Juho Malanin

J'irai comme un cheval fou (Tulen kuin hullu hevonen, 1973)

Ohjaaja:

• Fernando Arrabal

elokuva arvostelu

Ohjaus: Fernando Arrabal

Fernando Arrabalin toinen täyspitkä syntyi kolme vuotta esikoisen Viva la muerte (1970) jälkeen. Vain seitsemän pitkää elokuvaa tehnyt ja surrealismiin töissään mieltynyt näytelmien, kirjallisuuden ja elokuvailmaisun monitoimimies on urallaan käsitellyt samoja teemoja kuin ystävänsä Alejandro Jodorowsky, mutta jo Arrabalin toisen elokuvan kohdalla erot tekijöiden välillä ja lähestymistavoissa kävivät selviksi.

Siinä missä Jodorowskyn maailmat sykkivät rauhallista tunnelmaa, uhkaa ja epäoikeudenmukaisuutta, on Arrabalin lähestysmistapa huomattavasti humoristisempi ja positiivisempi. Luonnollisesti Jodorowskynkaan elokuvat eivät kuitenkaan sorru negatiivisiin loppuratkaisuihin ja päättymättömään pessimismiin, mutta niiden kyky pysytellä säväyttävästi vakavamielisinä, aiheelleen ja maailmalleen mietteliäinä voimannäytteinä on edelleen itsenäisesti vailla vertaansa. Arrabalin maailmat ovat myös hyvin voimakkaita ja logiikkaansa noudattavia, ja etenkin toisessa täyspitkässään tuntuvat viimeisetkin erehdykset merkityksettömien ja lähinnä katsojaa sekoittavien elementtien viljelystä jääneen pois. Kaikki mikä on läsnä, tukee jollakin tavalla henkilöiden psykologiaa, tilannetta ja sen hetkistä tunnelmaa.

J'irai comme un cheval fou on rakkaustarina, jonka asetelmaa voisi verrata englantilaisen Nicolas Roegin hypnoottiseen, Australiassa kuvattuun mestariteokseen Walkabout vuodelta 1971. Sivistyneessä maailmassa, elokuvan kaupungiksi valitussa Pariisissa, elää traumaattinen mieshenkilö Aden Rey (jylhäkasvoinen George Shannon) poliisin takaa-ajamana, epäiltynä äitinsä murhasta. Aden päätyy läheiselle, laajalle ja loputtomalle aavikolle, jossa hän lopulta joutuu autonsa pettämäksi.

El topon (1970) mieleen tuovien dyynien ja miljöön keskeltä hän löytää ihmishahmon, kääpiö Marvelin (Hachemi Marzouk), joka on ilmeisimmin asunut aavikolla koko elämänsä, luonnon, eläinten, auringon ja hiekan keskellä. Tämä alkuasukkaan kaltainen hahmo ottaa aggressiivisia ja huumorittomia auktoriteettejä pakenevan Adenin hiekkamajaansa ja elättää tätä omilla vaatimattomilla mutta riittävillä elinkeinoillaan ja ravinnoillaan. Aden alkaa ikävöidä takaisin yhteiskuntansa pariin, mutta hän myös ymmärtää rakastuneensa uuteen ystäväänsä Marveliin, joka kykenee myös hyvin vakuuttavasti kommunikoimaan eläinten ja auringon kanssa, ja joka ei ikinä edes odottaisi mahdollisuutta siitä, että Adenin yhteisöissä homoseksuaalinen rakkaus olisi syntynyt rakkaus-nimittäjän yläpuolelle erillisenä, luokittelevana ja erottavana terminä. Tämän vertauskuvallisen symbioosin seurauksena he lähtevätkin takaisin kaupunkiin yhdessä, ja aivan kuten Jodorowskylla, paljastuu järjestyneen ja sivistyneen yhteiskunnan ahneus ja raadollisuus sekä "uudestisyntyneen" Adenin että luonnosta tulevan Marvelin kautta. Ja jälleen taustalla kummittelevat myös lapsuuden kammottavat traumat ja turmeltunut kehittyminen ihmisyhteisön keskellä, mikä saa elokuvan muistuttamaan edeltäjänsä tavoin Santa sangrea (1989).

Tapahtumien laukaisijana toimii siis jälleen äiti, ihmisemo, joka on saattanut pojalleen kammottavat muistot ja alituisen ahdistuksen lapsuudestaan ja ajastaan, jolloin hänen oli tarkoitus kehittyä aikuiseksi ja tasapainoiseksi ihmiseksi. Elokuva nähdään siis pitkälti Adenin näkökulmasta ja Viva la muertesta tutut uni‑ ja painajaisjaksot edustavat Adenin ajatuksia ja alitajuntaa. Nämä jaksot eivät tällä kertaa ole videolle kuvattuja hyvin radikaalisti muusta kerronnasta eroavia kokeiluja, vaan toimivat merkittävästi hienommin ja luonnollisemmin kuin Viva la muerten vastaavat.

Unet ja siihen asti vain pinnalta koetun yhteiskunnan alta paljastuvat totuudet kohdistuvat kaikkeen minkä keskellä Aden on siihen mennessä elänyt: järjestyneeseen uskontoon, kaupalliseen riistoon, viihteeseen ja hämärissä olosuhteissa solmittujen poliittisten ratkaisujen synnyttämiin valtuuksiaan väärinkäyttäviin auktoriteetteihin, joista jälkimmäiset saavat jo ihastuttavan parodisia piirteitä vastapainoksi synkälle totuudelle. Tällä kertaa Arrabal siis pyrkii kohdistamaan armottomat pihtinsä uskonnon lisäksi myös muuhun itsekkääseen laskelmointiin ja manipulointiin, mikä Adenin yhteisössä on jokapäiväistä mutta Marvelille vierasta.

Itse Adenin hahmo on samalla tavalla huolellisesti alustettu ja uskottava kuin Fenix Jodorowskyn Santa sangressa, ja sävyttäähän kummankin elämää seksuaalinen ja väkivaltainen trauma, painajainen, joka yltyy ajoittain melkein jo mielisairaudeksi. Hätkähdyttävässä takaumajaksossa symbolina Adenin ajautumiselle pelon, kauhun, tuntemattoman ja epävarmuuden maailmaan toimiikin — avain.

Jo Viva la muertessa on keskeistä Arrabalin kyky kertoa tarinansa loistavasti rytmitettynä ja alituisesti kehittyvänä – ilman turhia ja täytteenä toimivia kohtauksia ja jaksoja. Viva la muertessa äidin ja pojan matka etenee koko ajan pisteeseensä, jonka saavutamme loppukohtauksessa, mutta tämä on entistäkin intensiivisempää J'irai comme un cheval foussa. Mitään turhaa tai itsetarkoitukselliselta haiskahtavaa ei enää ole jäänyt kohtauksiin ja niiden väliin, vaan Adenin ahdinko kehittyy ja laajentuu koko ajan kaikkea sitä palvellen, mihin Arrabal on halunnut kommentoida.

Unijaksot ja todellinen aika leikkaantuvat jälleen vuorotellen läpi elokuvan, mutta Arrabal on kiinnittänyt riittävän huomion selkeyteen ja tulkittavuuteen, mikä saa etenkin elokuvan ensimmäisen puoliskon etenemään katujyrämäisellä jännitteellä ja varmuudella. Jotta vertaus Walkaboutiin olisi perusteltu, on mainittava myös jaksojen merkitys, jotka katsoja näkee Marvelin näkökulmasta, koska niissä viimeistään kiteytyy se, mikä Arrabalin mielestä on sivistyneessä yhteiskunnassa luonnonvastaista ja tuhoisaa. Kohtaus, jossa Marvel kuuntelee papin saarnaa kirkossa kohdaten pian kristittyjen vihan ja koston tutkiessaan Kristus-patsasta kuuluu elokuvan muistettavimpiin. Marvelin hahmossa kiteytyy se puoli ihmistä, joka ei ole kohdistanut älyään itsekkäisiin ja omaa tai yhteisönsä etua ajaviin pyrkimyksiin. Marvel tulee luonnosta, joka ei tunne jumalia, rahaa, trendejä, tai muuta mikä sivistynyttä ihmistä johdattaa, riistää ja motivoi kulutusvietin voimin.

Ulosteen käyttäminen vertauskuvana ohjaajan inhosta kulutusyhteiskuntaa kohtaan on esillä ehkä säväyttävimmin Pier Paolo Pasolinin omassa testamentissaan Saló o le 120 giornate di Sodoma (1976). Arrabalin käsittelyssä paska muuttuu olennaiseksi, jatkuvaksi osaksi luontoa, kiertokulkua, uutta elämää, mutta myös kulutusta ja sen tuomaa tyydytystä sivistyneelle ihmiselle. Marvel edustaa puolueetonta ja epäitsekästä viettiä, joka tuntee tarvitsevansa (pitkän) elämänsä fyysiseksi mahdollistamiseksi vain syömisen ja riittäväksi kanavoinniksi vain rakkauden.

Mutta koska kehittyneeseen ja yhteisössä asuvaan ihmiseen kuuluvat rakkaus ja epäitsekkyys vain hyvin tarkasti annosteltuina ja jopa passiivisina, on oltava toinenkin puoli, jotta Arrabalin testamentti ihmisyydelle olisi varteenotettava, tarpeeksi moniulotteinen ja kypsä, ilman pienintäkään kaihoisaa huutoa mahdottomalle mahdollisuudelle, että universaali yhteisymmärrys joskus vielä saavutettaisiin.

Elokuvan loppuratkaisu on jälleen äärimmäisen tärkeä. Siinä yhdistyy Arrabalin ihminen, jonka vertauskuvina Aden ja Marvel ovat toimineet. Raastavan kauniissa "uudestisyntymässä" Marvel saattaa olemukseensa ja sisäänsä aukiviilletyn vastapuolensa, Adenin, jonka olemusta ja sisältöä hän syleilee ennen kuin saattaa sen lopulta omaan ruumiiseensa, luonnollisella vietillään, syömällä. Elokuvan lopussa syntyy uusi ihminen, joka on nähnyt potentiaalin ja alkuperänsä luonnosta, aivan kuin The Holy Mountainin (1973) henkilöt, jotka vuorella tajuavatkin vastauksen olevan korkeintaan heissä itsessään, ihmisessä ja sen kahdessa puolessa.

Utopistinen ja rauhanomainen toive ikuisesta harmoniasta luonnon ja muiden olevaisten kanssa on takuulla mahdoton, ja yksi syy lieneekin kyvyttömyydessä päästä tietoiseksi niistä puolikkaista, mistä ihminen koostuu. Arrabalin kyky esittää luonnostakin tuleva peto vain pienenä ja jopa hellyyttävänä ihmisyhteisöstä tulevan pedon rinnalla on hämmästyttävä, ja syötävän kukan käyttäminen tämän vertauskuvana esiintyi myös jo hänen näytelmässään Fando y Lis (1962), jonka Jodorowsky ohjasi elokuvaksi vuonna 1968.

Vastaavanlaista mykistävää symboliikkaa sisältää myös äidin kuolinkohtaus, joka on juuri sitä, minkä voisi helposti pilata lausutuilla sanoilla tai muulla katsojan johdattamisella. Arrabalin usein surrealistinen symboliikka saattaa itsensä syvälle ajattelevaa ja kokevaa ihmistä, joka tulkitsee kuvaa ja ääntä, ja joka tiedostaa kuoleman alituisen läsnäolon vastapainona elämän olemassaololle.

Kuten edellisessäkin elokuvassaan, Arrabal hyödyntää tässäkin elokuvassaan myös loistavaa äänimaailmaa, joka entisestään syventää katsojan Adenin sisäiseen kokemusmaailmaan ja kipuun. Itse hevonenkin alkaa ilmestyä loppupuolella entistä useammin, entistä vallitsevampana. Hevonen on myös yksi esimerkki siitä miten Arrabal eroaa Jodorowskysta: Arrabal on astetta leikkisämpi. Hänellä on sama kyky luoda toimivia maailmoja ja esittää niissä olennainen, mutta hän hyödyntää huomattavasti enemmän perusteltua huumoria, joka jälleen kerran muuttuu vain purevaksi aiheen ollessa vakava. Jodorowsky puolestaan kiinnittää suurta huomiota mietiskelevämpään ja rauhallisempaan etenemiseen, laajempiin mentaalisiin ja fyysisiin tiloihin sekä kattavan objektiiviseen kokonaisuuteen. Jälkimmäisellä viittaan tämän elokuvan kohdalla lähinnä Arrabalin turhan yksipuoliseen ja saastaiseen käsitykseen vastakkaisesta sukupuolesta, vaikka ne Adenin traumoja luonnollisesti edustavatkin.

Harvoista yksipuolisuuksistaan ja puutteistaankin huolimatta Arrabalin elokuvat ovat takuulla tärkeitä ja ajattomia ja aiheeseen liittyen rohkeita ja sisältörikkaita esityksiä ihmisestä, elämästä, kuolemasta, luonnosta ja, siis, paskasta.