Juho Malanin

Ivan's Childhood (Ei paluuta, 1962)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski
• Eduard Abalov

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski, Eduard Abalov

Tarkovskin elokuvan aiheena sota tuntuu loogiselta monessakin mielessä. Nuori Andrei oli kaivannut omaa isäänsä toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen, ja erityisesti sodassa kristalloituu tehokkaasti ihmisen turhamaisuus ja jopa häpeällinen olemassaolo luonnossa. Tarkovski kykenisi kertomaan sodasta paljon lapsen kautta, sen kautta joka kaikista vähiten voisi sellaista tilannetta toivoa tai edes käsittää. Enitenhän sodassa kärsivät lapset, kenties kaikista eniten ne lapset, jotka jäävät henkiin tuhoutuneen kotinsa ja perheensä raunioille. Tämän lisäksi lapsuus, nuoruus sekä ihmisen elinkaari ja kehittyminen ovat tärkeitä teemoja läpi Tarkovskin tuotannon.

Ohjaajan ja alkuperäistarinasta vastaavan Vladimir Bogomolovin käsikirjoittama toiseen maailmansotaan sijoittuva Ivan's Childhood on tarina 12‑vuotiaasta Ivanista (Nikolai Burlyayev ensimmäisessä roolissaan, neljän vuoden päästä myös Andrei Rublevin kellonvalajana), joka menetti äitinsä ja koko perheensä saksalaisten hyökätessä Neuvostoliittoon. Ivanin elokuvallinen matka alkaa hiljaisella ja iltaisalla jaksolla veden ääressä. Hahmo liikkuu varovaisesti eteenpäin ja piiloutuu veteen, luonto nukkuu hiljaisena ja pimeän rauhallisissa kuvissa ei ole tietoakaan sodasta, räjähdyksistä tai hengen repivistä luodeista. Toisaalla upseeri herätetään ja hänelle kerrotaan alueelle saapuneesta pojasta, joka itsepäisesti pysyy vaiti ja odottaa tietyn, nimeltä tuntemansa henkilön saapumista. Ivan haluaa partisaaniksi ja osalliseksi sodan ja maansa taisteluihin, jotka jo tunkeutuivat hänenkin elämäänsä. Ivan osoittaa kykynsä nopeana ja näkymättömänä vakoojana vihollisen linjojen luona, ja hän päätyykin tekemään tärkeitä tiedonhakumatkoja yön pimeydessä. Epätietoiset mutta pojan saapumisesta ja tuomasta avusta ilahtuneet miehet yrittävät turhaan vakuuttaa, että sota ei ole lapsia varten. Kuitenkin sama sota on vienyt tältä lapselta jo kaiken, 12‑vuotiaan elämä on järkkynyt tavalla, jota aikuinen voi kuvitella ja tunnustella vain korkeintaan omien subjektiivisten muistojensa kautta; muistojen jotka tulisivat armotta vainoamaan ja seuraamaan Ivania hänen elämänsä loppuun saakka.

Tarkovskin elokuvista ensimmäinen pitkä on eniten draamallista muotoa hyödyntävä. Se on elokuva tuhotusta lapsuudesta, sodasta ja epätietoisuudesta, jota lapsi ei voi käsitellä kuin vihan ja tukahdutetun surun kautta. Näin Ivan toimii myös ruumiillistumana sodan loppumattomalle kierteelle, joka saa koston ja vihan aina palaamaan, uusiutumaan. Tapa jolla Tarkovski pakottaa katsojan Ivanin sisälle tämän surun keskelle on hämmästyttävä näyte subjektiivisen kerronnan mahdollisuuksista silloin kun elokuva nähdään korostetusti vain yhden oleellisen henkilön kautta. Tarkovskin teemassa lapsi on oleellinen henkilö, koska se on jokaisen aikuiseksi kasvaneen alituisesti muistelema ja ainutkertaisuudessaan usein ikävöimä tila. Tämä aika ihmisen elinkaaressa on perustavin, haavoittuvin, ja täten myös henkilölle tuskallinen ja negatiivinen lapsuus tulee elämään alituisesti läsnä tietoisuudessa ja alitajunnassa, unissa. Lapsen kautta nähtävä on aina katsojalle tuttua, mutta tekijältä ja ohjaajalta tämä vaatii suunnatonta taitoa katsojan saattamisessa tähän päähenkilön subjektiiviseen maailmaan, sekä ymmärrystä ihmisenä olemisesta, tuosta alitajunnasta, läheisistä ja unista. Tarkovski esittää sodan pahimpana kokemuksena lapselle, jolta on tapettu kaikki: äiti, sisko ja isä. Tahtomattaankin ihminen tulee muistamaan nämä lapsuuden pilarit niin hyvässä kuin pahassa, kaihossa kuin vihassa, niin pitkään kuin hän elää, ajattelee ja tuntee. Ivan näkee äidistään unen, josta herättyään hän kysyy vartioivalta sotilaalta: "...sanoinko minä jotain?" Muuta Tarkovskin ei tarvitse enää näyttää, pienestä vesipisarasta kehittynyt ja kasvanut uni on hämmästyttävimpiä jaksoja jopa Tarkovskin uralla. Tarkovskin tavoittama ihmisyyden herkkyyden ja raadollisuuden kirjo on kuin Bergmanilla, mutta vielä mystisemmällä intensiteetillä. Jopa perinteisimmin draamallisessa elokuvassaan Tarkovski kykenee kehittämään kuvia ja jaksoja, jotka toimivat kuten tulevassa Peilissä (1975), elokuvassa joka peilaa ihmisen, sirpaleet ja kokonaisuuden. Ihminen on rehellisimmillään itselleen nähdessään unta, joka tulee alitajunnasta, pohjimmaisesta tietoisuudesta, muistista, onnesta ja surusta.

Tässä suhteessa elokuvan keskittyminen vain sodan toiseen puoleen on ymmärrettävää. Ivanille ei ole oleellista toisen puolen ajattelu, objektiivinen ajattelu, koska hänellä ei siihen välttämättä ole edes valmiuksia. Ihminen kokee, näkee ja oppii, kasvaa asteittain ja mitä enemmän hän maailmaa näkee. Natsit tappoivat hänen äitinsä, muuta ei lapsen tajuntaan voi olettaa mahtuvan. Neuvostoliittolaisen Elem Klimovin painajaisunimainen (myöskin subjektiivisessa kerronnassaan muutamia lähes fyysisiä voimajaksoja sisältävä) elokuva Idi i smotri (Tule ja katso, 1985) on perusteltu vertailukohde Tarkovskin elokuvalle myös tässä suhteessa. Kumpikin elokuva esittää sodan ja kuoleman lapsen kautta, kumpikin elokuva palauttaa katsojan aikaan ja tunteisiin, jotka lapsi elää, mutta kumpikaan elokuva ei kerro sodan vastapuolesta ja "oman puolen" teoista ja tuhoamisista juurikaan mitään. Klimovin elokuva rakentaa hypnoottisia, raastavia jaksoja saksalaisten tuhotöistä Neuvostoliiton maaseudulla, mutta myös se kertoo asian vain nuoren pojan kautta. Lapsen joka ymmärtää vain että tärkein ihminen on tapettu. Tätä kautta nämä taiteilijat ovat välittäneet sodan järjettömyyden suhteessa ihmisyyteen ja jokaisen aikuiseksi kasvaneen menneisyyteen – aikaan jolloin konflikteja, uskontoja, kiistoja rajoista ei vielä kukaan ollut opettanut. Nämä elokuvat vetoavat ja pistävät suoraan ihmisen herkimpään ja suljetuimpaan ytimeen, jota on mahdotonta vastustaa tai kiistää. Tarkovskin koko uraa kantaa uskomaton voima tavoittaa todellinen ihminen, se joka on enemmän kuin fyysinen ruumis, se joka kuitenkin välittyy tämän fyysisyyden, silmien ja kasvojen kautta. Ennen kaikkea elokuvan järkyttävin ja paljastavin oivallus kiteytyy viimeistään suhteessa lopun laihoihin, katosta roikkuviin rautalankasilmukoihin ja elokuvan nimen kirjaimelliseen käännökseen: Ivanin lapsuus. Ivanin elämä.

Tarkovskin ensimmäinen pitkä elokuva on teknisesti hieman kokeilevampi, vaikkakin luonnollisesti myös ohjaajan ilmaisussa alusta lähtien kehittynyt rauhallinen rytmi on jo läsnä. Tarkovskin myöhäisemmästä tuotannosta poiketen elokuva leikittelee muutamilla nopeilla, lentävillä ja äärimmäisillä näkökulmakuvilla koivujen keskellä iloitsevasta sairaanhoitajatytöstä, tai vastaavasti kuolemaa henkivien hirttosilmukkojen tavoittaessa upseerin epätietoisen katseen. Näin äkillisiin ja radikaaleihin kameranliikkeisiin Tarkovski ei tulisi urallaan palaamaan enää seuraavan mestariteoksensa alkusysäyksen jälkeen. Ivan's Childhoodin kuvat, rajaukset, varjot ovat ainutlaatuisen voimallisia ja myös kypsässä suhteessa Tarkovskin lopulliseen tuotantoon. Kuollut tuulimylly keskellä laajaa peltoa, epätodellisesti veteen sinkoutunut ja uppoutunut pommikone, kiven ja noen peittämä kaupunkiraunio, valkoinen koivumetsä ja pimeä suo omaavat elementtejä jotka tulisivat toistumaan Tarkovskin ilmaisussa, mutta ehkä juuri tosiasia, että näemme elokuvan "syvimmän itsemme", lapsen kautta, saa nämä kuvat syöpymään erityisen armottomalla voimalla katsojan tajuntaan. Aavemaisista kuvista tuulimyllyn äärellä tai puolikkaiden betoniseinien seassa välittyy sama vuotava yksinäisyys ja suru kuin Dovzhenkon Arsenalissa (1929), kolme poikaansa sodalle menettäneen äidin pelloilla ja tyhjässä talossa. Mustaksi palaneet, terävät laudat osoittavat kohti Ivania tavalla, joka saattaa värielokuvan saavutukset suorastaan tarpeettomaan valoon. Elokuva on kuvien rakentamista, ja Tarkovski piti mustavalkoista elokuvaa ainoana todellisena elokuvana, kuvan potentiaalin hyödyntäjänä. Tässäkin suhteessa on ilmeistä, että siirryttyään Solarisin (1972) myötä lopullisesti värielokuvaan loi Tarkovski silläkin oman itsenäisen kielensä, värillisen kuvan kielen, joka vastaa mustavalkoisen ilmaisun voimaa ja kykyä pureutua ihmiseen. Elokuvan jokainen kuva on tärkeä ja ainutkertainen. Ivanin ympärille verkkoaan tiukentavat terävät lautojenraadot sekä hiekalle vierineitä omenoita rauhaisasti poimimaan saapuvat uteliaat hevoset ovat kuvallista taikaa ja unta, jossa kiteytyy elämän ja luonnon potentiaali ja sen alituinen tuhoaminen ja mitätöinti.

Juho Malanin

Andrei Rublev (1966)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Tarkovskin toinen pitkä elokuva alkoi syntyä elokuvakameran kautta filmille vuonna 1964. Kahden vuoden päästä, elokuussa 1966 Andrei Rublev valmistui ja toiseen pitkään elokuvaansa yltäneen tekijän asema oli vahvistumassa ja vakiintumassa, vaikka jo Ivan's Childhoodin voittama Kultainen Leijona Venetsian elokuvajuhlilla vuonna 1962 oli tutustuttanut Tarkovskin maailmalle. Andrei Rublev tulisi kuitenkin olemaan koko Tarkovskin komean uran hätkähdyttävimpiä ja massiivisimpia saavutuksia, muodoltaan ensimmäinen haastava askel eeppiseen kerrontaan ja rytmiin, jotka nyt viimeistään jäivät ohjaajan vanhentumattomiksi tunnusmerkeiksi. Andrei Rublev on elokuva kuuluisasta ja ylistetystä venäläisestä ikonimaalarista ja munkista (elänyt n. 1370–1430), jonka säilyneet työt ja ikonit tänä päivänäkin lukeutuvat olennaisiksi venäläisen taiteen merkkiteoksiksi. Tarkovskin käsittelyssä on nyt jo kaikki se, mikä tuli sisältymään tämän jälkeisiin elokuviin; lapsen näkökulma on muuttunut pitkän aikavälin globaaliksi katsaukseksi ihmiskunnan historiasta, kuolemasta, uskonnosta, epätoivosta ja taiteesta. Andrei Rublevin (Anatoli Solonitsyn, jonka Tarkovski löysi tätä elokuvaa varten ja joka tuli tekemään paljon merkittävää näyttelijäntyötä ohjaajan kanssa myöhemminkin) pitkälti kuvitteellinen muutaman vuosikymmenen kattava elämäntarina alkaa kahden munkkiveljen, Kirill (Ivan Lapikov) ja Danil (Nikolai Grinko), kanssa, kun he lähtevät Moskovasta uskonsa ja työnsä kutsumina. Prologina näemme hermostuneen ihmisjoukon, joka tarkkailee ryppyistä, höyryävää, valtavaa kuumailmapalloa, joka on nousemaisillaan maasta, kyydissään mies joka tulisi pian olemaan ensimmäinen lentämään kyennyt. Kehityksen, teknologian, sivistyksen tuntu on voimakkaasti läsnä, tilanne henkäilee intensiivisesti potentiaalia, johon yhteistyö on juuri yltänyt; yhteistyö joka myös kääntöpuolellaan tuhoaa usein kaiken kehittämänsä ja luomansa.

Andrei Rublev saattaa päähenkilönsä Tarkovskin teemojen keskelle, suuri ja lahjakas taiteilija saa koko maan kirkoilta ja luostareilta tarjouksia, kristinuskon ikonien ja tapahtumien maalaamista ja symbolista saattamista tuleville polville. Rublevin suhtautuminen sisäisen matkansa, ja siis elokuvan, alussa on rauhallinen ja toiveikas, hän tuntee tekevänsä hyvää ihmisille ja itselleen, koska hän työnsä kautta saisi samalla palvella Jumalaa. Vaan kuitenkin ympärillä ihmisjoukot kiduttavat rikollista, epäiltyä tai väärällä tavalla uskovaa tämän saman Jumalan nimissä – tapaukset jotka saavat Rublevin miettimään ja näkemään asioita laajemmin. Tämä sisäinen matka alkaa pahan käsitteen pohtimisesta, hyvän ja pahan suhteellisuudesta ja sitä kautta uskonnon suhteellisuudesta ja petollisesta subjektiivisuudesta. Vanha ystävä Kirill on jo jättäytynyt matkasta, koska koki veljiensä menettäneen uskonsa taloudellisen hyödyn, taiteen tekemisestä seuraavan maineen ja rahallisen ansioitumisen voimasta. Vastakohdat, ristiriidat, sokaistumiset ovat voimakkaasti läsnä, samoin suuret ihmisjoukot ja massat. Kaiken tämän taustalla ja alimpana kantavana pilarina on maa ja luonto, joka ei ole aktiivisena osallisena missään tästä, ainoastaan kärsien fyysisesti sen mitä ihmiset sen päällä saavat aikaan. Tarkovskin rakkaus maata ja luonnon mielettömyyttä kohtaan on elokuvassa läsnä kaikkein myyttisimmillään, jokainen yleiskuva ja sitä pienempi sallii tärkeän roolin ympäristölle, taustalle, ja siellä oleville järville, metsille, kukkuloille ja ihmisjoukoille. Jo pinnallisesti ajateltuna nämä kuvat ovat äärettömän rikkaita ja moniulotteisia, mutta niiden syvin merkitys on aina suhteessa etualalla olevaan, näennäiseen kuvan keskipisteeseen, joka on usein ihminen. Taustan ja maan merkitys Tarkovskilla on aina tärkeä ja olennainen, mutta Andrei Rublevissa tämä merkitys on vallitsevimmillaan. Myöhäisemmästä tuotannosta usein puuttuvat suuret ihmisjoukot Andrei Rublevissa ovat myös olennaisia tekemään teoksesta niin suuren ja kattavan ohjaajan koko tuotannossa.

Elokuvan ydin ja tärkein oivallus on sen päähenkilössä, joka on taiteilija. Tekijän työ muuttuu tärkeäksi ja suureksi – taiteeksi – silloin kun hän kykenee kertomaan työnsä kautta jotain maailmasta, elämästä, kuolemasta ja ihmisyydestä, niistä seikoista jotka ovat pysyviä ja tulevat täyttämään myös tulevien polvien elämän. Andrei Rublevin käsitykset uskonnollisten ikonien maalaamisesta, jättämisestä tuleville polville, alkavat järkkyä kun hän näkee pienten, suurempien ja toisilleen vieraiden yhteisöjen (kulttuurien) toiminnan näiden uskomusten kohdatessa, törmätessä – tataarien verinen hyökkäys Venäjälle ja etenkin Vladimirin kaupunkiin on tämän olennaisin ja säväyttävin esimerkki. Pakanalliset hyökkääjät ja kristinuskossa elävät kyläläiset eivät kykene kuolemaisillaankaan näkemään todellista eroa välillään, ja näiden uskomusten ja taisteluiden saattaminen historiassa ja ajassa eteenpäin saa ikonimaalarin pysähtymään. Taiteilija alkaa tajuta, että hänen tekemänsä työ ei tulisikaan olemaan tärkeää ja ihmiskunnan kannalta terveellistä, vaan henkisesti ja petollisesti kytevää väkivaltaa, ahdasmielisyyttä ja järjettömyyttä. Tämän Rublev saa huomata äärimmäisen henkilökohtaisellakin tasolla, kun hän tataarien hyökkäyksessä hetkellisen impulssin toimesta tappaa miehen. Tässä vaiheessa eeppistä elämäntarinaa ja matkaa tapahtuu suurin käännekohta Rublevin hahmossa, kun hän päättää lopettaa maalaamisen kokonaan ja vaieta lopullisesti myös sanoissaan. Samanaikaisesti alkaa 205‑minuuttisen elokuvallisen voimannäytteen toinen taso, joka painottaa entisestään teemaa, jota Tarkovski on Rublevin kautta kuvannut. Rublev jää hetkeksi hiljaisuuteensa, kellonvalajaa etsitään...

Kellonvalajan hahmo, Boriska (Nikolai Burlyaev, ensimmäisen pitkän elokuvan Ivan), edustaa tätä nuorta polvea, joka toimii vanhemman polven oppien ja neuvojen perusteella, ja joka ei vielä nuoruudestaan ja innokkuudestaan johtuen osaa kyseenalaistaa näitä oppeja, puhumattakaan omaa toimintaansa tai kestävyyttänsä. Rutto on tappanut Boriskan perheen ja isän, joka ainoana koko tunnetulla Venäjällä tiesi kellonvalamisen salaisen ohjeen, mutta Boriska kertoo hänen isänsä etsijöille olevansa ainoa, jolle isä kertoi valamisohjeen hetkeä ennen kuolemaansa. Boriska päätyy siis rakentamaan, valamaan kirkollista kelloa järjettömäksi fyysiseksi kokemukseksi kehittyvän työjakson ja myrskyävän luonnon keskelle. Tämä kellonvalamisjakso on intensiivisyydessään samalla tavalla hätkähdyttävä kuin elokuvan prologi kehitetystä ja ilmaan saatettavasta kuumailmapallosta, mutta kellonvalamisen symboliikka on rankempaa ja tuokin mieleen Bergmanin (samalle historian aikakaudelle sijoittuvan) mestariteoksen Jungfrukällan (1960) ja sen loppujakson, jossa isä päättää sovittaa syntinsä, kostonsa, Jumalalle rakentamalla uuden kirkon. Näissä kahdessa elokuvassa tiivistyy sanattomalla kuvallisella voimalla sukupolvien teot, jotka uskonnon nimissä kantautuvat tuleville polville ja maailmalle, joka tulee toistamaan samoja virheitä ja toimimaan yhteisöjensä sisällä yhtäläisen sokeasti. Boriska ei kykene nuoresta iästään johtuen vielä näkemään tekonsa todellista luonnetta ja täten miettimään sitä laajemmassa mittakaavassa, hänelle se on vain elämänsä kenties kunniallisin tilanne ja mahdollisuus: osoittaa yhteisölle kellonvalamistaitonsa kuolleen isänsä jälkeen. Pitkällinen jakso on Tarkovskin upeimpia ja eniten luonnon, ja samanaikaisen luonnottomuuden ja vaaran, mystiikkaa henkivä näkemys tulevasta ajasta, ajasta vanhentuvan Andrei Rublevin jälkeen.

Haastava eeppinen matka muuttuu ellipsiksi lopussa, jossa Rublev tapaa vanhan rakkaan ystävänsä ja munkkiveljensä Kirillin, joka jättäytyi ja riitaantui osittain hämäriksi jääneistä syistä Rublevin läheltä. Loppujaksossa, joka saattaa kaksi alkuelokuvan hahmoa takaisin yhteen, selviää Kirillin todellinen suhde Rubleviin, raastava ja äärettömän kavala kateus, joka esti häntä iloitsemasta Rublevin maalaajanlahjasta ja tälle avautuvista tarjouksista jättää itsestään jälkensä historiaan. Vuosikymmeniä vanhentuneiden ja toisistaan erossa olleiden Rublevin ja Kirillin kohtaaminen on hätkähdyttävä päätepiste elämäntarinalle, joka viimeistään tässä päätöksessään kutoo itsensä yhteen kattavaksi näkemykseksi ihmisyydestä, sen heikkouksista ja vahvasta potentiaalista, joka myös koko teoksen aloitti kuumailmapallon muodossa. Kirillin hahmo ei ole yksipuolisesti ja helposti vain petollinen ja epäluotettava vaan nimenomaan todentuntuinen, kateudestaan kärsivä ja sitä vanhan ystävänsä silmien edessä häpeävä ihminen. Näissä kahdessa hahmossa toteutuu myös Tarkovskin tärkeä ja läpi tuotannon kantava teema elämän sisällöstä, sisäisen onnellisuuden saavuttamisesta, jolloin sivullisen tai läheisen mahtavuus ja ansiot eivät avaudu vertailukohtina omalle tyhjyydelle ja tyytymättömyydelle, joista syntyvät kateus ja viha. Etenkin seuraavassa elokuvassaan Tarkovski tulisi käsittelemään suurella huolellisuudella sitä, minkä kokee ihmisen elämässä olevan tärkeintä ja palkitsevinta.

Andrei Rublev on muodoltaan äärimmäisen tarkoituksenmukainen, koska se etenee myös ajallisesti harppaavassa, mutta kronologisessa järjestyksessä, kattaen tärkeimmät vuodet Rublevin elämästä ja Venäjän kehittymisestä hänen ympärillään. Jokaisesta pitkästä jaksosta voi aistia kaiken turhan puuttumisen, jokainen kuva kertoo jotain tärkeää ja päähenkilön sisäiseen kehittymiseen vaikuttavaa, vaikka tämä kehitys ei koskaan eeppisessä kerronnassa vastaakaan draamallista, katkotonta, kehitystä suhteessa juoneen, joka ei eeppiseen kerrontaan kuulu. Jokainen hillitty kameranliike on jälleen ilmentymä tilanteen tunnelmasta ja ilmapiiristä; epätodellisen voimakkaissa kuvissa saattaa olla samanaikaisesti puolet kuva-alasta täyttävä, kiehtovasti ja symmetrisesti mustaksi palanut puu ja sen taustalla toimiva yhteisö ja hyökkääjät. Kirkkoon laskeutuva rauhallinen, puhdas ja valkoinen lumi on ainoa järjellä ymmärrettävä sinetti tapahtuneelle, tuhon ja rakentamisen ristiriitaiselle läsnäololle samassa paikassa ja hetkessä, joka kantautuu muuttumattomana sukupolvilta eteenpäin. Luonto ja lumi ovatkin lähempänä sitä, mitä Rublev herättyään haluaisi saattaa taiteellaan ja työllään jälkipolville. Lukuisissa elokuvan kuvallisuutta huikeimmillaan edustavissa jaksoissa kamera "lentää" lampien ja järvien yllä saaden ne aina heijastamaan jotakin, usein taivasta ja pilviä mutta myös rannalla odottavaa korkeaa metsää tai kalliota. Vesi on aina korostetusti läsnä Tarkovskin elokuvissa, ja sen visuaalinen lumovoima juontuu heijastuksista, jotka peilin tavoin muistuttavat ihmisen pienuudesta ja sitä kautta turhamaisuudesta luonnon keskellä. Vastaavasti Andrei Rublevin kuvat ovat täynnä savua ja höyryä, jotka toimivat tuon elämän vastakohdan jälkinä – jälkinä ihmisen läsnäolosta. Usein Tarkovski kuvaa myös eläimiä näissä "peilikuvissa", kuten Andrei Rublevin vesikäärme, joka säikähtää hahmoja rikkoen rauhaisan veden pinnan. Tuleva Solaris (1972) alkaa samanlaisilla, hypnoottisesti rauhallisilla kuvilla vihreyttä ja elämää sykkivästä järvestä, jonka heijastukset kaikessa rikkaudessaan ovat ympäröivää luontoa, maata.

Toisen pitkän elokuvan kohdalla on jo antoisaa verrata Tarkovskia myös Dreyeriin. Tällä elokuvallaan Tarkovski vakiinnutti asemansa mestarillisena tilanteen ja tunnetilojen vangitsijana. Kamera ei saa liikkua liikaa, Andrei Rublevissakin kameran harvat radikaalit liikkeet (lähinnä alun kuumailmapallon iskeytyminen maahan) ovat perustellusti läsnä – hienovaraisempi liike ei olisi tuota lentoa saavuttanut samalla intensiteetillä. Dreyerin viimeiset, myöskin uskontoa laajalla otannalla käsittelevät elokuvat kuten Ordet (Sana, 1955) ja Vredens dag (Vihan päivä, 1943) ovat äärimmäisen lähellä Tarkovskin rytmiä ja huolellisuutta liittyen kameranliikkeisiin suhteessa tilanteeseen. Dreyer hyödynsi aiemmin hätkähdyttävää nopeaa leikkausta ja tunkeutuvia lähikuvia elokuvassaan La passion de Jeanne D'Arc (1927), joka teemaltaan on lähinnä Andrei Rublevin hahmoa ja hänen subjektiivista käsitystään uskosta vastakohtana ympäröivälle kovaäänisyydelle, mutta Dreyerin ilmaisu muuttui äänielokuvan myötä hillitymmäksi, uudeksi haasteeksi. Rauhallinen leikkaus, pitkät taukoamattomat otot, tarkasti hahmon ja tapahtuman tunnelmaa seuraavat ja esittävät kameranliikkeet ovat kummallakin tekijällä avaimia elokuvan maailmaan ja ihmisyyteen. Luonnollisesti kasvot ovat myös olennaisia tässä ihmisyyden saavuttamisessa, ja Tarkovskin koko uraa kattaakin hienovarainen tapa asettaa hahmo kasvotusten kameran ja yleisön kanssa, ilman että elokuvan muut hahmot aina kykenevät näitä kasvoja tutkimaan. Andrei Rublevissa kenties unohtumattomimmin tämä on läsnä lopun upeassa kellonvalamisjaksossa, jonka lähestyessä loppuaan väsynyt Boriska pysyy pitkään kuvan etualalla, takanaan valtava savumuuri ja sen takana ohjeita odottavat työläiset. Luonnollisesti tässä on Dreyerin lisäksi myös Ingmar Bergmanin lahja Tarkovskille: kaikki kolme elokuvantekijää ovat taiteellaan sallineet ainutlaatuisen ajan kasvoille ja silmille, jotka ovat yhtä kuin ihminen.

Andrei Rublev on Tarkovskin viimeinen mustavalkoelokuva ja kolmas yhteistyö kuvaaja Vadim Yusovin kanssa, joka aiemmin oli toiminut myös päättötyössä Höyryjyrä ja viulu sekä Ivan's Childhoodissa. Andrei Rublevin käsikirjoitus syntyi yhdessä jo Höyryjyrä ja viulun ajoilta tutun, sittemmin itsekin ohjaamaan ryhtyneen Andrei Mikhalkov-Konchalovskyn kanssa. Tarkovskin merkitys tuleville nuoremman polven ohjaajille on kenties ilmeisimmillään ja voimakkaimmillaan juuri Andrei Rublevissa. Elokuvan aloittava fantastinen kuumailmapallon näkökulmasta esitettävä ilmalento on selkeä yhtymäkohta ranskalaisen, niin ikään muodon ja sisällön täydellisen tarkoituksenmukaisuuden saavuttaneen Gaspar Noén teoksiin ja etenkin pitkinä otoksina kerrottavaan Irréversibleen (2002). Nämä nostolaitteella toteutetut jaksot Tarkovskin elokuvassa muistuttavat kameran mahdollisuuksista pelkän teknisen ja tallentavan välineen yläpuolella; kamera edustaa tilanteelle tarkoituksenmukaista subjektiivista tai objektiivista näkökulmaa, ihmistä tai luontoa. Tanskalaisen Lars von Trierin tuotantoa ja etenkin vuoden 1984 mestariteosta The Element of Crime kannattaa uskomaton kuvaus, joka synkän valaisun ja Tarkovskia muistuttavan huolellisen vesielementin hyödyntämisen kanssa luo voimakkaan elokuvallisen maailman. Tarkovskin Andrei Rublev ei ole historiallisille dokumenteille kuuliainen kuvaus ikonimaalari Andrei Rublevin elämästä, vaan se on ajaton ja kattava katsaus ihmisyyden tilasta, taiteilijan vastuusta ja suurenmoisista mahdollisuuksista sekä taiteen merkityksestä. Lopun värilliset, mietteliäät kuvat historiallisen Andrei Rublevin kuuluisimmasta, vuosisatoja eläneestä Kolminaisuuden maalauksesta päättävät teoksen hienovaraisesti etäännyttäen, muistuttaen todellisuudesta ja ajasta. Tarkovskin toinen pitkä teos on hämmästyttävän suuri ja mestarillinen elokuva, joka voi vain elokuvan keinoin olla sitä mitä se on. Tarkovski ja elokuvakamera saavuttivat toisella pitkällä yhteistyöllään eeppisen teoksen, joka sykkii elämää ja kuolemaa luonnon tavoin: päättymättä ja heikentymättä. Elokuva on muodoltaan ja sisällöltään Tarkovskin rikkaimpia – lausunto joka myös on lähes paradoksaalinen Andrei Tarkovskin 7 pitkää elokuvaa käsittävästä tuotannosta puhuttaessa.

Andrei Rublev ja ihmiset 1900‑luvulla

Andrei Rublevin valmistuttua vuonna 1966 joutui elokuva luonnollisesti Neuvostoliitossa sensorien ja viranomaisten vainon kohteeksi sen kriittisestä, väkivaltaisesta, vähintäänkin kokeilevasta ja kaikesta totutusta poikkeavasta sisällöstä johtuen. Elokuva onnistuttiin esittämään yhden ainoan kerran Moskovassa samana vuonna, minkä jälkeen elokuva hyllytettiin määräämättömäksi ajaksi elokuvahistorian vaiheessa. Tämän jälkeen elokuva päätettiin kuitenkin lähettää vuonna 1968 Cannesin elokuvajuhlille 15 minuuttia lyhennettynä. Suunnitelmistaan huolimatta Neuvostoliiton auktoriteetit ja kulttuuritahot päättivät vetää elokuvan kuitenkin viime hetkellä pois kilpailusta, mutta lopulta se oikeasti esitettiin Cannesissa vuonna 1969, jolloin se voitti välittömästi kansainvälisen kriitikoiden palkinnon neuvostoliittolaisten sabotöörien salaisten toiveiden vastaisesti. Suuressa elokuvamaassa Ranskassa elokuva aloitti matkansa vielä samana vuonna, ja kotimaassaan Neuvostoliitossa vasta 1971. Kahden vuoden päästä 1973 elokuva valittiin New Yorkin elokuvajuhlien kilpasarjaan, mutta amerikkalaisen levittäjän, Columbia Picturesin, entisestään turmelemana, 20 minuuttia edelleen lyhennettynä versiona. Vasta vuonna 1988, Tarkovskin kuoltua kaksi vuotta aiemmin, herättiin elokuvan täydellisen, täyspitkän ohjaajan alkuperäisen näkemyksen esittämiseen Tarkovskin muistotilaisuuden yhteydessä Dom Kinon toimesta. Tämä 205‑minuuttinen versio (24 fr/s) on Andrei Rublev sellaisena ainoana kuin Tarkovski sen loi, vaikka tiettävästi ohjaaja myös 15 minuuttia lyhennettyä versiota piti lopulta siedettävänä. Tarkovskin työtoverit muistelevat salassa pidettyä ja sittemmin myönnettyä tarinaa, jonka mukaan ohjaajan uskollinen apuri niin teknisessä kuin taiteellisessakin mielessä, neljä ohjaajan elokuvaa leikannut Lyudmila Feiginova, onnistui kätkemään heti vuonna 1966 ennen 15 minuutin sensurointia alkuperäisen pitkän version säilyttäen sitä siitä lähtien asunnossaan. Elokuvahistoria on osoittanut aiemminkin roistojen ja kulttuuriviranomaisten kavahduksen itseään ja maailmaansa peilaavan materiaalin edessä, mutta jokainen tältä kohtalolta pelastunut teos on merkki toivosta, jota itse teokset jo kantavat.

Juho Malanin

Solaris (1972)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Solaris on puolalaisen tieteiskirjailija Stanislaw Lemin teokseen pohjautuva elokuva, jonka Tarkovski käsikirjoitti yhdessä Fridrikh Gorenshteinin kanssa. Tarkovski ei pitänyt tieteiselokuvaa tai ‑lajityyppiä kirjallisuudessakaan kovin potentiaalisena niille suurille teemoille, jotka häntä kiinnostivat. Tarkovski ei nähnyt perinteisessä, teknologiaan, tuntemattomaan ja universaaliin äärettömyyteen perehtyvissä, pohjimmiltaan seikkailutarinoissa ainesta muuhun kuin helppoihin ratkaisuihin, sisällöllisesti tyhjään mutta pinnaltaan ammattimaiseen ajanvietteeseen. Toinen elokuvahistorian suurista tieteiselokuvista, amerikkalaisen Stanley Kubrickin 2001: A Space Odyssey (1968), ei olekaan pätevä vertailukohde Tarkovskin Solarisille, koska ensimmäinen ei kerro paljoakaan ihmisenä olemisesta, se kertoo korkeintaan ihmisen oletetusta historiasta, nykyhetkestä ja kysymysmerkein peitellystä tulevaisuudesta. Kubrickia ei kiinnostanut käsitellä tieteiselokuvallaan ihmisen moraalia, todellista, sisintä ihmisyyttä, vaan häntä kiinnosti universumissa se, mitä ihminen ei ikinä kykene ymmärtämään, ainoastaan sitä tutkimaan ja epäilemään. Avain Tarkovskin kaikkien teosten maailmaan ja rikkaaseen sisältöön onkin sen hyväksyminen, että lajityypistä ja tarinasta riippumatta hänen käsittelyssään on aina ihminen – moraali, tietoisuus, muistot ja tarpeet. Lemin tieteisromaani tarjosi Tarkovskille siis uuden tarinan teemojensa käsittelyyn, mutta tieteistarinan konventioihin mieltyneelle Lemille elokuva tuli olemaan katkera pettymys. Tarkovski on myös kertonut, että syy tähän ei piillyt vain Solarisin filmatisoinnissa, vaan tosiasiassa että Lem ei kyennyt näkemään elokuvaa taidevälineenä – välineenä, jolla Tarkovski oli jo kahdesti aikaisemmin osoittanut olevan potentiaalin, johon vanhemmat taiteet eivät yltäisi.

Solaris alkaa lähikuvalla hypnoottisella tavalla hitaasti lipuvasta kirkkaasta lammesta, joka saa lukuisat kasvikunnan pitkät lehdet aaltoilemaan kuin ne tuottaisivat liikkeensä itse. Tiedemies, psykologi, Kris Kelvin (Donatas Banionis) on viimeistä päivää maan päällä, isänsä (Nikolai Grinko) huvilalla keskellä luonnon rauhallisuutta ja säteitä. Seuraavana päivänä Kelvinin on määrä lähteä maasta avaruuteen Solaris-meren äärellä sijaitsevalle tutkimusasemalle, jossa satapäinen tiedemies‑ ja astronauttiryhmä on lyhyessä ajassa kutistunut kolmeen selittämättömistä ja epäuskottavista syistä johtuen. Kerrotaan että Solaris-meri saattaisi kyetä kommunikoimaan ihmismielen kanssa ja mahdollisesti manipuloimaan sitä; väite jota yksikään Maan päällä odottava tiedemiesauktoriteetti ei usko, mikä saattaa harvat Solarikselta Maahan elävänä palanneet ja kokemuksistaan kertoneet ivalliseen valoon lehdistön ja median välittäminä. Kelvinin isän vanha ystävä Berton (Vladislav Dvorzhetsky) on henkilö, joka yhtenä harvoista uskoo edelleen vuosia sitten kertomaansa ja asemalla näkemäänsä. Hän on saapunut myös huvilalle tapaamaan vanhaa ystäväänsä ja hänen poikaansa. Äkillinen sade saattaa muistoja vaitonaisen ja sanattoman Krisin mieleen, katettu puutarhapöytä kastuu, kahvikupit laimentuvat veden tahdosta. Lähestyvä tilanne on Krisille tuntematon eikä hänkään kykene rationaalisen ajattelunsa johdosta uskomaan Bertonin väitteitä meren "elämisestä" tai asemalle saapuneiden ihmisten äkillisistä mielentilanmuutoksista. "En kykene ajattelemaan sydämeni, vaistoni, johdattamana. Tiede ei ole runoutta."

Solaris saattaa ihmisen alastoman itsensä eteen asemalla, jonne Kris epäilevänä lähtee. Meri avaruudessa ei ole ihmiselle pelkästään tuntematon uusi tieteellinen löytö ja (elokuvan) tutkimuksen kohde, vaan se on Tarkovskin teoksen vertauskuvallinen ydin, jonka kautta syntyy teema ja peili Ihmiselle, joka Krisin kautta riisutaan. Elokuva on Ivan's Childhoodin tavoin esimerkki Tarkovskin kyvystä kertoa tarina yhden hahmon kautta ja näkökulmasta, siten että katsoja ajautuu tämän Ihmisen sisälle hienovaraisten mutta äärettömän varmojen elokuvallisten pihtien saattamana. Epäileväinen ja tieteen nimeen elänyt Kris alkaa havaita epätavallisia, mutta samanaikaisesti läheisiltä tuntuvia ajatuksia, muutoksia ja tuntemuksia itsessään. Tätä kautta syntyy myös välittömästi elokuvan uskomaton ja ainutlaatuinen tunnelma, joka ei ole puhtaasti pelottava, uhkaava, tuntematon, tai vastaavasti rauhallinen, turvallinen, tuttu. Tunnelma käsittää kumpaakin ryhmää, kumpaakin vastakohtaa, koska Krisin kautta elokuva viiltää Ihmisen asemalla auki, erottaen sen sisältä piilotetun, kätketyn sekä näytetyn, pinnallisen. Tunnelmaa tehostaa entisestään meren vaihtelevat vuorokaudenajat; välillä suurista ja lukuisista aseman ikkunoista välittyy pimeä yö, seuraavaksi kirkas ja epätodellinen valkeus. Nämä eivät seuraa toisiaan loogisesti, järjellä käsitettävästi, vaan Krisin avautuvan tajunnan ja mielen mukaisesti: Tarkovski on saattanut yleisön lopullisesti kerronnalliseen päämääräänsä, yhden tärkeän hahmon sisälle.

Krisin tiedemieshahmossa nousee esiin se potentiaali, jonka Tarkovski näki Lemin romaanissa. Krisin hahmo edustaa järkeä, älyä ja sitä minkä voi selittää, muuhun hän ei edes usko. Asemalla hän kuitenkin huomaa esille ja erikseen viilletyn toisen puolensa, sen mitä ei voi selittää, ainoastaan tuntea. Ihmisyyden ydin piilee subjektiivisessa tietoisuudessa, alitajunnassa, jotka kaikkein vastustamattomimmin tunkeutuvat esille unen, tahtomattomuuden kautta. Tunne välittyy fyysiseksi ruumiin, kielen, eleiden kautta, mutta tämän tunteen tarkka selittäminen on Tarkovskin mukaan mahdotonta, siten tieteelle vierasta ja etäistä. Kuitenkin ihmisen todellinen tahto, moraali ja omatunto ovat ne asiat, jotka määräävät fyysisen ihmisen peruuttamattomat teot ja valinnat, elämän kulun, liikkeen ja suunnan. Tämä syvin ja todellisin ihminen kantautuu Krisin eteen asemalla, vuosia sitten maailmasta kuolleen mutta Krisin subjektiivisissa muistoissa eläneen rakkaan ihmisen muodossa. Hari (Natalya Bondarchuk) muuttuu fyysiseksi asemalla, mutta edelleen koemme kaiken Krisin kautta, Hari syntyi uudestaan Solaris-meren läheisyydessä siis vain Krisille, joka kohtaa elämänsä ja ihmisyytensä toisen puolen kenties ensimmäistä kertaa tiedostettuna. Aseman kolmesta työntekijästä yksi päätyi itsemurhaan hetkeä ennen Krisin saapumista – mahdollisesti muistoista ja kätketystä paljastui jokin, mitä tohtori Gibarian ei kyennyt kestämään. Maan päällä Krisin keskustellessa Beronin kanssa tieteen ja moraalin suhteesta tuli sana Hiroshima lausutuksi.

Aseman kahdesta muusta elossa olevasta toinen on Tarkovskin teeman kannalta oleellisen tärkeä nyt, kun Kris on kohdannut ja joutunut hyväksymään ihmisyyden ja itsensä kaksi vallitsevaa puolta. Tohtori Sartorius (Anatoli Solonitsyn, Andrei Rublev) on kunnianhimoinen ja pysäyttämätön tutkija, joka kiistää ihmisen subjektiivisen herkkyyden ja todellisuuden merkityksen. Täten hän toimii myös julmasti ja itsekkäästi kiistäessään kaiken Krisin "kokeman" liittyen Hariin ja fyysiseksi muuttuneeseen peiteltyyn kaipuuseen, ja täten hänen kauttaan Tarkovski onnistuu esittämään täydellisesti sen, mitä pitää vieraimpana ihmisyydelle ja elämälle: kyvyttömyyden tuntea ilman järjellisiä perusteita sekä kyvyttömyyden nähdä ja kunnioittaa tätä muissa. Solaris-meren muistutus ihmiselle onkin, että yksinkertaisin, kaikille mahdollinen onnen määritelmä löytyy läheltä, toisesta ihmisestä. Tässä suhteessa aseman kolmas tohtori Snaut (Jüri Järvet) on teeman kannalta myös antoisa, koska alussa hän oli Sartoriuksen tavoin vain itsekäs ja julma, mutta nähdessään vilpittömän ihmisen Krisin muodossa, ilmestyy teoksen loppukuvissa hänen silmiinsä peilaus (uudestaan) heränneestä omatunnosta, moraalista, tahdosta, elämästä. Solaris-merelle osoittavat ikkuna-aukot ovat muuttuneet entistä vallitsevimmiksi kuvissa, joiden etualalla on ihminen. Krisin sisäinen matka Solaris-meren muodossa saattaa raastavimman päätepisteensä, kun hän kohtaa unimaisessa todellisuudessaan äitinsä nuorena, kauan aikaa sitten. Ensimmäisen pitkän elokuvan tavoin alku ja ihmisen "epäitsekkään vastaanottavuuden" aika palaavat tajuntaan viimeisenä ja syvimmältä, kaikkein perustavimpana. Krisin silmistä välittyvä heikko häpeä ja laiminlyöntien tiedostaminen isänsä edessä, Maan päällä, päättää teoksen elliptisesti.

Solaris on Tarkovskin elokuvista kenties vaatimattomimmin visuaalinen tai kuvallisesti ainutlaatuinen, koska se sijoittuu suurelta osin kolean tekniseen avaruusasemamiljööseen metallin ja muovin keskelle. Toisaalta tämä on aina myös tarkoituksenmukaisessa suhteessa Krisiin ja teemaan, joka tieteen ja moraalin suhdetta käsittelee. Tätä edustaa myös alkupuolen upea ja ohjaajalle hyvin ominainen jakso, jossa Berton ajaa poikansa kanssa autolla läpi asfalttisen suurkaupungin tieverkoston. Japanissa kuvattu, hypnoottisen pitkä ja intensiivinen jakso tuo kankaalle ihmisen järjen saavutukset, kuvat jotka henkivät kaikessa sivistyksessään kasvottomuutta ja eräänlaista vierautta. Alun kuvat Krisin viimeisestä päivästä Maan päällä ennen lähtöä, yllättävän sateen kastelemana, henkivät jo sitä hiljaista muistoa, joka tulisi Tarkovskin seuraavassa, eniten henkilökohtaisessa, teoksessa vallitsemaan kirjaimellisesti. Tarkovskin kyky saavuttaa tavallisimmistakin asioista – sateesta, lammesta, taivaasta, suurkaupungin tieverkostosta – kaikkein oleellisin ja voimallisin on kantanut läpi koko uran ja on Solarisissakin voimakkaasti läsnä. Laihoja heiniä hyväilevä virtaava vesi heijastaa jälleen taivaasta ja pilvistä elämän rajallisuuden ja ihmeen. Rajaukset ja hahmojen jokaiset eleet saattavat katsojan tietoiseksi niistä kahdesta puolesta, jotka on ihmisestä eroteltu ja esille peilattu – sanat ovat vain toissijaisia. Solarista voi pitää äärimmäisen kiehtovana jo sen ainutlaatuisen ja omituisen tunnelmansa ansiosta, mutta se mitä tuo tunnelma todellisuudessa merkitsee ja peilaa, on Tarkovskin teoksen ydin.

Solaris-meren äärellä hahmo myöntää mahdottomuuden rakastaa ihmiskuntaa. Tarkovski itse rikkoi tätä lausahdusta 7 kertaa liian lyhyeksi jääneen elämänsä aikana.

Juho Malanin

Mirror (Peili, 1975)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Tarkovskin neljäs pitkä ohjaus sijoittuu symmetrisesti hänen uransa keskivaiheille, kolmen elokuvan jälkeen ja kolmen vielä saapuessa. Jo näin yksinkertaisesti ajateltuna Solarisissa pienen roolityön tehneen Aleksandr Misharinin kanssa yhdessä kirjoitettu Peili toimii Tarkovskin elämän ja taiteen keskimmäisenä pilarina, josta heijastuu syvimmin ohjaajan subjektiivinen maailma ja unet. Peili on äärettömän henkilökohtainen, elämänkerrallinen ja sisäinen elokuva jopa Tarkovskin tuotannossa, mikä kertoo jo paljon ottaen huomioon, että koko tätä uraa kattaa tarkka ja hätkähdyttävä paneutuminen juuri sisimpään, elämään ja ihmiseen. Tarkovski halusi toteuttaa tarpeeksi sisällään hautuneen ja kypsyneen näkemyksen lapsuudestaan, perheestään ja perimmäisistä lähtökohdistaan suhteessa oman maansa samanaikaiseen historiaan ja sen tärkeimpiin vaiheisiin. Peili on samanaikaisesti subjektiivisessa ja herkässä muodossaan "pieni" elokuva, jos sitä ajatellaan esimerkiksi Andrei Rubleviin suhteutettuna – elokuvaan joka käsittelee laajassa mittakaavassa historian kautta tähän päivään asti kantautuneita ongelmia ja väkivaltaa. Peilin tavoitteet eivät ole kuitenkaan näin ylhäällä, ja siis tietoisesti. Tarkovski halusi tehdä elokuvan, joka olisi yhtäaikaisesti hänelle itselleen sekä yleisölle, elokuvallinen ja selittämätön heijastus ihmisenä olemisesta, siitä mitä ei voi sanoa, siitä minkä voi vain tuntea. Tässä tavoitteessaan Tarkovski onnistuu tavalla, joka tekee elokuvasta kokemuksena ihmiselle jopa helpon, mutta elokuvallisesti muodollisena saavutuksena äärettömän monimutkaisen ja haastavan. Tarkoituksella elokuvan varsinaisesta maailmasta irralliseksi jätetty johdantojakso pahasta puheviasta kärsivän nuoren pojan terapeuttisesta hypnotisoimisesta havainnollistaa jo sanallisuuden ja tuntemisen oleellisen eron ihmisestä puhuttaessa.

Pinnallisesti ja perinteistä draamallista johdonmukaisuutta tavoiteltaessa Peili on elokuva miehestä, joka kuolinvuoteellaan muistelee lapsuuttaan, äitiään, perheensä eroja sekä näiden muistojen yhdistymistä Venäjän lähihistoriaan ja kansaan. Tämä on kenties ainoa tarinasta eriteltävä keskipiste, joka on tarpeellista nostaa esille, koska mies toimii myös Tarkovskin omana näkökulmana. Peili onkin subjektiivisen kerronnan monimuotoinen ilmentymä, koska tarinassa vallitsee pääsääntöisesti kaksi ajallista tasoa, jotka välittyvät miehen ja hänen äitinsä kautta. Äidin näkökulma on kuitenkin aina oleellisella tavalla miehen (pojan) näkökulma, koska hänen suhteensa äitiinsä aikatasosta riippumatta on Peilin keskeisin sirpale. Jo näistä lähtökohdista on ilmeistä, että Peili on Tarkovskin oman elämän peilaamista maailmalle, äidin ollessa hänen lapsuutensa tärkein henkinen ja fyysinen tuki, mutta tämän peilaamisen Tarkovski muuttaa laajemmaksi kun kuva-alaan yhtyvät näkymät kärsivästä ja sotivasta maasta. Entistä laajemmaksi Peilin pinta‑ala muuttuu, kun Tarkovski onnistuu suuresti henkilökohtaisessa työssään saavuttamaan aiempien teosten lailla ihmisen ja katsojan tunteet ja assosiaatiot, mikä on yhtä kuin ihmisen saavuttaminen myös oman elämänsä ja kansansa rajojen ulkopuolelta, joihin taiteen ei tule ikinä rajoittua.

Peili hyödyntää eeppisen muodon monimutkaisinta ilmentymää, vapaan assosiaation muotoa, joka ei edellytä mitään juonta, draamallista jatkumoa, kohtausten suhteellisuutta toisiinsa, kuten ei eeppinen muoto yleensäkään. Tätä muotoa on havainnollistavaa verrata kehään, joka ympäröi lukuisia sirpaleita, jotka kaikki kuitenkin ovat tarkasti rajautuneet tuon kehän sisäpuolelle. Kehä edustaa suurimmillaan elämää, lapsuutta, vanhuutta ja aikaa niiden välillä. Sirpaleet ovat se osa ihmistä, johon Tarkovski on aina keskittynyt, todellinen ihminen joka välittyy fyysisen ruumiin kautta. Vapaan assosiaation muoto merkitsee katsojalle haastetta luopua täysin konventionaalisesta kerronnasta ja draamallisuudesta, mitään kehittyvää tai etenevää ei tämä muoto tarvitse. Tämä muoto lähestyy ihmistä tavalla, joka tekee ymmärtämisen toissijaiseksi, tuntemisen tärkeimmäksi. Vapaa assosiaatio muuttuu terminä entistä ymmärrettävämmäksi etenkin Peilin kohdalla, Peilin kertoessa ihmisyydestä nimenomaan riippumattomien, usein selittämättömien, kuvien kautta. Peili onkin samanaikaisesti ja vuorotellen valveillaoloa ja unta, tuttua ja kiehtovaa, pohdittavaa ja selittämätöntä, mutta aina elokuvaa. Ylempänä mainittu "helppous" katsojan kannalta piileekin nimenomaan tavassa, jolla hän saavuttaa elokuvan syvimmin ollessaan rehellisin ja alttein tuntemuksilleen, assosiaatioille. Tällä kertaa Tarkovski luopui tiedostaen ihmiskunnan synkän historian ja nykyhetken epäkohdista ja niiden punnitsemisesta järjen, parantavuuteen ja rakentavuuden lähtökohdista. Tällä kertaa hän keskittyi syvimmin ja subjektiivisimmin ihmisyyteen, sallien katsojan nähdä kenties alastomimman ja varjelluimman sisäisyytensä. Näin se ei yritä olla sitä, mitä muut teokset ovat; maailman peilaamisen sijasta Peili pyrkii sisäänpäin.

Unet, muistot ja muisti ovat tärkeimpiä avaimia Peilin eteen pääsemiselle. Juuri muistin ja ajan takia sirpaleet elämän sisällä ovat sirpaleita, mennyttä, katoavaa, mutta subjektiivisesti elävää, muistin sallimina. Mitään ei ole tapahtunut, jos muistia ei ole, mitään ei ole sisällä ymmärrettävänä tai tunnettavana, jos muistia ei ole. Peilin kuvallinen ilmaisu on rikasta ja samanaikaisesti vajaata, haurasta, kuin muistelevan ihmisen saavuttama kokonaisuus aiheestaan, elämästään. Muistot lapsuudesta – pitkien, vaaleiden, vettä valuvien hiusten takaa epävarmasti ja vain mahdollisesti paljastuvista äidin kasvoista – saattavat katsojan oman lapsuutensa eteen, aikaan josta ihminen ei omaa yksityiskohtaisen täydellistä käsitystä ja tunnetta, mutta jonka tärkeimmät vaiheet ja kuvat jäävät ihmiseen. Äiti paljastuu paksujen hiustensa takaa, mutta aina eri tavalla. Suuren ladon palaminen keskellä rauhallista ja pehmeää sadepäivää välittyy hitaasti, tutkivasti, etenevän kameran kautta saattaen kuville ja sirpaleille äärettömän subjektiivisen merkityksen ja muodon. Tarkovskin kamera ei koskaan liiku turhaan, ilman syytä, mutta tässä elokuvassa sen subjektiivinen luonne on hienoimmillaan ja herkimmillään. Kamera liikkuu aikajaksosta riippumatta äärettömän rauhallisesti ja mietteliäästi, huoneissa on täysin pimennossa olevia, varjojen peittelemiä kulmia, jotka muistoa käsittelevä ihminen joutuu sivuuttamaan, kyeten palaamaan niihin enää korkeintaan alitajunnan, tahtomattomuuden, sallimana. Näkökulmakerrontaa korostaa entisestään tosiasia, että miestä ei kertaakaan esitellä fyysisesti tarkemmin, ainoastaan kertova ääni vallitsee kuvien ja niille läheisten kasvojen välittäessä todellisen sisällön.

Historian ja maan vaiheita miehen elämän ympärillä havainnollistavat luonnollisesti synkät ja sanattomat kuvat sodasta ja kuolemasta, joista kohdalle sattunut toinen maailmansota on yksi perustelluin esimerkki. Näitä kuvia kantaa eräänlainen sivulta seuraavan lapsen näkökulma, joka väistämättä saa kuvien synkän sisällön ja toistuvuuden historiassa uhkaavaan, ahdistavaan muotoon. Äänimaailma, Johann Sebastian Bachin lainaukset sekä Eduard Artemyevin alkuperäismusiikki myötäilevät väkivaltaisten kuvien armottomuutta, joka aina myös yhtyy suruun. Tätä kautta katsoja jälleen osallistuu tapahtumiin assosiaation ja tunteen tasolla, kuvat ovat saavuttaneet jotain mitä on hyvin vaikea ja ehkä tarpeetontakin selittää. Väkivallan, hyvän ja pahan suhteellisuutta havainnollistaa unohtumaton ja absurdilla tavalla fyysiseksikin kehittyvä jakso ammuntakentällä, jossa johtaja komentaa pikkupoikia ja opastaa heidän ammuntaharjoituksiaan. Fyysisen ruumiinsa ja elämänsä poikien edestä tarvittaessa uhraavan, ulkoisesti hyvin vaativan ja kolkon miehen ammuntakäskyissään pysäyttää äkillinen tietoisuus (subjektiivinen muisto) ryhmänsä pojasta, jonka vanhemmat kuolivat Leningradin saarrossa. Tahtomattaan ihminen joutuu väistymään lapsuutensa, pohjansa tieltä silloin kun se pyrkii esiin, aktiivisen muistin, sanallisten termien ja tiedon tai unen kautta. Katsoja saa jälleen kiitettävän ajan syventyä ja perehtyä kasvoihin, jotka on helppo tunnistaa omiksi.

Peilin syvimmässä heijastuksessa ihminen kaipaa lähemmäksi luontoa ja rauhaa, siinä missä hän kaipaa takaisin lapsuuteen, aikaan jolloin kaikki oli uutta ja ennen kaikkea mahdollista. Elämän alkaminen, eteneminen ja päättyminen ovat alituisesti läsnä Peilissäkin, joka liikkuu muotonsa sallimana täysin vapaasti aikatasojen ja näkökulmien välillä. Samassa unimaisessa kuvassa saattaa olla kameran herkästi saattamana läsnä sekä vanhentunut, mennyt että kasvanut ja kasvava sukupolvi ja elämä. Vastaavasti kamera voi jatkaa ajoaan kauemmaksi henkilöistä, paljastaen paikalle ilmestyneen sähkötolpan, kuvan alimmalle etualalle traktorin sekoittaman märän maan, ja taaimpana odottavan tihenevän metsän. Metsän tihentyessä, valon jäädessä asteittain kauemmaksi saaden puut mustumaan ja kuvan sirpaloitumaan, on kokonaisuus elämästä ja ajasta muutettu hätkähdyttäväksi kuvaksi. Kuvaaja Georgi Rerberg ja Tarkovski saavat vuodenajat ja niiden visuaalisen potentiaalin huippuunsa – luminen ja jäätynyt maa voi olla olemassa vain edeltäneen ja saapuvan veden, auringon, korkeilla heinillä ja lehdillä leikittelevän tuulen ja kesän sallimina. Elämän potentiaali saattaa ilmentyä linnun tai ruohikon kastelevan veden muodossa, kuitenkin alituisesti läsnä kaiken lähtökohtana. Tarkovskin elokuva suuntautuu järjen ja loogisuuden sijasta sanattomuuteen ja subjektiivisuuteen, näin se on joka kerralla uusi elokuva. Peili peilaa katsojan sen mukaisesti millaisena hän tuntee itsensä katsomishetkellä, mielentilasta ja tunnelmasta riippuen. Peili kattaa koko elämän ja näin elää itsekin kuolematta ja menettämättä heijastavaa pintaansa.

Kaikessa ainutlaatuisuudessaankin teosta ja Tarkovskia voisi käsitellä Espanjan tärkeimpiin elokuvantekijöihin lukeutuvan Víctor Ericen kanssa. Ericen elokuvat El Espíritu de la colmena (Mehiläispesän henki, 1973) sekä El Sur (Etelä, 1983) avautuvat pitkälti samalla tavalla kuin Tarkovskin teokset, ja Peilin tavoin Ericen henkilökohtaiset elokuvat ovat pitkällisen sisäisen kypsyttelyn ja filmiksi saattamisen tuloksia. Erice peilaa omia muistojaan ja lapsuuttaan Espanjan sisällissodan ja perheen sisäisten tulehduksien kautta, ja näkökulman ollessa taianomaisella tavalla lapsen, on yhtymäkohta myös Ivan's Childhoodiin perusteltu ja antoisa. Tämän lisäksi Erice hyödyntää elokuvissaan Tarkovskin tavoin suunnatonta tietoisuutta rauhallisesta rytmistä ja tarkoituksenmukaisesta esille saattamisesta. Jokainen visuaalisesti, valaisultaan ja valotukseltaan hätkähdyttävä kuva Ericellä saapuu kuten se saapuisi Tarkovskin maailmassa. Tarkovskin omasta filmografiasta Peili on äärimmäisin esimerkki eeppisestä muodosta ollen samanaikaisesti helppo, kaikille avoin sekä kiehtovan monimutkainen, haastava, muuntuva ja puhdas elokuva, joka kirjoitetussa muodossaan peilattuna ei koskaan ole vain tämän kirjoitetun materiaalin kuvitus. Elokuvan ainutlaatuista, avointa sirpaleisuutta havainnollistaa entisestään tieto sen muodon varsinaisesta syntymisestä vasta leikkauspöydällä, Tarkovskin löytäessä oikea leikkaus vasta liki 20 potentiaalisesta vaivoin syntyneestä vaihtoehdosta.

Juho Malanin

Stalker (1979)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Tarkovskin viidennestä pitkästä ohjauksesta tuli myös hänen viimeinen kotimaassaan Neuvostoliitossa. Sen sijoittuminen heti seuraavaksi avoimen henkilökohtaisen Peilin jälkeen on looginen, koska Stalkerin teemoissa ja asetelmassa välittyy sama hätkähdyttävä syvyys, jonka saavuttaminen edellyttää taiteilijalta salatuimman paljastamista ja välittämistä maailmalle kuviksi.

Stalker on tarinaltaan lähinnä Solarista kummankin elokuvan keskittyessä näennäisesti tuntemattoman, avaruuden, universumin tai mahdollisen meteoriitin äärellä olemiseen. Lisäksi kummastakin käsikirjoituksesta olisi mahdollista toteuttaa vain yksinkertainen ja jännittävä tieteisseikkailuelokuva, jollainen ei koskaan Tarkovskia kiinnostanut.

Solarisin tavoin Stalkerin juuret ovat kirjallisuudessa, koko uransa yhdessä työskennelleiden veljesten Arkadin ja Boris Strugatskyn romaanissa The Roadside Picnic, jonka filmaamista Tarkovski tarjosi ensin legendaarisesta elokuvasuvusta tulevalle ystävälleen Giorgi Kalatozishvilille (jonka isä, Mikheil Kalatozishvili, on vastuussa vuoden 1964 elokuvasta Soy Cuba, joka tekniseltä ja suorastaan fyysiseksi muuttuvalta briljanttiudeltaan on verrattavissa Tarkovskin teoksiin, etenkin Andrei Rubleviin).

Kalatozishvilin riitaannuttua kirjoittajaveljesten kanssa tarjoutui Tarkovskille tilaisuus toteuttaa itse projekti, jonka käsikirjoitukseen hän luonnollisesti tulisi lisäämään tarvittavia henkilökohtaisuuden teräviä sirpaleita. Stalkerin fyysinen syntyhistoria on täynnä epätodellisia vastoinkäymisiä, mutta kuten usein näissä elokuvahistorian tapauksissa, ei se ole onnistunut estämään taiteilijan uniikin teoksen syntymistä ja säilymistä lopulta, eikä niin käynyt Tarkovskillekaan.

Yksi Stalker, yksi Kirjoittaja ja yksi Tiedemies ovat jälleen kaikessa yksinkertaisuudessaan ja pienessä lukumäärässään kaikki hahmot, jotka Tarkovski tulisi tarvitsemaan teemansa käsittelyyn. Tarkennetut aika tai paikka eivät ole tiedossa, mutta niillä ei myöskään ole merkitystä, maailma ja miljöö ovat kuitenkin tutut.

Stalker on ihminen, joka myyttisen ja sisäisen "kutsumuksensa" saattamana voi viedä halukkaita ja uskaliaita tuntemattomalle alueelle, Vyöhykkeelle, joka ilmestyi kaupungin läheisyyteen vuosia sitten. Kukaan ei tiedä Vyöhykkeen tarkempaa syntyperää, suosituimmat syntyteoriat ovat joko meteoriitin iskeytyminen avaruudesta tai yksinkertaisesti jonkin vieraan saapuminen ja mahdollisesti jo poistuminen Maasta ja alueelta. Vyöhykkeen tutkimista ei useita miehiä menetettyään uskalla valtiokaan enää jatkaa, se ainoastaan kieltää ja estää sinne matkaamisen rautatiekiskoja pitkin, ja matkalle yrittävät pyritään ampumaan kysymyksittä. Stalkerin (Aleksandr Kajdanovsky) asteittain paljastaessa Kirjoittajalle ja Tiedemiehelle Vyöhykkeen vaaroja ja yliluonnollista antia käy myös ilmi mahdottoman mahdollisuus, että yhdessä Vyöhykkeen huoneista ihmisen syvin, salatuin, toive toteutuisi, mutta tämä vaatisi uskoa, eräänlaista antautumista oman ylpeyden edessä.

Ei ole lainkaan oleellista kysyä tai pohtia mikä elokuvan fyysinen Vyöhyke raiteiden päässä on. Koska kyseessä ei ole niin draamallinen muoto kuin todellisuuttakaan jäljentävä realismi, on perinteisten loogisuutta tavoittelevien kysymysten pohdinta turhaa ja tulkinnan kannalta epäoleellista. Vyöhykkeen selitystä tärkeämpi on sen avautuminen näiden kolmen henkilön kautta, miten Vyöhyke peilaa ja hiljaisesti vapauttaa Tarkovskin teemaa eeppisen matkan rauhallisesti edetessä. Stalker onkin tämän muodon havainnollistavimpia esimerkkejä: hahmot toimivat ja etenevät Vyöhykkeellä vain sen (teeman) sallimana ja sitä hiljalleen paljastaen, laajentaen täyteen vihreyteensä.

Stalker on teemassaan ja muodossaan lähellä Solarista, joka myös muutamaan tärkeään hahmoon matkansa ihmisyyteen tiivistää. Kumpikin elokuva esittää hahmojensa kautta vastakohtia, jotka kiteyttävät ihmiskunnan näennäisen sivistyksen, ja joiden kautta Tarkovski pyrkii tutkimaan onnen ja elämän täyttymisen mahdottomuuksia ja potentiaalia. Oleellista kummassakin teoksessa on tieteen asettelu vastakkain tunteen kanssa, ja Stalkerissa tieteen esiintyminen suhteessa taiteeseen ja Stalkerin viattomuuteen, joka edustaa elokuvassa pohjimmiltaan samaa kuin alitajunnasta esiin tahtomattomasti tunkeutuva rakkaus ja sen menetys Solarisissa.

Stalkerin henkilökohtaisuus Tarkovskille välittyy voimakkaimmin nimenomaan kolmesta päähenkilöstä, jotka edustavat ihmisyyden ja näennäisen intellektuaalisuuden ja sivistyksen saavutuksia: uskominen, taide ja tiede. Subjektiivinen kokeminen, epäitsekäs antaminen ja älyllinen perusteellisuus. Stalker on tarinan naiivein ja myös äärimmäisen todellinen hahmo. Hän edustaa myyttiselle Vyöhykkeelle saapuneen kolmikon sitä puolta, joka ainoana heistä saattaa puhua Jumalasta, uskomisesta ja uskomisesta nimenomaan siihen Vyöhykkeen odotetuimpaan huoneeseen. Tarkovskin teemoihin on oleellisesti lukeutunut uskonto ja sen ulottuvuudet niin yksilön kuin joukonkin tasolla, ja elokuvan herkin ydin tulee juuri Stalkerin hahmon naiiviudessa: tässä elokuvassaan Tarkovski esittää sen henkilökohtaisen, epäitsekkyyden ja herkkyyden tilan, jota kaikkialla noudattamalla ihmiskunta saavuttaisi harmonian, joka Stalkerin sisäisestä vakuuttuneisuudesta huolimatta osoittautuu paradoksiksi. Stalkerin ja Tarkovskin havainto, lausunto maailmasta ja ihmisyydestä on kaikessa todellisuudessaan kivulias ja häpeällinen, ainoastaan toivolle tilaa jättävä.

Kirjoittajan (jälleen Anatoli Solonitsyn) hahmo Solarisin Kelvinin tavoin aloittaa kyynisenä ja huomaamattaan sisäisen matkansa päätyen kohtaamaan itsensä, ennestään tuntemattoman, kätketyn puolensa matkan lopussa. Tiedemieshahmo (Nikolai Grinko, Kelvinin isä Solarisissa) edustaa puolestaan eniten jäistä tohtori Sartoriusta, jonka elämän täyttää tiede ja korkeimmaksi nostettu älyllisyys ja johdonmukaisuus, ja joka näin myös eniten huomaa ajautuvansa vastakkain taiteilijan kanssa, joka etsii totuutta muualta. Näissä kolmessa hahmossa kiteytyy se mitä sivistykseksi voi kutsua, näissä hahmoissa paljastuu kollektiivisen harmonian mahdottomuus, onnellisuuden löytyminen itsensä sisältä, siihen rajoittuen.

Stalkerin hahmo perustaa onnensa siihen, että saa läheisensä ja ympäristönsä uskomaan asiaansa, Vyöhykkeen yliluonnollisiin voimiin ja salatun toiveen toteutumiseen viimeisessä huoneessa. Näin hän toimii vertauskuvana jumaliin perustuvan uskomisen ja tämän uskomisen eteenpäin välittämisen jatkuvuudelle joutuen kuitenkin katkerasti luopumaan toiveestaan kohdatessaan lahjomatonta objektiivisuutta edustavan taiteilijan ja älyn, "järjellisyyden" hahmot.

Stalker joutuu tuskaisasti löytämään onnensa kuin munkki Andrei Rublev yhteisössään: sisäisesti omaan asiaansa uskoen, ja samoista syistä juontuvaa kollektiivista väkivaltaa välttäen. Olennaista on myös Stalkerin hahmon oma, hänelle itselleen huomaamaton, äkillinen ja näin epätoivoinen väkivaltaisuus, kun hän huomaa Kirjoittajan epäilevän Vyöhykkeen kykyjä alusta alkaen keskellä vihreyttä. Tämä sisäinen katkera matka ja väkivalta eivät kuitenkaan lopu Stalkerin häviöön saada miehet uskomaan, vaan jatkuu sukupolvelta eteenpäin tyttären muodossa, lapsen, joka elokuvan viimeisessä pitkässä kuvassa lukee suurta kirjaa ja huomaa kykynsä Stalkerina, uskoo niihin. Tämän kyynisenä kiteytyksenä voi nähdä Kirjoittajan aiemmin lausuma toivottomuus teoksiensa suhteen: kukaan ei ole kiinnostunut lukemaan ja kokemaan taidetta, mutta kirjoitukset, tarinat, juutalaisesta jumalhahmosta jatkuvat ja menestyvät vuosisatoja eteenpäin muiden vastaavien tavoin. Tätä vertauskuvallisuutta uskonnosta ja sen järjettömästä yliotteesta ihmiseen Tarkovski ei tyrkytä täysin ilmeisesti, vaan se nousee teemasta esille samalla tajunnallisella hienovaraisuudella kuin Andrei Rublevin kellonvalaminen.

Stalkerin hahmo ei ole elokuvassa tärkein päähenkilö, mutta hän edustaa myös lähiten sitä käsitystä syvimmin aidosta ihmisyydestä, johon Kelvin päätyy Solarisin lopussa. Dialogista lähtien on selvää, että Tarkovskin käsitys tästä antoisimmasta onnesta piilee tunteen, ei älyn, puolella, mutta näin Stalkerin hahmo muuttuu myös naiiviksi, jolloin muiden hahmojen läsnäolo muuttuu välttämättömäksi, jotta teema ei jäisi yksipuoliseksi unelmaksi yhteisestä ja vallitsevasta harmoniasta. Taiteilijan hahmo huomaa Vyöhykkeen viimeisissä veden peittelemissä huoneissa löytäneensä oman, rumemman puolensa, joka ei saa hetkeksikään hahmoa näyttämään pelkistetyltä esitykseltä "hyvästä" tai parantavasta ihmisestä, mahdottomuudesta, johon Tarkovskin kaltaiset tekijät eivät voi tyytyä. Itsekkyys, monen muun lisäksi, on ensimmäinen oleellinen ihmisen piirre ja vietti, joka tekee Stalkerin unelmat mahdottomiksi, mutta jokainen ihminen päättää itse mihin suhteeseen hän elämänsä luonnon äärellä sijoittaa.

Merkittävimmin Stalkerin ja Vyöhykkeen laajempaan mittakaavaan saattaakin ympäristö niin Vyöhykkeellä kuin kaupungissakin. Vyöhykkeen ympäristö muuttaa viimeistään kuviksi kaiken teeman, jota Tarkovski hahmojensa ja dialoginsa kautta käsittelee. Vyöhyke on paikka, jossa paljastuu kolmen tärkeän hahmon anti, saavutukset ja aiheutukset luonnolle, ne fyysisiksi muuttuneet tekojen välineet, jotka saattavat kolme hahmoa myös ristiriitaan keskenään, rikkoen rauhallisesti alkaneen matkan. Vesi on elämän ja luonnon peruselementti peittäen lahjomattomasti alleen niin luonnon itsensä kuin myös ihmisen saavutukset.

Stalker hyödyntääkin ehkä oleellisimmin vettä Tarkovskin uralla, joka on aina tätä elementtiä voimallisesti esille tuonut. Vyöhykkeen lammikot, virrat, huoneet kristalloivat ja peilaavat pintansa alla uskonnolliset palvonnan objektit ja ikonit, kirjoitetun sanan ja metalliset aseet. Usko, taide ja tiede, jotka kaikki kulkeutuvat eteenpäin ajassa. Vesi muuttaa Stalkerissa fyysiseksi ihmisten painavimman läsnäolon luonnossa hahmojen itsensä lisäksi. Vihreälle ruohikolle jähmettyneet, toisiaan osoittelevat ja osittain vihreän sammaleen peittoon vaipuneet tykit ja panssarivaunut kertovat samanaikaisesti järjettömyyden joka järjellä on saavutettu ja harmonian joka luonnossa itsessään on. Solarisin sivuama pommi on myös tiedemieshahmon kautta välittyvä mahdollisuus ja ratkaisu Vyöhykkeen selittämättömyyteen ja näennäiseen hyödyttömyyteen, mutta lopulta vesi nielaisee senkin. Vyöhyke ei toiminutkaan kuten Stalker, Kirjoittaja ja Tiedemies toivoivat, mutta ainakin heistä jokainen tuskaisalla ja armottomalla tavalla joutui vajavuutensa ja virheellisyytensä kohtaamaan veden peilaamina. Kukaan ei ole oikeassa ja kaikki ovat oikeassa, totuus piilee kyvyssä nähdä kaikkia totuuksia ja näin myöntyä harmonian mahdottomuuteen ihmisten maailmassa.

Kuvat kaupungissa elokuvan alussa ja lopussa ovat myös tärkeässä suhteessa Vyöhykkeen tapahtumiin ja maisemiin. Jättimäiset reaktorit ja mustaa savua hengittävät tehtaat valtaavat kameran rauhallisesti sallimaa kuva-alaa, jossa samanaikaisesti satava valkoinen lumi peittää heikosti maata ja valkoinen myrkkykalvo lähestyy rantaa. Ainoat ihmiset lähistöllä lienevät kasvottomat poliisit, jotka asein vartioivat rautatiekiskoja, jotka ovat ainoa reitti Vyöhykkeelle.

Tarkovski toimi tässä elokuvassaan itse lavastustaitelijana ja ‑suunnittelijana, mikä saa sekä sisä‑ että ulkotilat välittämään tuota henkilökohtaisuutta ja visiota, joka elokuvaa kirkastaa esimerkiksi suhteessa Solarisiin. Vesi on vallitseva elementti myös värittömissä kaupunkijaksoissa, joiden kasvottomuutta korostavat jättiläismäiset junat, hylätyt hallit ja metalliset rakenteet. Koko paikkaa leimaa vieraus ja epäjärjestys, ainoastaan lattialle jostain valunut ja vuotanut vesi saa varjoisiin kohtauksiin elämän tunnelmaa ja läsnäoloa. Stalkerin vuotava henkilökohtaisuus välittyy myös Tarkovskin toistuvassa tavassa asettaa näyttelijä kasvotusten kameraa kohti, tilaan jossa vain katsoja kykenee tarkkailemaan kasvoja. Vastaavasti hahmo saattaa olla pitkäänkin selin kameran edessä katsoen yleisön katsomaan suuntaan tai sivulleen, mikä entisestään saattaa rauhallisen rytmin ansiosta sisälle elokuvan mentaaliseen tilaan, jossa liikkeet ja eleet kertovat enemmän kuin dialogi.

Stalkerissa myös musiikin osuus on tärkeä, elokuvan rautatiejakso vastaa kaikessa äänellisessä rytmillisyydessään ja rikkaudessaan ajoa läpi suurkaupungin tieverkoston Solarisissa. Stalkerin raidejakso kehittyy upeasti kiskojen ja raiteiden äänistä asteittain koneelliseksi musiikiksi, tai pikemminkin aaltoiluksi, joka on yhtä paljon abstraktia ääntä, hahmojen tajuntaa ja tunnelmaa kuin Eduard Artemyevin säveltämää musiikkia. Koemme ja tunnemme jo alusta alkaen samalla tavalla ja saman minkä hahmotkin, pian ymmärrettäväksi käyvä tuntematon lähestyy.

Stalkerin kuvaajaksi päätyi vastoinkäymisten lopputuloksena Aleksandr Knyazhinsky, joka ei muissa teoksissa työskennellyt Tarkovskin kanssa, mutta jonka tallentama kuvasto antaa vielä viimeisen perustelun esitykselle siitä, että Stalker on Tarkovskin huomattavimmin henkilökohtaisia elokuvia: Solarisista poiketen Stalker sijoittuu lähes kokonaan luontoon, maan läheisyyteen ja vihreyteen, jotka olivat Tarkovskille yhtä kuin harmonia, onni. Stalkerin visuaalinen taika rakentuukin jälleen yksinkertaisista, kaikille lahjomattomista elämän elementeistä, puhdistavasta ja peittävästä vedestä sekä siihen viiltävästä ja pinnalla leikittelevästä valosta. Stalkerissa Tarkovski päätyi käsittelemään ihmisyyden ongelmaa ja heikkoutta Solarisin intensiteetillä, mutta Peilin ympäristössä. Solarisissa selittämätön meri paljastaa Kelvinin sisimmän, Stalkerissa Tarkovski laajensi käsittelyään tuskaisaan hyväksymiseen, että ihmiskunta perustuu itsekkäästi ja alituisesti toisiinsa törmääviin sisimpiin, yhtäläisen väärässä oleviin totuuksiin.

Stalker ja näytökset historian käsikirjoituksessa

Tarkovski sai kaksivuotiseksi työksi kehittyneen Stalkerin viimeisteltyä 16 maaliskuuta 1979, pitkällisten taisteluiden ja epätodennäköisyyksien riepottelemana. Stalkerin ensimmäinen puolisko, näytös, tuhoutui kehitysvaiheessa uudenlaisen Kodak-filmin ja samanaikaisen filmilaboratorio-onnettomuuden takia käyttökelvottomaksi, minkä jälkeen Tarkovski sai kuitenkin valtiolta rahallisen tuen kuvata materiaali uudelleen. Tähän vaiheeseen asti Stalkerissa kuvaajana toiminut ja Peilin kuvannut Georgi Rerberg lopetti yhteistyön ja kuvaajaksi saapui Aleksandr Knyazhinsky.

Stalkeria on pidetty Tarkovskin myyttisimmin tulevaisuutta ennustaneena teoksena, kun noin 7 vuotta sen valmistumisen jälkeen tapahtui Tshernobylin ydinreaktorin räjähdys – tosielämän Vyöhyke-tuhoalueen synnyttänyt onnettomuus, jollaiseen myös Kirjoittajan hahmo viittaa elokuvassa mahdollisena Vyöhykkeen syntymisen syynä. Todennäköisesti kaikkein traagisin ja kammottavin uhraus tapahtui kuvattaessa pitkää loppukuvaa Tallinnassa, jonka rantaympäristössä sijaitsi myös suuri energiavoimala, joka kuvausryhmän jäsenten mukaan valutti myrkkynesteitä ja kemikaaleja alavirtaan. Monet kuvausryhmän jäsenet saivat allergisia reaktioita kasvoilleen, mutta näkymättömät ja peruuttamattomimmat tapaukseen yhdistettävät seuraukset jatkuivat vasta vuonna 1986, kun Tarkovski joulukuun lopussa kuoli keuhkosyöpään vain 54 vuoden ikäisenä. Aikaisemmin vuonna 1982 oli Anatoli Solonitsyn menehtynyt niin ikään syöpään, mutta vasta Tarkovskin vaimon (useissa miehensä elokuvissa esim. apulaisohjaajana toiminut Larisa Tarkovskaya) menehdyttyä myös keuhkosyöpään vuonna 1998 alkoivat kuvauspäivänä paikalla olleet jäsenet ja Tarkovskin ystävät viimein epäillä mahdollisuutta loppukuvien kirjoittamattomasta, myrkyllisestä ja irvokkaasta suhteesta todellisuuteen.

Juho Malanin

Nostalghia (Nostalgia, 1983)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Huolimatta siitä että Tarkovski koko uransa aikana julisti lausunnoissaan ja sivusi myös elokuvissaan rakkauttansa kotimaataan ja kulttuuriaan kohtaan, joutui hän toteuttamaan kaksi viimeistä elokuvaansa Italiassa ja Ruotsissa, kahdessa vieraassa maassa.

Jo teknisenä kokemuksena Nostalgian kuvaaminen ja toteuttaminen Italiassa italialaisen kuvausryhmän kanssa tuli avartamaan ohjaajan käsityksiä elokuvatuotantojen erilaisuudesta ympäri maailman. Tarkovskin saadessa aina riittävän ja joustavan rahallisen tuotantotuen valtiolta kotimaassaan sai hän nyt huomata italialaisten rajallisemmat budjetit ja aikataulut. Toisaalta siirtyminen ulkomaille avasi täydet mahdollisuudet elokuvan teeman laajentamiseen ja seikkoihin, jotka tekevät elokuvasta niin kivuliaan ja puhdistavan, mikä välittyi aikaisemmin jo Stalkerin lohduttomasta taiasta. Syvästä henkilökohtaisuudestaan huolimatta ja Peilistä poiketen Nostalgia ei silti ole myyttinen ja "muuntuva", unen logiikalla itsensä lausuva runo, vaan se on syvältä ohjaajan henkisyydestä juontava kaipuun, totuuden ja surun hiljainen elokuvallinen muoto.

Tarkovski toteutti Nostalgian käsikirjoituksen yhdessä Michelangelo Antonionin tärkeimmät elokuvat sekä esimerkiksi Federico Fellinin Amarcordin (1973) kirjoittaneen italialaisen Tonino Guerran kanssa. Kotimaastaan Tarkovski kutsui historiantutkijan ja kirjoittajan päärooliin laajan uran tehneen Oleg Yankovskyn, jonka hahmo Andrei Gortchakov saapuu Italiaan tutkimaan 1700‑luvulla eläneen ja sittemmin Italiaan päätyneen (tosielämän) venäläissäveltäjän tuntemattomia vaiheita ja historiaa. Tulkikseen huonosti kieltä hallitseva Gortchakov on saanut nuoren italialaisnaisen Eugenian (Domiziana Giordano). Kotimaassaan italialaiseen vuosisatojen taiteeseen ja arkkitehtuuriin vain luentojensa ja valokuviensa kautta tutustunut Gortchakov saa uudessa ja vieraassa, fyysisessä, kulttuurissa ja ilmapiirissä huomata uuden syntymänsä – tilan, jollainen saattoi vallita viimeksi vastaavanlaisessa intensiivisessä muodossaan vain lapsena.

Nostalgian hiljainen voima piilee sen päähenkilössä, jonka elämä aktivoituu uuteen todellisuuteen hänen saavuttua Italiaan. Kotimaansa yhteiskunnasta, ihmisistä, kulttuurista, tuttuudesta erotettu ja irrotettu ihminen asettuu tilaan, jossa hän tahtomattaankin joutuu tarkkailemaan itseään itsestään "etääntyneenä", samalla tavalla, jolla katsoja tarkkailee kriittisesti elokuvaa, joka on etäännyttänyt hänet elokuvan toisesta todellisuudesta.

Kirjoittaja on pisteessä, joka saa ihmisen samanaikaisesti kaipaamaan ja toivomaan pääsyä takaisin kotimaahansa ja kotiinsa, mutta joka myös nopeasti saa uuden kulttuurin kaikessa rikkaudessaan saamaan hänet syntymään uudelleen, itsestään tavallaan irtautuneena, uudessa ympäristössä, joka ihmisen tahdosta riippumatta vaikuttaa häneen ja muokkaa häntä. Kirjoittaja näkee ensimmäistä kertaa elämänsä aikana fyysisesti ne Italian renessanssin ja historian kuolemattomat teokset ja monumentit, joista hän on luennoinut kotimaassaan ja joita hän on opiskellut valokuvien ja kirjojen, todellisuuden ja kulttuurin jäljennösten, kautta. Uusi ympäristö ja sen vastakohtana muisto kotimaasta vaikuttavat ihmisen syvimpään tietoisuuteen aktivoiden alitajuntaa – aiheuttaen unia.

Unijaksot ovat Nostalgiassa samanlainen ydin ja herkkyys päähenkilön sisälle ja elokuvan mentaaliseen rytmiin kuin Peilissäkin. Kumpikin elokuva leikkaa suunnattomassa rehellisyydessään aiheensa auki unessa, lahjomattomassa tietoisuudessa, muistossa ja tajunnassa, joka ehkä haluaa näkijänsä parasta näennäisestä armottomuudestaan huolimatta. Käsitykset elämästä, rakkaudesta, paluusta kotiin tai uuden hätkähdyttävän maailman mahdollisuudesta saavat kirjoittajan unohtamaan alkuperäisen tehtävänsä, työhön liittyvän elämänkerran. Kirjoittaja on kohdannut itsensä hetkellisen elämänsä radikaalissa uudessa pisteessä, toisessa maailmassa.

Keskellä Italian idyllistä ja usvaista kylää on pitkään elänyt hulluna pidetty mies, matematiikan tiedettä opettanut Domenico (ruotsalainen Erland Josephson, joka teki paljon töitä Ingmar Bergmanin kanssa), joka ulkoa saapuneen kirjoittajan silmissä alkaa edustaa kirjoittajan omaa käsitystä totuuden etsimisestä. Kyläläisten keskuudessa hulluksi julistettu Domenico avautuu toisesta kulttuurista saapuneelle kirjoittajalle paljon mielenkiintoisempana kuin hänen alkuperäinen kohteensa, venäläinen säveltäjä.

Domenicon hahmosta välittyy se suunnaton suru, joka nostaa elokuvan omalle väkevälle jalustalleen Tarkovskin tuotannossa. Domenicon kerrotaan 7 vuoden ajan lukinneen perheensä ja lapsensa pois ulkomaailmalta, kuolemalta ja epäoikeudenmukaisuudelta, jotka siellä odottaisivat. Hänen hahmostaan, joka asuu repeytyneitä aukkoja täynnä olevan vanhan ja raunioisen talonsa kylmässä sylissä, välittyy samanaikaisesti ajan paradoksaalinen suhde onneen, jota ilman elämä lienee merkityksetöntä ja olematonta.

Pitkät kuvat Domenicon kodin raunioista, veden iskeytyessä lukuisina luonnon tippoina lattialle sekä lukuisten kuluneiden pullojen ja ämpäreiden nieluun, tuovat elämän ja ajan hetkellisyyden tajuntaan armottomuudella ja totuudella, jonka ilmaiseminen olisi mahdotonta ilman täydellistä vilpittömyyttä ja rehellisyyttä. Talon kuolleelta katolta villinä virtana putoava sadevesi rätisee vapaaksi lasketun kipinäsuihkun tavoin sen liikkeen pysäyttävän betonin ja valon kohtauspisteessä elävyydellä, joka saattaa samanaikaisesti tilanteen laajempaan mittakaavaan, ulos Domenicon sisäisestä, pysähtyneestä maailmasta ja ahtaasta käsityksestä onnesta.

Domenicon hahmo muuttaa omassa yhteisössään fyysiseksi sen ihmiskunnan laajuudella vallitsevan toivottomuuden ja yksilön toivoman harmonian, jonka kirjoittaja Italiassa kohtaa. Näin Domenico ja kirjoittaja yhdistyvät ja kohtaavat, synnyttävät yhteisen käsityksen kaipuustaan, joka voi olla epäitsekästä ja inhimillistä halua onneen, mutta myös tungettelevaa, järjetöntä. Maailma ei ole vain epäitsekäs vaan usein järjetön.

Teema ihmisyyden perustarpeesta, kontaktista, nousee esille välittömästi Domenicossa, joka luuli tehneensä hyvää sulkiessaan läheistensä silmät ja tietoisuuden ympäröivältä maailmalta. Ihminen ei ole kokonainen ilman toista ihmistä, vasta 1 + 1 on yksi. Tämän lisäksi jokainen "1" on oma maailmansa ja kokemisensa, oma käsityksensä onnesta ja terveydestä, johon tungettelemalla näitä samoja asioita kohteelleen toivova ihminen saakin aikaan päinvastaista, epäinhimillistä ja vierasta. Domenicon hahmo on hätkähdyttävällä tavalla esimerkki hyvän ja pahan tahdon suhteellisuudesta, yhtäaikaisesta kyvyttömyydestä jatkaa elämää ja halusta pyrkiä parantamaan sitä naiivisti, lopullisesti, yhdenlaiseksi.

Loppujaksossa, Domenicon viimeisessä julistuksessa, on huomattavissa yhtäläisyydet sekä Bergmanin Personaan (1966) että Tarkovskin ihailemaan italialaismestari Antonioniin, jonka ajattomissa teoksissa Professione: Reporter (1975) ja Zabriskie Point (1970) on sama infernaalisen kasvottomuuden ja kuolleisuuden tuntu jokaisessa kuvassa, jossa suuri joukko ihmisiä kohtaa ja tungettelee, oli kyseessä sitten filmattu, jähmettyvästi tuijottavan uhrin teloitus tai opiskelijamellakat poliittisessa ruudinkatkussa.

Palava ihminen, sitä havainnollistava irvokas esitys ja ilveily tekevät Domenicon hahmosta äärimmäisen, yhteisön silmissä hulluksi ja ohitettavaksi luokittuvan, mutta pohjimmiltaan ja kirjoittajalle vain ymmärrettävän. Taustalla katselevat, erilleen toisistaan ajautuneet pienet ihmisryhmät ja ‑parit, ovat paikalla eri syistä, ja Domenicon peruuttamattoman tarkoituksen ja viestin saavuttavat ne, jotka pystyvät näkemään tilanteen suhteessa maailmaan ja siis itseensä, osallistujina, vaikuttajina.

Nostalgian kuuluisa loppukohtaus on näennäisessä yksinkertaisuudessaan ja rauhallisuudessaan jälleen yksi esimerkki Tarkovskin elokuvien kyvystä tavoittaa äärimmäisiä sisäisiä tilanteita ja taisteluita, jotka päähenkilö joutuu käymään. Pienen kynttilän kantaminen ei ole hengenvaarallinen tehtävä, mutta kohtauksen kyky tiivistää ihmisen elämä yhteen katkeamattomaan otokseen on suorastaan fyysinen.

Liekki, joka syttyy ihmisen tekojen lahjomattomuudesta silloin kun tekijä uskoo vilpittömästi asiaansa, ei sammu kuolemankaan jälkeen. Pienen kynttilän suunnattoman heikko liekki on lähes näkymätön laajassa maailmassa ja alituisessa tuulessa, mutta se säilyy niin pitkään kuin ihmisen toivo ja usko asiaan elää. Mitä vähemmän nämä toivo ja usko ovat tungettelevaa luonnetta lähellä (liekki esiintyy runsaslukuisena ensimmäisen kerran elokuvan alun uskonnollisessa kulkueessa), mitä pienemmällä todennäköisyydellä se kaikuu takaisin omassa aggressiivisessa muodossaan, sitä enemmän tuon liekin raskas ja vaivalloinen kantaminen merkitsee. On vain yksi elämä ja mahdollisuus kantaa ja toteuttaa tuota liekkiä, mutta samoin yksikin vääränlainen ja kapeakatseinen liekki voi saada oman tai vieraan elämän sammumaan. Ihminen on sitä lähempänä totuutta mitä paremmin hän näkee omat (ja samat) puutteet itsessään muiden sijasta, muiden kulttuurien sijasta, sen mukaisesti toimien ja eläen.

Tässä lopun kohtauksessa, jossa kirjoittaja kantaa Domenicon kautta itselleen sytyttämäänsä liekkiä, välittyy myös yksilön rohkeus nousta erilleen vallitsevasta massasta ja yhteisön käsityksestä hulluudesta. Sisäinen vakaumus saa ihmisen toimimaan ympäristön tarkkailusta ja tuomitsemisesta välittämättä: takki ei suojaakaan enää kynttilää ihmisten ymmärtämättömiltä katseilta vaan tuulelta. Parannusta mihinkään ei voi tapahtua ilman aloitetta, ja jokainen ihminen kantaa jonkinlaista liekkiä.

Tarkovskin kuvaajana Nostalgiassa toimi italialainen Giuseppe Lanci, joka Luciano Tovolin estyttyä osoitti Tarkovskille lahjakkaan elokuvailmaisun löytymisen Neuvostoliiton ulkopuoleltakin. Tovoli kuvasi samana vuonna 1983 Tarkovskin ja Guerran dokumentin Tempo di viaggio, joka seuraa Nostalgian kuvauksia ja valmistumista.

Nostalgia on muodoltaan ja ympäristöltään lähellä myös Dreyeriä ja hänen viimeisiä elokuviaan, jotka Nostalgian tavoin hyödyntävät uskomattomia, pitkiä otoksia ja siitä entisestään pakottuvaa tarkkaa kohtausten mentaalista rytmiä. Dreyerin viimeinen elokuva Gertrud hyödyntää leikkausta vielä totuttuakin vähemmän, mikä saa kummassakin teoksessa (Gertrudin käsitellessä rakkauden ja onnellisuuden potentiaalisesti aikaansaamaa vallitsevaa onnettomuutta) aikaan massiivisuuden, vakuuttavuuden ja intensiivisyyden tunnun jokaiselle, joka uskaltaa ja haluaa astua ihmisyyttä saavuttavan teoksen sisälle, itsenäisesti ja janoavana.

Myös Nostalgia asettaa rakkauden, tuon mainitun kontaktin, esille sekä kauniin Eugenian että kotona ja unissa odottavan kirjoittajan vaimon muodossa. Tarkovskin 7 elokuvasta Nostalgia on haikeamielisin ja siinä mielessä myös hyvin fyysinen. Siinä näkyvät tietyt yhtäläisyydet ja arvokas inspiraatio Antonionin ja muiden elokuvan mestareiden saavutuksista, ja samanaikaisesti se peilaa ohjaajansa ajatuksia, tunnetta ja totuutta ainutlaatuisella voimallisuudella.

Pituudeltaan elokuva on vain kaksituntinen, mikä ehkä osaltaan tiivistää pitkiin otoksiinsa kaiken hämmästyttävällä epäitsekkyydellä ja välittömyydellä.

Juho Malanin

Offret (Uhri, 1986)

Ohjaaja:

• Andrei Tarkovski

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrei Tarkovski

Vuonna 1984 Tarkovski tapasi Cannesin elokuvajuhlilla ruotsalaisen tuottajan, johon hän oli jo aiemmin urallaan tutustunut. Tarkovskin menetettyä Stalkerin jälkeen käytännössä mahdollisuutensa tehdä enää elokuvia Neuvostoliitossa tarjosi Ruotsin elokuvasäätiön tuottaja Anna-Lena Wibom Tarkovskille mahdollisuuden toteuttaa seuraava elokuvansa Ruotsissa, tuotantona johon myös Ranska osallistuisi. Hanke osoittautui houkuttelevaksi ja toivotuksi, koska Tarkovski oli haudutellut Uhrin ideaa ja käsikirjoitusta mielessään useiden vuosien ajan, kauan ennen Nostalgiaakin, ja seurauksena olikin Tarkovskin uran ainoa elokuva, jonka käsikirjoittamisesta hän vastasi kokonaan itse. Tämän lisäksi Tarkovski oli koko elinaikanaan ihaillut Ingmar Bergmanin kykyä saavuttaa syvin ihmisyys ja tallentaa se filmille, joten Bergmanin vakiokuvaajan, mestari Sven Nykvistin (joka on kuvannut myös mm. Woody Allenin elokuvia) osallistuminen Uhriin oli perusteltua ja hedelmälliseksi osoittautuvaa. Päähenkilönä esiintyy edellisessä elokuvassa Domenicon roolin tehnyt ruotsalainen Erland Josephson, jonka hahmo Alexander on elokuvan keskipisteenä, hienovaraisen näkökulmakerronnan ja koko teoksen sisäistämisen ytimenä.

Alexander elää suunnattoman rauhaisalla ja aavalla saarella jossakin Ruotsin rannikolla, ja hänen syntymäpäiväänsä on saapunut viettämään pieni joukko ystäviä ja talon apureita. Dreyerin elokuvien tavoin tapahtumat rajoittuvat suurelta osin yhteen taloon ja ympäristöön, joka Uhrin tapauksessa on Alexanderin vanha, laajasti tilava kaksikerroksinen puutalo, joka kantaa kaikkia omistajansa muistoja ja mielialoja. Alexanderin puhekyvytön poika (Tommy Kjellqvist) saattaa, maalausta vasten esitettävän alkutekstijakson jälkeen, isänsä kanssa elokuvan ensimmäisen pitkän ja taukoamattoman jakson ja henkisen matkan käyntiin. Matkan joka tulisi kattamaan taikauskoja, pelkoa ja väkivaltaa – maailmaa. Näennäisen rauhaisaa tilannetta särkee vain etäinen ja ajoittain aistittava ukkonen, joka saattaa olla lähestymässä.

Uhrin asetelma, ydin ja teema on apokalyptisen synkkä ja lohduton, mutta ei itsetarkoituksellisen pessimistisellä tavalla, vaan puhtaalla ja rakentavalla tavalla, minkä voinee lausua kaikesta todellisesta taiteesta. Joukon asetuttua Alexanderin taloon, tapahtuu pian suunnaton räjähdys, armottomuus, joka saa talon fyysisiä rakenteita muuttumaan ja särkymään, ja joka saa koko tunnelman, miljöön, muuttumaan hahmojen ja etenkin Alexanderin kautta.

Sivistyksen ja kehityksen tuloksena syntyneen television lähettämänä käy pian ilmi tiedotus näistä säikäyttäneiden tapahtumien syistä, jotka aluksi tuntuivat vain etäiseltä ukkoselta ja luonnon omilta leikeiltä: korkealta innokkaasti kirkuvan lintulauman ääni vallitsee äänimaailmaa tasaisesti ja toistuvasti, vielä tapahtuneen jälkeenkin. Katkeileva lähetys puhuu sotilaista, kaupungeissa vallitsevista mellakoista ja paniikista, mahdollisesti kolmas maailmansota on syttynyt, tai kenties jossakin räjähti ajankohtainen ydinpommi. Tilanne on epäselvä, mutta tunnelma, heräävät ajatukset ja pelot selviä. Mitään räjähdystä ei varsinaisesti näytetä, fyysistä muotoa ei raastavalle, rauhallisen päivän saastuttaneelle äänelliselle väkivallalle anneta. Tunkeutuvalla raivolla lattialle murskautuva ja hedelmällisen sisältönsä siihen menettävä maitokulho maalaa katsojalle tapahtuneen luonteen, konkreettisempaa ei tarvitse yrittää näyttää, koska kaikki tunnetaan kivuliaasti ja välittömästi.

Tarkovski rakentaa elokuvansa jälleen suunnattoman hienolla varmuudella, vieraiden saapuessa taloon ei ole tietoakaan pian tulevasta ja räjähtävästä, kaikki avautuu hiljalleen ja äärimmäisen hillitysti, ja siten kaikkein eniten mieleen ja ajatuksiin vetoavasti. Tarkovski aktivoi pelkällä pinnallisella, tuntemattoman läsnäolosta vihjaavalla tunnelmallaan katsojan mielikuvituksen talon neljän seinän sisällä, joiden ulkopuolella odottaa muuttunut, kuolettunut miljöö, joka hetkeä aikaisemmin oli vain vihreä. Ei ole syytä näyttää television mainitsemia sotilaita tai mellakoita, kaikki raiskaus tapahtuu lopulta jokaisen ihmisen subjektiivisessa mielessä ja kokemuksessa, joiden kautta koko Uhri avautuu.

Alexanderin hahmo on Tarkovskin edellisen elokuvan Domenicon tavoin vilpittömästi herkkä kaikelle luonnosta kasvaneelle ympäröivälle elämälle, etenkin pojalleen, jota on valmis suojelemaan mitä tahansa uhraamalla. Domenicon äärimmäisyyttä muistuttaen Alexander on säväyttävä ruumiillistuma ihmisen toiminnasta silloin, kun hän pelkää, on epätoivoinen tai muulla tavoin mielestään heikko. Alexanderin kautta välittyy jälleen teema uskonnosta ja taipumuksesta kääntyä abstraktion, subjektiivisen henkisen kokemuksen ja palvelemisen puoleen, jotta harmonia itselle ja rakkaimmille palautuisi. Alexanderin pitkä kameralle kohdistettu rukous sodan mahdollisesti sytyttyä lähellä ulkomaailmassa on Tarkovskin upean etäännyttämisen mestarinäyte samoin kuin Stalkerin vaimon monologi kameralle teoksen lopussa: dialogi suoraan katsojaa kohti pakottaa katsojan suhtautumaan kriittisesti ja varauksella esitettävään, joka tunkeutuu meidän maailmaamme ollen jo itsessään hyvin lähellä sitä.

Tarkovski ei suinkaan jätä tätä yksipuolisesti Alexanderin edustaman kristinuskon harteille, vaan sisäinen kutsumus ja taikausko välittyvät tärkeästi myös perheen läheisyydessä toimivan postimies Oton (Allan Edwall) hahmossa. Otto ei usko jumaliin, mutta tilanteen saavutettua äärimmäisyyden hän kehittää tarinan Noidasta, joka itse asiassa on talon hiljainen ja myyttisen kaunis tummahiuksinen palvelijatyttö Maria (islantilainen Guðrún Gísladóttir). Näistä rehellisistä uskomuksistaan, kääntymisistään näkymättömän puoleen, huolimatta ja niistä johtuen hahmot eivät ole äärimmäisiä tai kirjoitettuja, vaan pelkästään uskottavia, ympäristönsä ja kasvatuksensa tuloksia. Tapa, jolla Tarkovski kykenee kuvaamaan uskonnon ja uskomisen helposti syövyttävää tarvetta ihmiskunnassa ja vastakohtaisesti yksilön sisällä, on hämmästyttävän vilpitön ja rohkea, etenkin kun se välittyy päähenkilön kautta. Kyky nähdä niinkin laajalle levinneen käsityksen kuin uskonnon ja vakaumuksen toisille puolille ja näiden puolien törmääviin ristiriitoihin ja näkemyksiin on merkki lähenevästä totuuden saavuttamisesta.

Uhrin viimeinen kuva on äärettömän tärkeä ja myös paluu elokuvan alkukuvaan. Mykkä poika saattaa ensimmäistä kertaa lausua sanoja, jotka hän muistaa isänsä suusta. Mutta nuo sanat olivat sisällöltään voimakkaalla uskonnollisella, Sanan, johdatuksella peitellyt, joten pojan henkinen ja maailmankatsomuksellinen pohja, perusta, on näin jo asetettu häneen. Sukupolvi saattaa uskomuksensa ja jumalansa eteenpäin ajassa seuraavalle.

Tarkovski ei kuitenkaan sorru päättämään elokuvaansa nihilismiin tai epätoivoon. Poika on keskellä auringon taikomaa merenrantaa ja maasta vettä imevää puuta, hänellä on nuoresta iästään huolimatta jo kyky hyödyntää kysymistä, kyseenalaistamista tuosta kylvetystä totuudesta, Sanasta. Elokuvan toinen tärkeä teemallinen taso on myös Tarkovskin uran olennaisin: ihmisen elämä ja sen sisältö suhteessa luontoon ja sen välittömyyteen. Alexander on Tarkovskin elokuvien hahmoista kenties lähinnä Stalker-hahmon naiiviutta, mutta siten myös vilpitöntä halua tehdä kokemaansa hyvää ja saada ihmiset kuuntelemaan itseään. Kohtaus jossa Alexander menee keskellä synkkenevää iltaa etäämpänä, järkälemäisessä mustavalkoisessa tiilitalossaan asuvan "Noidan" luokse on Tarkovskin hienoimpia ja tuo intiimissä herkkyydessään mieleen ne harvat elokuvahistorian teokset, jotka ovat oikeasti kyenneet rakkaudesta jotain kertomaan ja sitä kuvaamaan.

Tällä elokuvallaan Tarkovski kykeni ikuistamaan voimakkaan näkemyksensä kahden ihmisen olemattomaksi kutistuvasta välimatkasta; siitä välimatkasta jota hän jokaisella elokuvallaan on lyhentänyt ja saattanut katsojan tajuntaan.

Ihmisten saatua tieto sodasta tai tuhoisasta räjähdyksestä alkavat heidän näennäisen rauhalliset keskinäiset suhteensa myös rikkoutua ja paljastua. Pelko ja koettavan miljöön muuttuminen vieraaksi, kuolemaa tuovaksi, saa hahmot toimimaan lähes väkivaltaisesti ja arvaamattomasti toisiaan kohtaan. Tässä vaiheessa nousevatkin esiin uskomukset ja ne ihmisen itselleen kehittämät tahot, joihin hän kääntyy silloin kun hän ei käänny toiseen ihmiseen.

Osa henkilöistä pysyy rationaalisen rauhallisena, kuten perheen läheinen tohtori. Hysteerisen kohtauksen ulkona vaanivan kuoleman johdosta saava Adelaide (englantilainen Susan Fleetwood) toimii vähintään yhtä "normaalisti" kuin uskomuksiinsa kääntyvät Alexander ja Ottokin, mutta kaikkia yhdistää talon sisäisen harmonian särkyminen ja palaminen tuhkaksi rauhallisesta alustaan huolimatta. Tarkovskin uhri on yksilö, joka kärsii massan takia.

On mahdollista nähdä Alexander ihmiskunnan typeryyden ja itsetuhoisuuden uhrina, tai hänen itsensä uhraama omaisuutensa uhrina omalle jumalalleen, jotta tämä päättäisi ikuisen hulluuden ja terrorin maailmasta, jotta asioihin sivulliset saisivat elää hetkellisen elämänsä. Koska teos on pitkälti nähty henkisesti sietämisen äärirajoilla käyvän Alexanderin kautta, on kumpikin tulkinta mahdollinen, mutta yhden ainoan, leikkaamattoman, pitkän kuvan aikana Alexanderin polttama rakkain materiaalinen omaisuus saattaa hänen kauttaan kummatkin uhrin merkitykset päteviksi.

Alexanderin unijaksot ovat Tarkovskin ja Nykvistin rajujen värikorjausten ja ‑käsittelyjen tuloksina suuressa kontrastissa koettavaan nykyhetkeen ja valveuteen; haudankylmyyttä, kalpeutta ja vierautta henkivissä unijaksoissa peilaantuu se maailman tila, jota Alexanderin ideaalin tajunta ei voisi aiheuttaa. Harmoniahan on saavuttamattomissa, mutta silti tunne siitä kaipaa esille tietoisuuteen ihmisen syvimmästä tajunnasta, aivan kuin se luulisi itsestäänselvyytenä pääsevänsä pinnalle siinä maailmassa, johon se syntyy. Unijaksot mudan ja saastan keskellä ovat yhtä paljon henkisen koetuksensa uuvuttaman Alexanderin painajaisia kuin potentiaalista todellisuutta.

Uhrin ulkoisena miljöönä toimii Bergmanin uraa merkittävästi rikastanut ja siinä toistunut saaristomaisema, meren, luonnon ja raikkauden täydellinen läheisyys ja vastaanottavuus. Nostalgian tavoin elokuvassa vallitsevat suunnattomat leikkausta kaipaamattomat jaksot niin ulko‑ kuin sisäkohtauksissakin. Kummankin elokuvan yhtenäiset otokset saattavat venyä 10 minuutin läheisyyteen, mikä on toistuva yhtymäkohta samaa muotoa myöhäisemmällä urallaan hyödyntäneeseen Dreyeriin. Uhrin haastavissa ja äärimmäisimpiä tunnetiloja näyttelijältä vaativissa kohtauksissa vakuuttavuus muuttuu suorastaan fyysiseksi, kun leikkauksia ei tule. Leikkauksella ei rikota mentaalisen tilan illuusiota ja johdonmukaisuutta.

Uhri keskittää valtaosan tapahtumistaan talon sisälle ja sen välittömään läheisyyteen samalla tavalla kuin Dreyer elokuvissaan Ordet (1955) ja Gertrud (1964). Näin sekä Tarkovski että Dreyer hahmottavat teostensa mentaalista tilaa hitailla, rauhallisilla kameraliikkeillä ja ‑ajoilla, jotka saavat pienenkin ja nopeasti tutustuttavan huoneen tuntumaan mielenkiintoiselta ja jännittävältä. Tarkovski ei koskaan käyttänyt nopeaa ja runsasta leikkausta, mutta kahdessa viimeisessä teoksessa niiden määrä – suhteessa entisestäänkin rajatumpaan ja katsojalle tutumpaan jokapäiväiseen miljööseen alkaen yksinkertaisesti talosta, kodista – karsiutui samalle herkkyyden ja omistautuneisuuden tasolle kuin Dreyerilläkin. Tarkovskin visuaalinen maailma on viimeisessäkin teoksessa myyttinen ja uniikki. Veden kavalasti täyttämä vihreä nurmi ja vieressä jättiläisen korkeuksiin kohoava, puutaloa hävittävä tulen ruho yhdistyvät samassa tuskaisassa kuvassa, ilman katkoksia, ilman helpotusta todellisuudesta.

Offret on Andrei Tarkovskin viimeiseksi jäänyt elokuva.