa taloudellisten intressien takia, mikä romahdutti Ripleytä ympäröivän miehistön uskon hyvään.
Kylmimmän, rehellisimmän ajatuksen mukaan ei avaruudessa mikään muutu. Pahuus jota kannamme maan päällä jatkaa elämäänsä myös sen ulkopuolella. Ihmisyyden pohtiminen jatkui myös Alienin ja 70‑luvun lopun scifin perillisissä. Tällöin mukaan liitettiin visio geeniteknologiaan liittyvistä vaaroista.
Jälkikasvu
Alienin jälkeen nähtiin scifitaiteen hullu vuosi 1982, jolloin ilmestyi kolme isoa elokuvaa: Blade Runner, The Thing ja Star Trek II: The Wrath of Khan. Huolimatta tieteiselokuvien alati kasvavasta määrästä, aihepiiri käsiteltiin kuitenkin loppuun viimeistään vuonna 1986 Aliensin myötä. Näitä teoksia on ollut mahdoton ylittää kopioimatta niiden ympäristöä ja ajatuksia. Ainoaksi mahdollisuudeksi jäi filosofisten teemojen syventäminen ja laajentaminen, mutta tässä ei ole kovin hyvin onnistuttu. Yrityksiä toki on riittänyt.
Dead Space edustaa elokuvapelien simuloimaa kauhua avaruudessa
Avaruus kauhun tilana – pitkät tummat käytävät, klaustrofobia ja ihmisen mittaamaton tuhovoima – on kuitenkin odottanut kärsivällisesti toista mahdollisuutta ja siirtyi 2000‑luvun taitteessa uuteen ympäristöön. Rebellion Developmentsin markkinoille tuoma Aliens versus Predator (1999) nosti toimintakauhupelit uudelle vuosituhannelle, tehokkaan Dead Space ‑sarjan (2008/EA) ollessa genren viimeisin taidonnäyte. Kuka tietää, kenties seuraava iso askel nähdään jälleen elokuvien parissa.
Ihmisen filosofinen merkityksettömyys ei ole kadonnut mihinkään. Avaruus odottaa yhä meitä kaukaisena ja mystisenä, täynnä mahdollisuuksia. Onko kyse kuitenkin ikiaikaisesta haaveesta, johon resurssimme eivät ehkä koskaan riitä? Ja jos riittävät, kuinka kohtalokkaan tyhjyyden keskeltä löydämme itsemme? Osaltaan näihin kysymyksiin 80‑luvun taitteen scifi yritti vastata. Jos ei suoraan, niin ympäristönsä kautta. Ennemmin kuin tulevaisuutemme, olisi avaruus viimeinen oljenkortemme.
Jatkoakin on luvassa. Nopea läpileikkauksemme Alienin innoittamaan synkempään tulevaisuuteen alkaa vuoden 2012 odotetuimmalla tieteiselokuvalla, joka ilmestyy tulevana kesänä. Alun perin Ridley Scottin ohjaaman elokuvan Prometheus oli tarkoitus toimia prologina alkuperäiselle Alienille. Projektin suunta muuttui kuitenkin ja elokuva ainoastaan sijoittuu samaan universumiin ollen kertomus ihmisistä, jotka löytävät johtolankoja olemassaolonsa alkupisteestä.
Scottin mukaan elokuva vastaa Alienin kysymyksiin, joita kukaan ei ole vielä esittänyt. Erich von Dänikenin teorioiden innoittama tarina vie universumin syrjimpiin kolkkiin elämän alun lähteille. Vuosisatoja vanhasta jumalkuvasta siirrytään täten praktisen tieteen kautta teoriaan ihmisistä oman planeettansa, Maan, muukalaisina.
Lähikuukaudet näyttävät luoko ohjaaja kolmannen oman aikansa tieteiselokuvien merkkiteoksen vai onko aika nakertanut visionäärin taidot. Mahdollisimman vähän cgi:hin luottava, 3D-formaatissa toteutuva eepos saattaa onnistuessaan avata uusia ajatuksia tai vähintään antaa katsojille uuden tulokulman lajimme menneisyyden pohtimiseen.
Alienin jättämä perintö
Alienin ja Prometheusin välisinä vuosina on tehty joukko jos jonkinlaisia pienemmän budjetin toisintoja, joissa depressiivinen synkkyys valloittaa maailmankaikkeutta.
Maapallo
Alienin ensimmäiset vaihtoehtoiset munat kuoriutuivat Italiassa. Siellä elokuvalle ilmestyi heti vuonna 1980 kaksi epävirallista jatko-osaa. Näistä ensimmäinen sai leikkisästi nimen Alien 2 – Sulla terra. Elokuvassa joukko luolakiipeilijöitä kohtaa syvällä maan uumenissa vieraan elämänmuodon, joka munii siemenensä ihmisten päiden sisälle, kuoriutuakseen ulos niistä hetkeä myöhemmin.
Tunnelmaltaan aikakauden gorekattauksia muistuttava tieteiskauhuilu säästi eittämättä budjetissaan sijoittaessaan tapahtumat maan päälle. Saapasmaan tyyliin vaje korvataan tunnelmalla, josta tärkeimmäksi muodostuu De Angelisin veljesten luoma intensiivinen score. Lisäksi Alfonso Bresciankin tieteiselokuvissa vaikuttanut kuvaaja Silvio Fraschetti on luonut tyylikästä varjojen ja valon leikkiä. Elokuvan loppupuolen tuuliefektit, näkökulmaotokset ja hidastukset tarjoavat elokuvalle surrealistisiakin sävyjä.
Luigi CozzinContaminationissa lainataan Alienin munia pienellä tvistillä. Niitä löytyy New Yorkin satamassa rahtilastillinen ja pian huomataan, että kypsyttyään munat tuottavat ihmisen rintakehän räjäyttävää happoa. Tämän kauheuden alkulähteen jäljittämiseksi tutkijat seuraavat vieraan elämänmuodon jälkiä aina Etelä-Amerikan plantaaseille saakka. Tyylikkäillä efekteiltä varusteltu Contamination eroaa Alien 2 – Sulla terrasta edukseen lähinnä parempien tuotantoarvojensa ansiosta. Alussa ja lopussa veri lentääkin todenteolla, ja vain keskiosa vajoaa lievään suvantoon. Ennemmin Maniac Mansionista (LucasArtsin vuonna 1987 julkaisema graafinen seikkailupeli) kuin Alien-saagasta muistuttava loppupuolen hirviö tarjoaa lisäksi oman hupinsa.
Maan päällisen invaasion viimeisenä esimerkkielokuvana toimii Rambon kanssa leikitelleen George P. CosmatosinLeviathan (1989), johon aineksia kahmittiin sekä Alienista että The Thingistä. Samana vuonna valmistuneen DeepStar Sixin tavoin kauheus löydetään nyt meren pohjasta. Kuolinkamppailu alkaa, kun hylyn rahdista vapautuu miehistön jäsenet geneettisiksi epäsikiöiksi muuttava eliö. Lupaavasti käynnistyvä merenalaistrilleri luottaa tasaisen varmaan näyttelijäkaartiin (Peter Weller, Richard Crenna, Meg Foster), mutta mielenkiintoisen alkuasetelman jälkeen kompastuu kömpelöön hirviöön. Tällaisenaan kertakatselun arvoiseksi jäävä jännäri olisi onnistuakseen kaivannut omiakin ideoita.
Vasta vierailla planeetoilla käsikirjoittajat ja ohjaajat saattoivat päästää mielikuvituksensa valloilleen vailla rajoja. Vieraat planeetat ‑lajityypin varhaisessa klassikossa Forbidden Planet (1956) avaruusaluksen miehistö löytää uudesta maailmasta sekä robotin että ihastuttavan naisen, tiedemiehen ja tuntemattoman voiman. Sittemmin tv‑sarjat Star Trek (1966–1969) ja Space: 1999 (1975–1977) tutkivat avaruutta ja planeettoja yhteensä viiden tuotantokauden verran.
Syytä on mainita myös Mario Bavan Terrore nello spazio (1965), jossa ruumiittomat muukalaiset hamuavat omakseen ihmisten kehoja voidakseen jatkaa elämäänsä.
Pian Alienin jälkeen lisättiin kuitenkin kierroksia. Kulttimaineestakin nauttivan Norman J. Warrenin (Prey, 1977) järjestyksessään toisessa tieteiselokuvassa Inseminoid (1981) joukko arkeologeja törmää hirviöön, joka keinohedelmöittää yhden tiimin jäsenen. Kyseinen nainen muuttuu tovereidensa verta janoavaksi mielipuoleksi.
Elokuvan yksinkertainen juoni tahtoo läpi käsikirjoituksen hajota satunnaiseksi haahuiluksi ja huonosti motivoitujen kohtauksien sudenkuopaksi. Inseminoid pysyy kuitenkin elinvoimaisena ohjaajalle ominaisen goren ja perverssin lisääntymisteeman avulla. Taiteellisesti toteutettu hedelmöitys ja sitä seuraava synnytys lukeutuvat tieteiskauhun harvoin kuvitettuihin vertauskuviin ja on ajatusleikkinä tehokas.
Kunnianhimoisen, mutta budjettiensa suhteen säästeliään Roger CormaninGalaxy of Terrorissa (1981) ei haluttu jäädä puolitiehen oikeastaan missään suhteessa (toisin kuin esim. vuoden 1997 saman teemaisessa Event Horizonissa). Elokuva lukeutuu myös James Cameronin varhaisiin työkokemuksiin. Varsin vähän Alienista lainaavassa tarinassa pelastustiimi haaksirikkoutuu tuntemattomalle planeetalle, jolta he löytävät oudon pyramidin. Pelastuksen sijaan pyramidi tekee totta kunkin miehistön jäsenen pahimmasta pelosta.
Alussa hieman kökön kuvan itsestään antava Galaxy of Terror kasvattaa jatkuvasti panoksia muodostuen loppua kohden yllättävänkin syväksi sukellukseksi ihmisen itselleen luomien pelkojen ja todellisuuden väliseen rajatilaan. Hyönteisfellaatiotakin hyödyntävät visiot ovat jo itsessään alitajuntaan tunkeutuvia kuriositeetteja, jotka painavat mieliimme tieteisfiktion paljaimpiin lukeutuvia otoksia. Ajatuksiin nousee myös Alfonso Brescian räikeän La bestia nello spazion (Bestia! Venus ja peto, 1980) kaltainen jo ikiaikoja ihmisen kulttuurissa vaaninut pedon ja naisen välinen seksuaalinen metafora. Näin elokuva päätyy leikkimään metatasolla ajatuksella hedelmällisyydestä kaiken elämän tarkoituksena.
Cormanin toisessa tieteiskauhuelokuvassa Forbidden World (1982) epäonnistunut geneettinen koe saa mutantin muodon, joka alkaa vainota miehistön jäseniä syrjäisellä planeetalla. Nyt kepitetään huolella muutama vuosi myöhemmin valmistunut samankaltainen Alien-klooni, Creature (1985). Synkeä tunnelma, pseudoälyllinen dialogi, alastomuus ja veri sinetöivät keitoksen, jossa katsojan ajatukset kulkevat muutama kuukausi myöhemmin ilmestyneen The Thingin suuntaan. Forbidden Worldista tuli tiivistunnelmainen ja tyylitellyillä yksityiskohdilla varusteltu hieman camp-henkinen kurkistus geenimanipuloinnin riskeihin. Ainutlaatuisen makaaberi, ajatuksia rikkova miljöö toimii – kylpytakkeja, puhdasta ihoa ja raakaa lihaa yhdistelemällä.
Visuaalinen kuvamme maailmankaikkeudesta epäilemättä muuttui vuonna 1979 Nostromon valojen sytyttyä palamaan. Tieteisfiktion kirjojen kansien väliin kätketyt pahimmat perversiot saivat vihdoin kuvalliset vastineensa.
Jos teknologia vei meidät avaruuteen, veivät teknologian mahdollistamat elokuvat meidät omiin mieliimme, kummankin matkan ollessa yhtä epätodellinen. Carl Jungin sanoin: "Avaruuslennot ovat tuskin muuta kuin pakomatka pois itsensä luota, sillä on helpompaa mennä Marsiin tai kuuhun kuin tunkeutua omaan sisimpäänsä."
Sikäli kun Jungin sanat pitävät paikkansa, jää viimeiseksi kysymykseksi – ei se mistä löydämme tiemme pään avaruudesta – vaan mikä on kulkumme todellinen suunta?
