Elokuvien inspiraationa jo pitkän tovin on ollut läsnä kuvataide. Selluloidi on aikojen saatossa muuttunut maalin tahrimaksi. On tapauksia, jossa elokuvien kuvaamia historiallisia tapahtumia näytetään jäljittelemällä sellaista ikonimaiseksi noussutta kuvastoa, joka on tullut ihmisille tutuiksi noita tapahtumia esittävistä kuvataiteen teoksista. Esimerkkinä tällaiselle käyköön Abel Gancen mykkäklassikko Napoléon (1927), jossa Maratin (jota esittää itse Antonin Artaud!) kuoleman mise-en-scène on kopioitu suoraan Davidin kuuluisasta aihetta esittävästä maalauksesta. Tämä ei kuitenkaan kiinnosta meitä.
On elokuvia joiden yleistä visuaalista tyyliä ollaan mallinnettu jonkun kuvataiteilijan tai kuvataiteen suunnan mukaan. Tavanomaisin tapaus on taiteilijan omaelämäkertafilmin kliseinen visuaalinen tyyli, joka pyrkii jäljittelemään ko. taiteilijan omia teoksia. Esimerkkinä vaikkapa Hän rakasti elämää (Lust for Life, 1956), jossa CinemaScopen raameissa nähty kyllästetty värimaailma peilaa päähenkilö Vincent van Goghin omien maalausten ilmettä, tai Carlos Sauran kieltämättä visuaalisesti hieno, Vittorio Storaron kuvaama Goya (Goya en burdeos, 1999).
Kohtalaisen onnistunut keissi lähestymistavasta on myös Francis Baconista kertova Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon (1998), jossa maalarin vääristynyttä tyyliä pyritään jäljittelemään kuvaamalla asioita mm. juomalasien ja peilien lävitse. Tämä trendi ylsi jopa sellaisiin elokuviin kuin Vuodet Picasson kanssa (Surviving Picasso, 1996), jossa on mukana fantasiajakso jossa Anthony Hopkins koikkelehtii kubististen lavasteiden ympäröimänä. Ed HarrisinJackson Pollock ‑biografiassa (Pollock, 2000) tällaiseen ei sentään – valitettavasti – ryhdytty. Mutta tämä ei kiinnosta meitä.
Tämä tapa menee jopa pelkkien maalausten ulkopuolelle, josta esimerkkinä enigmaattisia grafiikkateoksia tehnyt M.C. Escher, jonka tyyliä Christopher Nolan jäljitteli menestys-scifistelynsä Inception (2010) monessa kohtauksessa, loputtomine portaineen.
Oheisen kaltainen yleinen tyylin evokaatio ei tietenkään ole rajattu vain elämäkertaelokuviin, josta esimerkkinä vaikka Aleksandr Sokurovin hätkähdyttävän visuaalinen Mother and Son (1997), jonka pääinspiraationa toimii Romantiikan ajan, erityisesti suurenmoisen Caspar David Friedrichin, maalaukset. Tai David Lynchin uransa alussa tekemä lyhytfilmi The Alphabet (1968), jonka animaatiojaksoissa pyritään jäljittelemään Francis Baconin taulujen yleistä ilmettä. Mutta tämäkään ei kiinnosta meitä.
Se mikä meitä kiinnostaa, on ne eri tavat joilla elokuvantekijät ovat valjastaneet maalaustaidetta luomalla uudestaan niiden alkuperäisiä sommitelmia – visuaalisesti "siteeraten" niitä, uusissa yhteyksissä; herättämällä teokset eloon osana omien filmiensä kuvastoa, tehden niistä tableaux vivants (elävät taulut) – versioita. Tämä artikkeli toimikoon ikkunana tähän luovien tekijöitten välillä tapahtuneeseen visuaaliseen vaihdantaan.
Monille kuvataiteilijoille jotka kokeilevat elokuvan tekemistä, luontainen impulssi tuntuu olevan oman kuvataiteensa jäljentäminen liikkuviksi versioiksi. Tästä tuleekin tapaus Dreams That Money Can Buy (1947). Avantgardistisuuden ja valtavirran yhdistämistä koittava episodifilmi sisältää Duchampin itsensä suunnitteleman abstraktin jakson, jossa luodaan elokuvallinen versio hänen tunnetusta "Alaston laskeutuu portaita" ‑maalauksestaan.
Kuvataiteilija jota elokuvantekijät kaikista mieluiten halajavat siteerata näyttäisi todisteiden perusteella olevan belgialainen surrealisti René Magritte.
Mielenkiintoisin esimerkki on kaksi erilaista elokuvaa, joissa on siteerattu Magritten maalausta "Kopiointi kielletty", jossa nähdään anonyymi mies katsomassa peiliin, josta heijastuu kasvojen sijaan kuvassa muuten näkyvä takaraivo. David Koeppin Salainen ikkuna (Secret Window, 2004) kuvaa Johnny Deppin esittämän kirjailijaa, jonka mieli hajoilee pätkittäin. Loppupuolella tämä sielunmessu mielenterveydelle esitetään visuaalisesti niin, että kirjailijan mökki alkaa kirjaimellisesti rakoilla ja särkyä. Tällöin Depp lähestyy peiliä, eikä kykene enää näkemään sieltä omia kasvojaan, Magritten maalauksen mukaisesti. Tässä hahmon identiteetin murenemista siis havainnoidaan Magritten visiota hyväksikäyttäen.
Toinen esimerkki saman kuvan hyödyntämisestä on tšekkiläisen surrealistin Jan Švankmajerin lyhytfilmi The Flat (1968). Kafkan inspiroimassa kertomuksessa huono-onninen Josef K. saapuu pienen asuntoon, jossa kaikki tuntuu olevan häntä vastaan. Esineet tuntuvat nostaneen kapinan, suostumatta toimimaan niinkuin niiden pitäisi; lusikoihin ilmestyy keittoa syötäessä reikiä, sänky hajoaa sahanpuruksi makuulle mennessä, et cetera. Josef yrittää eräässä vaiheessa katsoa peiliin, jolloin valkokankaalle heijastuu Magritten maalauksesta tuttu visio. The Flatissa tätä ollaan hyödynnetty tarinallisesti laittamalla peili jatkumoon muiden kapinoivien esineiden kanssa; kyseessä on luultavasti yksi luontevampia maalauksen siteeraamisia tämän artikkelin esimerkeistä.
Kokeellisten romaanien ja sleazyjen arthouse-pläjäysten tekijä Alain Robbe-Grillet innostui Magritesta totaalisesti elokuvassaan La belle captive (The Beautiful Prisoner, 1983). Kyseessä on todellinen pimahtanut houraileva pläjäys, jossa on mukana kaikkea salaisista agenteista vampyyreihin – eli jotain mitä Jesús Francolta kenties saattaisi odottaa. Kuvasto on aivan pullollaan Magritten visuaalista siteeraamista. Tämän kliimaksi saavutetaan lopussa, jossa päähenkilö kytketään johonkin eriskummalliseen unia tallentavaan kojeeseen – tässä vaiheessa esiin tulee Magritten maalauksia liikkuvina versioita, toteutettuna ihastuttavan alkeellisilla Silicon Graphicsin tietokonetehosteilla!
Barry Levinsonin unelmaprojekti Toys (1992) taas on totaalisen aneeminen elokuva – lukuun ottamatta huikeita lavasteita, joissa vilahtaa useampi kuin yksi Magritten teos. Myös Alex Proyasin tarinallisesti ontuva, mutta visuaalisesti addiktoiva Dark City (1998) on selvästi ottanut mallia Magritten Colgonde-maalauksesta visiossa, jossa taivas on täyttynyt leijailevista pukumiehistä.
Magritten vieraannuttava "Rakastavaiset" sen sijaan kuvaa miestä ja naista keskellä hellyyden hetkeä, mutta hahmojen minuus ollaan pyyhitty pois vaaleilla kankailla, jotka peittävät heidän kasvonsa. Pedro Almadóvarin draama Särkyneet syleilyt (Los abrazos rotos, 2009) siteeraa maalausta, mutta onnistuu kuitenkin luomaan alkuperäistä kuvaa hillitymmän surrealistisen vaikutelman realistisemman tarinallisen asiayhteytensä kautta.
Tätä samaa Magritte-kuvaa oli aiemmin hyödyntänyt Michele Soavi epäonnistuneessa kauhufarssissaan Cemetery Man (Dellamorte dellamore, 1993), jossa liinan väriksi oltiin vaihdettu tunnelmaan sopivampi verestävän punainen.
Lueteltujen esimerkkien lisäksi Magritten visuaalinen perintö on läsnä, toki tahattomasti, niissä lukemattomissa elokuvissa joiden ulkokohtauksiin ollaan luotu huonosti "amerikkalainen yö", eli päiväkuvan muuttaminen yöksi. Magritten kuuluisa maalaus "Valon imperiumi" näet näyttää maisemaa, jossa taivas on kirkas, mutta maan pinnalla olevat asiat hämäriä!
Kuvataiteellisten arvojen tuomisesta elokuviin on kunniapaikalla totta kai Peter Greenaway, jonka pääasiallinen strategia on vanhojen mestarien visuaalisen tyylin tuomista monesti groteskeihinkin kuviin. Varsinaisten maalausten siteeraamista eniten hän harrasti filmissään ZOO (A Zed & Two Noughts, 1985), jossa Vermeer on tarinallisestikin tärkeä asia käsikirjoituksessa, ja tuon esi‑elokuvallisen taiteilijan teoksia luodaankin liikkuvina versioina useampaan otteeseen.
Muistettavimpia näistä on "Maalauksen taito" ‑taulun elokuvallinen versio alkuperäistä runsaammalla paljaalla pinnalla.
Muussa kuvastossaan mm. inspiraatiota englantilaisesta maisemamaalauksesta imevä Greenawayn Kohtalokkaat numerot (Drowning by Numbers, 1988) siteeraa yhdessä kohtauksessa oudosta perspektiivi-vääristymästään tunnettua renessanssimaalari Andrea Mantegnan kuvaa "Kuollut Kristus". Sama maalaus tekee paluun Andrei Zvjagintsevin hieman tarkovskimaisessa arthouse-draamassa Isän paluu (The Return, 2003), jossa visio pyrkii antamaan isän hahmolle myyttistä, kristusmaista hohtoa.
Toisista Greenawayn tekemistä maalauksellisista siteerauksista on visuaalisesti hyperaktiivinen Prosperon kirjat (Prospero's Books, 1991), jossa päähenkilön kirjoituskammio ollaan kopioitu Antonello de Messinan 1400‑luvun lopulta peräisin olevasta taulusta "Pyhä Jeremia työhuoneessaan".
Väliaika
Maalausten uudelleenluominen elävillä ihmisillä ja rekvisiitalla on keskeisessä osassa Raul Ruizin vuoden 1979 esoteerisuudessaan kiehtovassa arthouse-leffassa The Hypothesis of the Stolen Painting (L'hypothèse du tableau volé).
Keräilijä, jota näyttelee Jean Rougeul (Fellinin 8½-filmissä oleva intellektuelli käsikirjoittaja), esittelee kokoelmistaan kuuden maalauksen sarjan, jonka on luonut kuvitteellinen 1800‑luvun taiteilija Tonnore. Keräilijä uskoo niiden kryptisen kuvaston ja yksityiskohtien selittyvän sillä, että kaikki maalaukset liittyvät salaisesti toisiinsa, ja muodostavat yhdessä yhden kokonaisen teoksen – joskin joukosta puuttuu yksi varastettu maalaus, jota ei mahdollisesti koskaan ollut edes olemassa.
Keräilijä on vakuuttunut pystyvänsä todistamaan teoriansa luomalla kartanonsa alueelle maalaukset tableaux vivants ‑versioina, jolloin hän pystyy liikkumaan kuvien sisällä kolmiulotteisesti ja hahmottamaan niiden salaisuuksia.
Ruizin tyylinäyte onnistuu kenties sisältämään kaikista "maalauksellisimman" visuaalisen ilmeen mistään mustavalkoiselle filmille kuvatusta elokuvasta – tästä on kiitokset Sacha Viernylle, joka hoitaa homman kotiin tutun sliipatuilla kamera-ajoillaan, sekä ylivalotuksen rajoilla liikkuvalla hohdoikkaalla kuvastollaan. Lyhyestä kestostaan huolimatta filmin mielenkiinto alkaa tosin peruuttamattomasti huveta loppua kohden. Tableaux-kompositoiden seasta voi bongata uraansa aloittelevan nuoren Jean Renon!
Ikään kuin tosielämän vastineena tälle, maineikas kuvataiteilija David Hockney lavasti 2000‑luvulla Hollywoodissa elokuvastudioon, osana "Secret Knowledge" ‑projektiaan, tableaux vivants ‑versioita useista vanhojen mestareiden maalauksista, yrityksissään sitä kautta todistaa, että niiden luomistyössä oltiin hyödynnetty alkeellisia kameralaitteita objektiiveineen.
Leonardo da Vincin toiseksi kuuluisinta kuvaa, "Pyhää ehtoollista", ollaan luotu uudestaan elokuvien kohtauksissa useammankin kerran. Ylivoimaisesti kuuluisin näistä on Luis Buñuelin Viridiana (1961), jonka loppupuolella ko. maalaus ollaan luotu uudestaan vaihtamalla Jeesuksen opetuslapset kerjäläisiksi. Kohtauksessa aika jähmettyy dramaattisesti pysäytyskuvien kautta, hetkeä alleviivatakseen.
Visionäärinen taideteoreetikko Tuomas Tolonen katsoo kohtauksen olevan Buñuelin vastalause (katolisen) kirkon harjoittamalle köyhyyden ihannoimiselle, jota se eri tavoilla huokuu aina uskonnon valtavirrasta vapautuksen teologiaan saakka. Buñuel näyttää kuinka köyhyys on muokannut elokuvan kerjäläishahmoista vain vastenmielisiä julmureita, ei hahmoja jotka kurjuutensa kautta ovat päässeet lähemmäksi Jumalaa. Buñuel kritisoi uskontoa uskonnon ehdoilla.
Pyhä ehtoollinen esiintyy myös kuvainsärkijä Robert Altmanin filmissä M*A*S*H (1970), jossa tuttu sommitelma ollaan tehty kirurgijoukkiolla.
Leonardon maanmies, toinen italialainen visuaalinen nero, Mario Bava teki oman makaaberimman tulkintansa sommitelmasta kuka ties parhaassa elokuvassaan. Lisa and the Devil (1972) sisältää finaalissaan vision elottomien ruumiiden täyttämästä ruokapöydästä Leonardon kuvaa hyväksikäyttäen.
Jean‑Luc Godardin Passion (1982) on todellista klassisten maalausten siteeraamisen dekadenttia juhlaa. "Juonessa" seurataan puolalaista elokuvaohjaajaa, jonka Ranskassa kuvaama filmi tuntuu koostuvan tyystin vanhojen mestareiden tableaux vivants versioista – mukana on mm. Rembrandtia, El Grecoa sekä kovin runsaasti Goyaa. Työryhmä tivaa koko ajan ohjaajalta mikä on kuvattavan elokuvan tarina – tähän hän ei kykene antamaan vastausta, pohtien tarvitseeko elokuva enää lainkaan tarinaa. Tulee mielikuva, että juuri tällaisen elokuvan Godardkin olisi oikeasti halunnut tehdä, ilman väkinäistä yritystä juoneen jota kaupallisesti julkaistu lopullinen Passion-elokuva pitää sisällään.
Kaikki maalausten uudelleenluontia elokuvastudiossa kuvaavat hetket ovat hulppean nautittavia, muiden sirpalemaisten kohtausten näyttäessä ay‑taistelua tehtaalla, sekä läppää tekohetkellä ajankohtaisesta Puolan Solidaarisuus-liikkeestä. Kaiken kaikkiaan tämä selluloidi-show on Godardin 1980‑luvun elokuvista nautittavin – tai ainakin vähiten ärsyttävin.
Rembrandt käväisee myös Andrei TarkovskinSolaris-filmissä (1972), jonka loppusommitelma on jäljennetty "Tuhlaajapojan paluu" ‑maalauksesta.
Aaah... Edward Hopperin "Nighthawks" – yksinkertaisen näköinen maalaus, joka on kuitenkin noussut ikoniseksi populaarikulttuurin visioksi, ja jota on visuaalisesti siteerattu loputtomiin eri yhteyksissä – kenties, koska se on ensimmäinen mielikuva, joka monelle tulee periamerikkalaisesta diner-kuppilasta. Elokuvissa niin on tapahtunut Wim Wendersin tylsässä ja hämmentyneessä valtavirta-tekeleessä Väkivallan loppu (The End of Violence, 1997). Toinen, vielä eksaktimpi maalauksen uudelleenluominen on Pennejä taivaasta (Pennies from Heaven, 1981) Hollywood-filmatisoinnissa.
Näitä kahta tapausta hienovaraisempi siteeraus on Dario Argenton giallo-mestariteoksessa Verenpunainen kauhu (Profondo rosso, 1975), jonka alkupuolella taustalla nähtävän kuppilan Argento suunnitteli Hopperin maalauksen pohjalta.
Edward Hopperia lukuun ottamatta elokuvantekijöillä ei tunnu olevan suurta halua siteerata ketään muuta amerikkalaista taidemaalaria – poikkeus säännöstä on The Rocky Horror Picture Show (1975), joka loi eloon Grant Woodin ikonisen taulun "American Gothic".
Toista gotiikkaa on romantiikan ajan taitajan Heinrich Füsslin nerokkaan muistettava taulu "Painajainen", joka on löytänyt tiensä useaankin filmiin. Ken Russellin leffassa Yövieraat (Gothic, 1986) henkilö katselee kartanon seinällä ko. maalausta, joka löytää tiensä hänen uneensa tableau vivant ‑versiona.
Vähemmän yliluonnollinen visio samasta kuvasta on tarjolla Eric Rohmerin arthouse-draamassa O:n markiisitar (Die Marquise von O..., 1976).
Francis Ford Coppolan mahtipontisen post-modernistisen filmin Dracula (1992) tekee katsomisen arvoiseksi sen loistava production design, joka on pullollaan viittauksia loputtomiin eri kuvataiteen teoksiin sekä elokuvan historiaan. Tässä onkin ainoa esimerkki tämän artikkelin nimikkeistä, jossa maalauksen siteeraaminen tapahtuu täysin rooliasun perusteella. Wanhan ja ryppyisen Draculan käyttämä kultainen puku on nimittäin otettu Gustav Klimtin kiiltokuvamaisesta maalauksesta "Suudelma". Toinen huomattava kuvataide-referenssi löytyy istuvaa hahmoa muistuttavan linnan designista, joka ollaan lainattu Frantisek Kupkan grafiikkateoksesta "Vastarinta, tai musta idoli" vuodelta 1903.
Fernando Arrabalin pimahtaneen viihdyttävä surrealistiklassikko Saavun kuin hullu hevonen (I Will Walk Like a Crazy Horse, 1973) pyrkii leikillisesti shokeeraamaan katsojaa kohtaus toisensa jälkeen. Loputtomien mieleen polttoraudan kaltaisesti iskostuneitten kuvien jälkeen krediitit alkavat rullata, ja näyttäisi katsojan vihdoin voivan huokaista kokemuksen päättymisestä. Mutta lopputekstien jälkeen on luvassa mehevä visuaalinen post-script, kun valkokankaalle luodaan anonyymin taidemaalarin Gabrielle d'Estrees ja hänen sisarensa uutena, tällä kertaa maskuliisena versiona.
Konstantin Lopušanskin neuvostoliittolainen scifi-arthouse-tuotos Kuolleen miehen kirjeet (Dead Man's Letters, 1986) on unohdettu klassikko, jossa siteerataan Pieter Brueghelin "Sokea johdattaa sokeaa" ‑maalausta erityisen muistettavalla tavalla. Ydintuhon jälkeisessä maailmassa, pienessä suojassa joukkoa lapsia varjelee professori, joka kirjoittaa kirjeitä kuolleelle pojalleen. Kuvasto on sävytetty kellertäväksi tai siniseksi, ikään kuin itse kamerassa käytetty filmi olisi jollain tavalla säteilyn saastuttama. Lopussa päähenkilön menehdyttyä, lapset jäävät oman onnensa nojassa marssimaan kohti ulkomaailmassa odottavaa epävarmaa kohtaloa, kaasunaamarit päällään, pitäen toisistaan kiinni jonossa, aivan kuin Brueghelin maalauksen sokeat. Hetki hohtaa traagisen irvokkuuden sijaan haurasta toivoa.
Suomalaisen lisän elokuvallisiin maalauksiin tuo oma arthouse-suosikkimme Aki Kaurismäki, lopullisessa kansainvälisessä läpimurrossaan Mies vailla menneisyyttä (2002). Alussa jossa siteissä oleva päähenkilö lojuu maassa, todistamme Hugo Simbergin "Haavoittuneen enkelin" mukaan luotua visiota kahdesta pienestä pojasta, jotka kantavat puisia paareja.
Maalauksien siteeraamisen tapaa harrastetaan kaikenlaisissa filmeissä, aina esoteerisista kokeellisista elokuvista jättibudjetin popcorn-pläjäyksiin Hollywoodista.
James Cameronin Terminator 2 – tuomion päivä (Terminator 2: Judgment Day, 1991) sisältää kohdan, jossa nestemäisestä metallista koostuva androidi T‑1000 nousee esille lattiasta. Mieleenpainuva visio on jäljennetty meksikolaisen surrealistimaalari Remedios Varon vuoden 1955 taulusta "Hyödytön tiede, tai Alkemisti".
Tarsemin The Cell (2000) on täydellinen filkka nautittavaksi dvd:ltä tai Blu‑rayltä – kohtausluettelosta voi katsoa kaikki suurenmoiset ihmismielten sisälle sijoittuvat jaksot, ja jättää yhdentekevät todelliseen maailmaan sijoittuvat tarinalliset kohtaukset väliin. Mieleenpainuvimmat visiot Tarsem on napannut muiden taiteilijoiden teoksista – mutta väliäkö sillä, kun ohjaaja tekee hommansa niin hyvin. Kohtaus jossa hevonen pilkkoutuu irtonaisiin osiin, jotka jatkavat erillään liikkumista, on otettu brittiläisen pinnallisuuden kuninkaan Damian Hirstin pahamaineisista taide-installaatioista, ja visio kolmesta naisesta epätodellisessa maisemassa on jäljennetty huippulahjakkaan, joskin kirjoittaessa telkien takana olevan norjalaisen Odd Nerdrumin maalauksesta "Aamunkoitto".
Lopuksi
Milloin on mahdollista, että kysymys siitä onko jonkin maalauksen alkuperäistä kuvaa luotu filmille, muuttuu pelkäksi tulkinnaksi?
Eräälle taideprofessorille otettiin esille aihe maalausten visuaalisesta siteeraamisesta elokuvissa, ja hänelle eniten ilmiselvä esimerkki tavasta oli – yllätys, yllätys – Ihmemaa Oz (The Wizard of Oz, 1939), ja sen loppukohtaus, jossa luotiin uudelleen yksityiskohta (!) Hugo van der Goesin Portinarin alttaritaulusta, circa 1476–78. Hmmm.... Tietenkään alttaritaulun toimiminen inspiraationa elokuvan sommitelmalle ei ole mahdotonta, joskin vielä vähemmän mahdotonta on se, että yksi taiteilija on luonut erään mise-en-scènen hahmoista teokseensa, jota muistuttavan toinen sattumalta sitten toistaa 450 vuotta myöhemmin. Päättäkää itse, rakkaat lukijat.
Post-script
Olemme olleet tutkimusmatkalla siihen, kuinka maalaukselliset visiot ovat muuttuneet liikkuviksi, elokuvallisiksi kuviksi. Mutta – meneekö tämä koskaan toisin päin? Eli elokuvasta maalaukseksi. Kenties.
Jo alussa mainittu Francis Bacon rakasti elokuvia, hänen makuaan olivat erityisesti Alain Resnaisin ja Godardin tuotanto. Mutta erityinen pakkomielle hänelle syntyi Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinin (1925) Odessan portaat ‑jaksossa olevasta kuvasta, jossa kasakan silmään puukottama äiti huutaa kohti katsojaa. Bacon käytti still-ruutua elokuvasta mallina, ja se putkahti esiin hänen maalauksissaan uudestaan ja uudestaan, ehkä kaikista selvimmin tässä taulussa, joka on kuin suora jäljennös kyseisestä visiosta.
Ainakin tällä kertaa elokuva loi jälkiä, ei valko‑ vaan maalauskankaalle.
