Jari Mustonen

Las edades de Lulú (Lulu, 1990)

Ohjaaja:

• Bigas Luna

elokuva arvostelu

Ohjaus: Bigas Luna

Bigas Lunan The Ages of Lulu on yksi eroottisen elokuvan kriittisistä hetkistä. Kaikki alkaa, kun nuori Lulú (Francesca Neri) joutuu vanhemmanpuoleisen perhetuttavan, Pablon (Óscar Ladoire), hoiviin. Ensikosketus seksiin ei tapahdu nuhruisen limudiskon jälkimainingeissa jossakin pellon laidalla, vaan ensin auton takapenkillä, suihinoton muodossa, ja tämän jälkeen arvokkaasti sisustetussa olohuoneessa, vihertävässä tuolissa, jossa hän istuu jalat levällään samalla kun Pablo ajaa hänen alapäätänsä paljaaksi partavaahdon ja ‑höylän suosiollisella avustuksella. Hieman myöhemmin hän saa samaiselta herralta lahjaksi valkoisen tekopeniksen, joka saa toimia apuvälineenä kahden reiän yhtäaikaiseen yhdyntään. Näillä metodeilla aukeaa tämän nuoren tytön seksuaalisuus. Hän alkaakin vanhemmiten etsimään itseään yhä rankempien eroottisten kokemusten kautta. Ja jos Lulun tien päässä odottaa yhä suurempaa kärsimystä, ei ohjaaja Bigas Luna päästä katsojiakaan helpolla. Suurin osa ajasta vietetään toki taidokkaan näyttelijän Franceska Nerin seurassa. Lisäksi mukana on myös transvestiitteja ja voimakasta homoeroottista seksiä, puhumattakaan loppupuolen fetisseistä.

Lunan ei ole tarvinnut ammentaa ideoitaan aivan tyhjästä, sillä elokuvan taustalta voi poimia kaksi kirjaa, Almudena Grandesin vuotta aiemmin julkaistun saman nimisen kirjan ja Vladimir Nabokovin Lolitan (1955). Näistä jälkimmäinen on ollut aina hieman tabuhko aihe käsiteltäväksi elokuvissa. Kirjaa ei ole kuitenkaan pelätty siirtää valkokankaalle, kahdesti: sekä Kubrickin että Lynen filmatisoinnit ovat tosin melko kesyjä. Samoja Lolitan kaltaisia tabuja teemoja löytyy myös Almudena Grandesin palkitusta tuotoksesta, josta Luna on hakenut inspiraationsa. Häntä ja Grandesia ei niinkään kiinnosta vanhan miehen ja nuoren tytön kohtaaminen, vaan erotiikan kivulias maailma. Alkupuolen Lolita-maailmoista siirrytään siksi nopeasti nuoren naisen henkiseen kärsimykseen, jossa seksi saa toimia lääkkeenä sisäiselle tyhjyydelle. Yhdessä herkimmissä kohtauksissa tämä kärsimys puetaan transvestiitin hahmoon (María Barranco), kun hän seuraa sivusta kuinka Lulú ja Pablo nauttivat toistensa kehoista. Hän on puoliksi mies ja puoliksi nainen, eikä siksi voi kuin runkata käteensä samalla kun katselee naisen ja miehen välistä yhdyntää. Näin hänet suljetaan normaalin yhteiskunnan ja sen nautintojen ulkopuolelle, kieltämisen ja tyydyttämättömien halujen maailmaan. Mutta löytääkö nymfomaanisia piirteitä omaava Lulúkaan lopulta tyydytystä julmasta yhäti kiihtyvästä erotiikan maailmasta, jossa nautinnon sijasta tarjotaan entistä useammin kipua hellyyden korvikkeena?

Kriittisten kysymysten vastapainona nähdään tyyliteltyä erotiikkaa, joka liikkuu Lynen 9½ Weeksin (1986) kuvastossa. Yhtä poikkeusta lukuun ottamatta kaikkiin akteihin liittyy kuitenkin aina myös jotain kinkyä, kuten sidontaa, blindfoldia ja muuta mukavaa. Toinen ero löytyy naishahmoista, sillä toisin kuin Lynen luomassa amerikkalaisessa stereotypiassa, ei tässä nähdä mieheen sokeasti rakastanutta jenkkipimua, vaan eurooppalainen itsenäinen nainen, joka piirtää omia rajojaan yhä vain kauemmaksi kunnes tulee siihen pisteeseen, missä seksuaalinen hyväksikäyttö on nautinnon ehto. Samalla hän tulee ottaneeksi yhden askeleen liian pitkälle ja Luna pääsee kuvaamaan katutason alla hönkivää sadomasokismin maailmaa, jossa ihmiset ovat enää vain hyväksikäytettäviä.

Nautinnollinen erotiikka muuntautuu nopeasti sairaaksi leikiksi, kun löytyy joku kasvoton, joka on valmis maksamaan nähdäkseen mahdollisimman aitoa ja mahdollisimman raaistavaa kamaa; kuten esim. miehen anaaliraiskauksen. Näistä sivuteemoista huolimatta, kiinnyttyy pääosa huomiosta Lulún omaan kohtaloon, minkä takia elokuvaa voi hyvin verrata myös Catherine Breillatin kohua nostattaneeseen kertomukseen Mariesta (Caroline Ducey; Romance, 1999), joka etsi Lulún tavoin rajoja omalle seksuaalisuudelleen, kunnes päätyi dramaattiseen ratkaisuunsa. Lisäksi molemmat tarinat ovat alkujaan naisten kynästä. Erot löytyvät kuitenkin nopeasti, sillä siinä missä Breillatin teos kärsii yksipuolisesta lähestymistavasta ja filosofisesta jahkailusta, kulkee Lunan ja Grandesin luomus suoraviivaisesti ilman selittelyjä loppuun asti.

Kerrotaan nyt sekin Lunan käyttämästä symboliikasta, että alkutekstit esitetään pitkässä kohtauksessa, jonka aikana kuvataan vauvan vaginaa. Espanjassa moinen osataan kuitenkin tehdä tyylillä, joten ylilyönteihin ei sorruta ja kaikki mahdollinen seksuaalinen väkivalta toimii täysin tarinan ehdoilla. Näyttelijöistä Neri on lumoava pääosassaan, ja transvestiittia esittävä María Barranco voitti roolistaan Goya‑palkinnon (elokuvan ainoa erikoistehoste taitaa olla hänen jalkovälistään roikkuva pili). Luna itse kilpaili Grandesin kanssa parhaan sovitetun käsikirjoituksen pystistä, mutta tuon mokoman voitti Carlos Sauran ¡Ay, Carmela! (1990). Ehdokkuuden olisi ehdottomasti ansainnut myös pitkänlinjan kuvaaja Fernando Arribas (The Blood Spattered Bride, 1972; Cannibal Apocalypse, 1980), jonka suunnittelutaidon tulosta on ajoittain nähtävä kaunis sinertävä hehku, kuin myös sen vastapainona nähtävä intiimiyttä korostava verenpuna.