Jari Mustonen

Las crueles (The Exquisite Cadaver, 1969)

Ohjaaja:

• Vicente Aranda

elokuva arvostelu

Ohjaus: Vicente Aranda

60‑luvun uuden aallon katalonialaisohjaajista väkevimmin urallaan onnistui Barcelonassa syntynyt Vicente Aranda. Hänen neljäs elokuvansa La novia ensangrentada (The Blood Spattered Bride, 1972) on jopa niittänyt pienimuotoista kulttimainetta persoonallisena ja feministisiä aineksia sisältävänä vampyyrielokuvana. Sitä ennen valmistunut Las crueles (1969), jonka hän kuvasi synnyinkaupungissaan ja sen liepeillä, oli kuitenkin ohjaajan taiteellinen läpimurto, jossa näkyvät hyvin Arandan ihannoiman barcelonalaiskoulukunnan ansiot.

Koulukunnan tavoitteena oli murtaa Espanjassa silloin vaikuttaneen sosiaalista realismia edustavan elokuvataiteen kahle. Raskaan eeposmaisen kerronnan tuli vaihtua maalailevammaksi ja tunteikkaammaksi. Katalonialaisten temperamentti yhdistettynä Francon aikaiseen sortoon sopi erityisen hyvin tarkoitukseen. Las crueles, joka alkaa perinteisenä trillerinä, muokkautuu loppuaan kohden yhä harkitummaksi elokuvataiteen mahdollistamien emootioiden luomisen taidonnäytteeksi.

Las cruelesin pääosassa nähdään hyvin menestyvä mies Carlos, jonka arki muuttuu, kun hän saa naisen ruumiinosan sisältävän paketin ja pian seuraavan. Lopulta lähetykset johtavat hänet jääkaapista löytyvän kuolleen kaunottaren luo. Mikä onkaan Carlosin ja tämän silvotun naisen yhteinen tarina?

Arandan käsissä vahvana alkava juoni saa pidemmälle mennessään yhä henkilökohtaisemman sisällön. Erilaiset maalailevat kohtaukset ja lineaarista jatkumoa rikkovat ryöpytykset toimivat tehokkaasti avaten katsojan kokemusmaailmaa. Sosiaalinen realismi murtuu käytännössä lopulta kokonaan ohjaajan luomien kuvien sekä musiikin kautta viattoman oloisten tunteiden saadessa voimaa. Samalla Las crueles toimii täysipäisenä espanjalaisena rikosmysteerinä ollen persoonallinen vastine niin amerikkalaisille trillereille kuin krimeille ja gialloillekin. 60‑luvun barcelonalaiskoulukunnalle tyypillisesti ohjaaja nosti esiin myös naiseuteen liittyvät teemat. Itse asiassa häntä vaadittiin tekemään Las cruelesista aiempia töitään kaupallisempi, ja hän vahvisti siksikin elokuvan seksuaalista alavirettä.

Arandan kamera ei silti kajoa naisen kehoon, eikä elokuva lipsu aikansa italialaissisarten kaltaiseen alastomuudella myymiseen. Naiseus – elokuvan tarinan rakenteen lailla – säilyttää tyylikkäästi mystisyytensä.

Sensuurin ja Arandan vapautuessa tuli hänen ohjauksistaan tulevina vuosina yhä provosoivampia. La novia ensangrentadaa voi pitää jo kyynisenä misogyynisyyteen taipuvana elokuvana, vahvoista feministisistä asenteistaan huolimatta. Vuonna 1975 valmistunut ja osittain barcelonalaisstudioilla kuvattu Clara es el precio puolestaan kertoo pornografiaan lipuvasta Clarasta, joka tajutessaan roolinsa miesten maailmassa päättää turvautua väkivaltaan.

60‑luvun seksuaaliseen Brigitte Bardot ‑muottiin verrattuna Arandan elokuvat toimivat kuitenkin ennen kaikkea kriittisinä ajatushautumina. Ohjaajan runsaasti käyttämä teema miesten maailmasta naisia alistavana voimana sulautui toki 70‑luvulla suoraviivaisempaan seksillä myymiseen, mutta persoonallisen feministisen vivahteen kautta. Las cruelesissa miehen näkökulmasta alkava mysteeri kääntyy kuin profetaallisesti lopulta elokuvan naishahmojen kertomukseksi.

Ylimääräistä syvyyttä Las cruelesille antaa vielä sen yhdessä naispääosassa nähtävä ranskalaissyntyinen tähti Capucine, joka haastatteluissaan tapasi luonnehtia elokuvakameraa miehen katseeksi. Juuri tästä hallinnan välineellistämisestä myös Arandan elokuvan (meta)kritiikissä on syvimmillään kyse. Eikä todellisuus ole taaskaan välttämättä kaukana, sillä kameran edessä kauneutensa myynyt ja elämänsä lopputulokseen pettynyt Capucine päätti lopulta 90‑luvulla uransa itsemurhaan.

Jari Mustonen

Cuadecuc, vampir (1971)

Ohjaaja:

• Pere Portabella

elokuva arvostelu

Ohjaus: Pere Portabella

Gironassa, sata kilometriä Barcelonasta, syntynyt Pere Portabella ehti urallaan olla monessa mukana. Hänen muistettavin teoksensa lienee kuitenkin vuonna 1970 valmistunut Cuadecuc, vampir, joka on uusintaeditointi Jesus Francon Draculasta (Nachts, wenn Dracula erwacht, 1970). Portabella editoi pois dialogin, vaihtoi musiikin ja värimaailman sekä kertoi tarinan uusiksi elokuva‑ ja off‑screen ‑otosten avulla. Hämmentävän tästä 20‑luvun ekspressionistisesta ja paikoin surrealismia sivuavasta teoksesta tekee se, että siihen tallentui samaan aikaan sekä alkuperäinen tarina että unenomainen kertomus tarinan siirtymisestä filmille. Näyttelijät ovat yhä hahmoja valkokankaalla, mutta hetkittäisissä otoksissa heidät nähdään myös omina itsenään kuvauspaikalla osana fiktiota.

Harmillisesti Francon Draculasta ei tullut erityisen muistettavaa teosta. Ohjaajalle ominaiset pitkät laahaavat kohtaukset ja suurten kohokohtien puute kadottavat elokuvasta intensiteetin. Samaa ei voi sanoa Portabellan hyvin rytmitetystä ja varsin ambientmaisen ääniraidan omaavasta versiosta, joka pyrkii dialogin sijaan kohti visuaalista uuden aallon kokemista. Portabellan työssä Francon karikatyrisoimat hahmot Christopher Lee ja Herbert Lom sekä kuvankauniit naiset Soledad Miranda ja Maria Rohm paljastavat satunnaisissa kohtauksissa leikkisän puolensa ja elokuvan tekemiseen liittyvän ilon. Nämä otokset Portabella sävyttää yhteen alkuperäisen elokuvan tapahtumien kanssa ja vaikkei off‑screen ‑otoksia ole yletöntä määrää, käytetään niitä taidokkaasti tarinan tunne-elementtien korostamiseksi.

Näemme näyttelijöitä hetkinä, joina heitä maskeerataan tai joku heistä ottaa kontaktin kuvaajaan tai iholleen erikoistehosteen. Välillä kesken dramaattisen kohtauksen kuvausryhmän kamerat ja valot käyvät läpi ruudun rikkomatta tarinaa, mutta tuoden siihen jonkin syvemmän ajatuksen elokuvasta mielentilana. Itse asiassa Portabellan tyylittely tuo mieleen Alejandro Jodorowskyn erään tietyn ohjauksen neljättä seinää rikkovan loppukohtauksen. Tarina toimii hyvin sekin. Dracula kutsuu Harkerin luokseen, tuhoaa Lucyn elämän ja matkaa kaupunkiin valloittaakseen Minan sielun itselleen. Elokuvan lomassa Miranda kokeilee kaulaansa maskeerattuja jälkiä, toisena hetkenä Rohm vinkkaa kesken kaiken silmäänsä katsojille. Lopulta Lee dramatisoi Draculan kohtalon lukemalla sen ääneen Stokerin kirjasta.

Kaikkine elementteineen tarina säilyy alusta loppuun asti eheänä, ja otoksiltaan presentaatiota voi verrata 20‑luvun syväkontrastisiin mestariteoksiin. Portabellan Draculasta muodostuu leikkisyydestään huolimatta Francon teosta selkeästi synkempi ja tunteikkaampi.

Cuadecuc, vampiriin oivallisesti luotu ajatus taiteen haavoittuvaisuudesta syntyy näyttelijöiden ja katsojien yhteisestä sitoutumisesta todellisuuteen, jota sinällään ei ole, ja tämän todellisuuden hylkäämisestä elokuvan loppuessa. Näyttelijät suorittivat oman osansa sopimuksesta jo reilut 40 vuotta sitten. Jäljellä on enää katsojan osuus. Rohmin hymy, Miranda polttamassa savuketta sängyllä, jossa Dracula imee kohta hänen vertaan, sekä Lee riisumassa maskiaan, ovat otoksia, jotka mielellään elää uusiksi. Yksikään niistä ei ole kuitenkaan sen todellisempi kuin elokuvan varsinainen tarinakaan. Ne ovat kameran tallentamia kuvia, keinotekoisia tapahtumia, jotka joskus olivat. Elokuvaa katsellessamme näemme siis ikään kuin (valkokankaan) haamuja eli muistoja.

Portabellan haamut on kuitenkin syytä sitoa kontekstiin. Miehen toinen tunnettu työ, Barcelonassa kuvattu ja samoihin aikoihin valmistunut Umbracle (1972), sisältää jakson, jossa espanjalaiset elokuvaohjaajat puhuvat heidän tuotantoonsa vaikuttaneesta sensuurista. Juuri Kataloniassa Francisco Francon diktatuuri teki tuhojaan massamurhien, katalaanin kielen kieltämisen ja pakkoasuttamisen muodossa uhaten koko historiallisen väestön olemassaoloa. Taidepiireissä muistettiin myös hyvin Luis Buñuelin Espanjassa saama töyssyinen kohtelu hänen elokuvansa Viridianan (1961) tiimoilta, jota Portabella oli mukana tuottamassa. Cuadecuc, vampir huokuu siis kenties syystä haikeutta, ikään kuin se pyrkisi kuvaamaan sellaista hetkittäistä iloa ja valoa, joka elää mitä synkimmänkin tarinan takana.

Kaikki elokuvassa tiivistyy lopulta historialliseen hetkeen loppuvuonna 1969, jolloin joukko enemmän tai vähemmän toisiinsa sitoutuneita ihmisiä kohtasi elokuvalavasteissa. Kohtaamisesta jäi maailmalle kaksi taideteosta, Francon elokuva henkilöhahmoineen ja Portabellan elokuva elokuvasta ihmisineen. Sittemmin tiimi erosi ja kukin kulki omaan suuntaansa. On vain sattumaa, että katalonialainen tulevaisuuden voimahahmo päätti rakentaa kohtaamisesta oman versionsa. Sen ansiosta saatamme nyt palata esimerkiksi Soledad Mirandan viimeisiksi jääneisiin näyttäytymisiin omana itsenään kameran edessä. Hänen kohtalonsahan oli kuolla vain joitakin kuukausia Francon Draculan valmistumisen jälkeen, syksyllä 1970, juuri hänen tähtensä alkaessa loistaa.

Jari Mustonen

Los violadores del amanecer (The Dawn Rapists, 1978)

Ohjaaja:

• Ignacio F. Iquino

elokuva arvostelu

Ohjaus: Ignacio F. Iquino

Liki 100 ohjausta urallaan tehnyt Ignacio F. Iquino lukeutuu katalonialaisen elokuvataiteen salaisuuksiin. Hän syntyi historiallisessa katalonialaiskaupungissa Tarragonassa ja kuoli Barcelonassa, jossa ohjasi suuren osan elokuvistaan perustaen myös elokuvastudion. Genreohjaajana hän kulki tutun kaavan; aloitti paellawesterneillä, siirtyi niistä rikoselokuviin ja lopulta eksploitaatioon. Vuonna 1978 valmistunut Los violadores del amanecer on eräs hänen uransa lakipisteistä. Jo siksikin, että elokuva kiellettiin ja se jäi pölyttymään arkistojen kätköihin.

Nähtäväksi jää, löytääkö Los violadores del amanecer koskaan tietään suurille markkinoille. Elokuvana se ansaitsisi sen, sillä kyseessä on espanjalaista 70‑luvun lopun ahdistusta säälimättä ruoskiva erikoisuus. Iquino yksinkertaisesti vetää kaikki mutkat suoriksi lopputuloksena perusteellisen kyyninen maailmankuva.

Nuorison rappio oli yksi 80‑luvun espanjalaisen elokuvan lempiaiheista. Tähän soppaan myös Iquino iski lusikkansa tällä arveluttavalla työllään. Tosin espanjalaisen eksploitaation tunnustukseksi täytyy myöntää, että se kuvasi väkivaltaa hyvin pessimistisen näkökulman takaa. Los violadores del amanecerin tapa hyväksikäyttää kauniimpaa sukupuolta herättääkin ennemmin inhoa kuin hekumaa. Poissa on italialaisista gialloista tuttu naisten fetissimäinen esineellistäminen.

Iquino vastasi myös käsikirjoituksesta, jossa joukko nuoria voi huonosti ja purkaa ahdistuksensa fyysisesti heikompaan sukupuoleen. Virkavallan tehtäväksi jää yrittää katkaista kyseisten apinoiden leikki. Vaikka tarinasta löytyy muitakin nyansseja, ei elokuva pääse kuitenkaan samoihin aikoihin vaikuttaneen madridilaisohjaaja Eloy de la Iglesian vastaavien töiden kontrasteihin. Iglesian ohjauksissa kyse ei ollut koskaan pelkästä väkivaltaisesta hedonismista, vaan aikansa suurkaupunkeihin kätkeytyneen juurettomuuden syvällisemmästä avaamisesta.

Silti, vaikka Los Violadores del amanecer pyörii lähes koko kestonsa vain yhden aiheen ympärillä, toimii se elokuvana monitahoisemmin kuin esimerkiksi joitakin kuukausia myöhemmin Yhdysvalloissa levitykseen tullut I Spit on Your Grave. On vain markkinavoimien ansiota, että jälkimmäisestä muodostui yksi väkivaltaisen konseptielokuvan klassikoista, siinä missä sen espanjalainen vastine on saanut vaipua unholaan.

Meir Zarchi toki rakensi elokuvaansa kaksi selkeää näytöstä, turmion ja sovituksen, vaikkakin kovin keinotekoisesti. Se kuitenkin myi. Samaa ei voi sanoa Iquinosta, jonka työssä näkyy pelkkä turmio seuraamuksineen. Ero on vissi. I Spit on Your Gravesta rakentui selkeä amerikkalainen "viihde-elokuva", kun taas Los violadores del amanecer pyrkii löytämään olemassaolonsa oikeutuksen hieman raskaammasta yhteiskuntakritiikistä, ollen elokuvana raadollisempi ja väkivaltaisempi.

Valitettavasti Iquino on heikoimmillaan kuvatessaan väkivallan vaikutuksia. Hän toki pyrkii nostamaan tapetille myös uhrien tuntemukset, mutta tämä puoli tarinasta jää silti turhan vesitetyksi. Hieman tarinan painopistettä siirtämällä olisi elokuvaan saatu ujutettua hyvinkin raju sanoma nuorison pahoinvoinnin jättämästä jäljestä heitä ympäröivään maailmaan. Tällaisenaan ohjaajan poteminen on toki graafista, mutta onttoa.

Monen muun ehtoopuolen välimeren taiteilijan tavoin, vietti Iquino viimeiset aktiivisen kautensa vuodet tekemällä eroottisia teoksia (esim. paikoin karu La desnuda chica del relax, 1981) ennen kuin lopetti uransa 80‑luvun alkupuolella.

Jari Mustonen

Caniche (Poodle, 1979)

Ohjaaja:

• Bigas Luna

elokuva arvostelu

Ohjaus: Bigas Luna

Barcelonassa syntynyt Bigas Luna lukeutuu Katalonian tunnetumpiin taiteilijoihin lähinnä hänen 90‑luvulla valmistuneiden yltiöeroottisten elokuviensa ansiosta. Ohjaajan uran alku myötäili kuitenkin pitkälti aikansa espanjalaista, ja eritoten Eloy De La Iglesian tuotantoa. Tatuajen jälkeen valmistui tummasävyinen Bilbao (molemmat vuonna 1978), joita seurasi kieronlainen keskiluokkaisen perheen kuvaus Caniche. Siinä espanjalaisen legendan Luis Buñuelin kyseistä yhteiskuntaluokkaa vastaan luotsaama kapinahenki saa jälleen yhdet kasvot.

Canichesta on mahdoton puhua vertaamatta sitä virkaveli Iglesian saman sisältöiseen elokuvaan La criatura (1977). Molemmissa (lapsen jättämän) sosiaalisen tyhjiön perheissä täyttää koira. Elokuvallisesti otusta käytetään merkitsemään oman reviirinsä sijaan espanjalaisen ydinsuhteen – miehen ja naisen – välinen henkinen kulissi. Siinä missä ymmärrys sukupuolten välillä loppuu, tulee lemmikistä väline keskinäisen kontaktin muodostamiselle.

Lunan versiossa katsojien silminä hajoavan keski-ikäisen sisarusparin suhteeseen toimii puudeli. Toisiinsa katkeran suloisesti suhtautuva kaksikko ajautuu osittain tahtomattaankin henkiseen valtapeliin, jonka metodina toimii uteliaisuus eli näin arkikielellä pääseminen toisen ihon alle. Osapuolille kiehtovan pelistä tekee se, että kummallakin tuntuu olevan kaapissaan vähintään yksi kunnon luuranko.

90‑luvulla Luna sukelsi sumeilematta kotimaansa suurkaupunkien lihallisille kujille (Las edades de Lulú, 1990) samoin kuin italialaisen maaseudun luonnonläheiseen seksuaalisuuteen (Bámbola, 1996). Canichessa elokuvan vulgaari todellisuus on sekin himoa ja alastomuutta, mutta sivistyneen etiketin alle tukahdutettuna.

Lukuisat likaiset yksityiskohdat tekevät sisarusten arkielämästä vieraannuttavaa seurattavaa. Buñuelin otoksia muistuttavat sisäisesti ristiriitaiset asetelmat toimivat hyvin ollen puhtoiseen idylliin lohkeavia säröjä. Niiden taakse kätkeytyy pelokkaita ihmisiä, jotka parhaansa mukaan yrittävät peitellä tahrojaan. Näin he tuomitsevat itse itsensä toisen puolesta, samalla kun odottavat paljastumistaan. Sosiaalista armoa ei tunneta.

Lunan näkökulmaa voisi pitää terävänä, ellei vastaavanlaista piikikkyyttä olisi jo muutamaan kertaan nähty espanjalaisessa elokuvataiteessa. Vaatikin vielä pari vuotta ennen kuin hänen persoonallinen kerronnallinen tyylinsä pääsi kunnolla oikeuksiin omintakeisissa fantasioissa.

Ohjaajan myöhemmissä elokuvissa nähtiin niin ikään runsas määrä Katalonian kasvatteja, kuten esim. Àngel Jové (Angustia, 1987) ja Assumpta Serna (Lola, 1986). Tuottajana Canichessa toimi jo Bilbaon ja sittemmin Angustian Lunalle hoitanut, barcelonalaissyntyinen ja siellä 41 vuoden ikäisenä kuollut Pepón Coromina.

Jari Mustonen

Mater amatísima (Mother Dearly Beloved, 1980)

Ohjaaja:

• José Antonio Salgot

elokuva arvostelu

"Äiti rakas."

Aina lapsi ei osaa sanoa yllä olevia äidin toivesanoja. José Antonio Salgotin järjestyksessään toisessa kokoillan elokuvassa sai pääroolin tuolloin urallaan nousua tehnyt Victoria Abril. Hän esittää esikoisensa synnyttävänä yksinhuoltajaäitinä. Tämän nuoren naisen elämältä putoaa pohja, kun poika varttuessaan paljastuu autistiseksi. Hänen alkaessa hoitaa lasta, tulee maailmasta ympärillä vieras ja omasta kodista vankila.

Salgotin tavattoman surumielinen ja vähäeleinen perhekuvaus lukeutuu siihen vakavamielisempään espanjalaiseen elokuvaan, jonka painopiste ei ole väkivallan raadollisuudessa, vaan ennemmin yhteiskunnan marginaalin reunamien taakse jäävässä arkitodellisuudessa. Kuvatessaan kaikkien verkostojen ulkopuolelle putoamista, tukeutuu Mater amatísima arvonihilismiin, silmien sulkemiseen ja kysymykseen elämän arvosta. Salgot itse syntyi Barcelonan pohjoispuolella 50‑luvun alussa, eli juuri silloin, kun Francisco Francon luotsaama Katalonian kaupungillistuminen alkoi. Yhdessä Bigas Lunan kanssa muotoiltu tarina huokuu suurkaupungin tyhjyyttä.

Samalla elokuva paljastaa madridilaissyntyisen Victoria Abrilin lahjakkuuden näyttelijänä, jos sitä koskaan edes on tarvinnut epäillä. Pienen asunnon huoneissa kuvattu surumielisyys syntyy Abrilin sisäänpäin kasvavasta tulkinnasta, ja hän onkin läsnä lähes joka kohtauksessa. Suuria kohokohtia ei ole. Silti tarina painaa katsojaansa syvemmän jäljen kuin moni samoihin aikoihin ensi-iltansa Espanjassa saanut kuvaus nuorisorikollisuudesta, joka oli suosittu tarinaelementti.

Salgotin ja Lunan kirjoittama tarina lähtee sekin toki liikkeelle syvältä äidinrakkauden ja hylkäämisen kohtalon leikistä. Näin tehdessään elokuva sivuaa ajatusta rakkauden kadottaneista syrjäytyneistä nuorisorikollisista, mutta tällä kertaa lapsen oletetun rakkauden lähteen, eli äidin perspektiivin kautta. Taustalla vaikuttavan painostavan musiikin loi Vangelis.

Teemoillaan Mater amatísima sivuaa (pääosin Italiassa) tehtailtuja "kyynelelokuvia", joissa suru katsojissa herätettiin lapsen emotionaalisen, usein kiireestä johtuvan hylkäämisen kautta (esim. Renato Cestièn tähdittämät L'ultima neve di primavera, 1973, ja L'albero dalle foglie rosa, 1976). Elokuvat esittivät, että rakkaus lapseen on kuin katkeava lanka, jonka päiden kerran katkettua, eivät vanhemmat voi enää koskaan solmia niitä yhteen.

Abrilin esittämän Claran tilanne toimii kuin kyynelelokuvien peilikuvana: aikaa hänellä on liiaksikin ja hän tietää lapsensa sairauden, kun taas italialaisten pellavapäiden kohdalla kohtalo iski yleensä salakavalasti. Alun alkaenkaan suurkaupungissa elävän yksinhuoltajan tilanteessa ei ole mitään romantisoitavaa. Arkielämän tukahduttava todellisuus on itsessään se veitsi, joka katkaisee äidin rakkauden joka säikeen. Ja vaikkei elokuvan symbolinen viimeinen kohtaus ole sinällään suurieleinen, mahdollistaa se samastumisen Claran ajatuksiin esittämällä armottoman vertauskuvan.

Kuten hyvin tiedetään, jatkui elokuvan tekijöistä Abrillin ja Lunan ura tunnetun loistokkaasti. Sen sijaan Salgotin saldoksi jäi enää ohjata vain muutama teos, joista maininnan arvoisin lienee vuonna 1989 valmistunut Estación central.

Jari Mustonen

Coto de caza (Hunting Ground, 1983)

Ohjaaja:

• Jorge Grau

elokuva arvostelu

Ohjaus: Jorge Grau

Koviin kierroksiin yltävä Coto de caza ottaa uudenlaisen näkökulman 80‑luvulla jyllänneeseen kodinvaltaus‑ ja kostoteemaan. 30‑luvulla Kataloniassa varttunut Jorge Grau ei lähde turhan itsetietoiselle eksploitaatiolinjalle, vaikka turvautuukin lajigenren peruskysymykseen – kuinka paljon on liikaa? Väkivallan tilalla nähdään hitaasti etenevä draaman kaari, jossa pahuuden kohtaaminen ei pyri tuottamaan katarsista, vaan paljastamaan erään anteeksiantoon liittyvän sudenkuopan.

80‑luvun espanjalainen genre-elokuva oli outo vyyhti, jossa vaikutti sekä pitkä elokuvahistoria että yhteiskuntaa vavisuttanut arvososialistinen murroskausi. Osittain tämän takia elokuvataide saattoi yhdistellä eri alagenrejä valtavirrasta tutumpiin rakenteisiin, mikä oli Barcelonassa ja ympäri maailmaa vaikuttaneelle Graulle tuttua puuhaa. Vuosikymmen aiemmin häneltä olivat valmistuneet muun muassa elokuvat Ceremonia sangrienta (Blood Castle, 1973) ja Non si deve profanare il sonno dei morti (The Living Dead at Manchester Morgue, 1974), joissa satunnainen äärimmäisyys yhdistyi todentuntuiseen pelkoon. 80‑luvun alkuvuosina valmistunut Coto de caza jatkaa täysin samoilla vesillä.

Nykyajan yltiöhumanismiin tuotuna Graun teos toimii kuin napakka lyönti suoraan kipupisteeseen. Elokuva kertoo pahantekijöitä puolustavasta ja ihmisyyteen uskovasta asianajajasta Adelasta, jonka haastavan roolin esittää aikansa suuriin tähtiin lukeutunut katalonialaiskaunotar Assumpta Serna. Hän on se kaunis hyvyyden ilmentymä, joka on äiti ja auttaa työkseen väkivallantekijöitä vapaiksi vankeudesta. Toiselta puolelta tarinaa löytyvät elämään opportunistisesti suhtautuvat mutta siitä syrjäytyneet ystävykset, joille vapaus merkitsee mahdollisuutta uusiin rikoksiin.

Sattumien ja epäonnen kautta Adelasta perheineen tulee näiden pikkunilkkien seuraava kohde. Vain ryöstöksi tarkoitettu keikka epäonnistuu täysin, mikä laittaa vierimään kohtalon kiven. Vihdoin elokuvan lopussa maanvyörymäksi kasvanut kivi murskaa niin ihmiset kuin uskomuksetkin hyvin väkivaltaisissa kuvissa.

Genreklassikko Olkikoiriin (Straw Dogs, 1971) verrattuna Coto de caza ei tarjoa täysin uudenlaista kokemusta. Yhdysvaltalaisista ja italialaisista lajikumppaneistaan sen nostaa omalle tasolleen kuitenkin elokuvan esittelemä pahuuteen kätkeytyvä vääristynyt empatia. Grau lähes uuvuttaa katsojan kuvaamalla rikollisen elämän joutilaisuutta, mutta juuri ajattomuuteen kätkeytyvä tarpeettomuus synnyttää rikollisten raskaimmat teot. Kun ei ole antaa arvoa omalle elämälleen, voi sen ottaa pois myös muilta. Syntyy vahingoittamisen kehä, joka ruokkii itse itseään huolimatta "hyvien" ihmisten pyrkimyksistä. Lopulta emme voi estää pahuuden syntyä, ainoastaan toivoa itse erkaantuvamme sen vaikutuspiiristä.

Ajatuksensa ohjaaja jakaa meille elävällä kameratyöskentelyllä sisällyttämällä visioonsa yhden jos toisenkin hienon otoksen. Parhaimmillaan kuvat nivoutuvat kauniisti tehokkaiksi kohtauksiksi värimaailmaa ja lavastusta myöten. Tämä poikkeuksena moneen muuhun halpaan vigilante-kaavan elokuvaan, joissa kamera lähinnä laiskasti tallentaa itsetarkoituksellisia julmuuksia. Jos Coto de cazaa vain olisi hieman tiivistetty, olisi kyseessä yksi lajityylinsä ehdottomista klassikoista.

60‑luvulla katalonialaista elokuvaa leimannut pyrkimys irtaantua sosiaalisesta realismista ja sitä seurannut fantasia taittui 80‑luvulle tultaessa. Vicente Arandan (Las crueles, 1969) tunteikkuus vaikuttaa toki yhä Graunkin työssä, mutta nyt sulautuneena suurkaupunkien ahdistavaan arkeen, jota elokuvataide ruoski armotta niin Barcelonassa kuin Madridissakin.

Viime kädessä Coto de caza toimiikin essentiaalisena kuvauksena siitä arkirealismista, johon Espanja alueineen putosi Francon diktatuurin jälkeen. Löysihän maa itsensä romanttisen 70‑luvun vapautumisen jälkeen nimen omaan juurettomuuden kuilusta.