"Our minds sometimes see what our hearts wish were true." — Dan Brown
Kaikkihan sen tietävät, miten käy, kun matkustaa perähikiälle. Luvassa on joko gang bang ‑raiskaus Koston enkeli (1978) ‑elokuvan tyyliin tai vaihtoehtoisesti peräänsä saa joukon jyväjemmareita, jotka haluavat ensin paritella ja sitten surmata (Syvä joki, 1972). Jos eksyy liian syvälle ryteikköön, kohtaa alligaattoreita metsästävän Playboyn keskiaukeaman puputytön, joka on "puoliksi eläin, puoliksi nainen" (Alligaattoriansa, 1973) tai jos eksyy maaseudulle, ilmestyy jostain eteen sukurutsattu nahkanaama, joka haluaa pilkkoa eksyjän moottorisahalla (Texasin moottorisahamurhat, 1974).
Seuraavassa muutamia alueellisia esimerkkejä:
Kuutamosonaatin (1988) videojulkaisu kertoo mikä matkailijaa odottaa Lapissa: "Syrjäisessä Suomessa. Kyyrölän perhe piilottelee perunakellarissa vähämielistä poikaansa. Sulo on jättimäinen mies, jolla on monen miehen voimat, mutta kaksivuotiaan mieli."
Englannista kun ostaa maaseudun rauhasta mukavan talon, on vaimo kohta raiskattu ja talo piiritetty (Olkikoirat, 1971). Syrjäisellä saarella puolestaan päätyy ilmastokultin juhlakaluksi yhdessä eläinten kanssa (The Wicker Man, 1973).
Australiassa idylli rikkoutuu viimeistään hetkenä, jona joukko miehiä sitoo matkailijan vähissä vaatteissa kiinni auton etupuskuriin (Naarasriista, 1986) ja Belgiassa, kun hän erehtyy todistamaan maalaismiehen parittelua sian kanssa (Calvaire, 2004).
Huomattuaan maaseudun persoonalliset itseään uhkaavat vaarat, on cityihmisen kaivettava itsestään esille metsäminä ja tapettava kyläjuntit.
ELOKUVATAITEESSA NAISIA JA VÄHEMMISTÖJÄ ENEMMÄN parjataan valkoisia farmarimiehiä, joiden ainoa toive on kyntää perunat lähikauppaan ja juoda illalla kylmä olut.
Viimeiset kuusikymmentä vuotta näiden miesten idylliä on raiskattu alkaen Two Thousand Maniacsista (1964) ja päätyen Rust Creekin (2018) genretietoisiin halpiksiin.
Elokuvataiteessa nähtiin 1900‑luvulla kehityskulku, jota avaa muun muassa Meredith McCarroll kirjassaan Unwhite: Appalachia, Race and Film (2018). Siinä kirjailija purkaa Appalakkien asukkaisiin iskostettuja myyttejä, joihin lukeutuu esimerkiksi koulujakäymättömyys sekä omien moraalikoodien ehdoilla eläminen. Ensimmäiset heitä kuvaavat filmit löytyvät mykkäelokuvien ajoilta. Vuonna 2012 rahoitettiin dokumentti The Deliverance of Rabun County, joka käsittelee Syvän joen negatiivista vaikutusta paikallisiin.
Maalaisista tuli muutamissa vuosikymmenissä elokuvataiteen pahiksia. Kauhuelokuvan historiassa vampyyrit, ihmissudet sekä erilaiset fantasiahirviöt vaihtuivat ensin saatanallisiin yhteisöihin ja avaruuteen sekä kaupunkien psykopaateiksi. Viimein maalaisyhteisöt, jotka aiemmin taistelivat muun maailman puolesta yliluonnollisia olentoja vastaan, kuten jättiläishämähäkkejä (Tarantula, 1955), vaihdettiin itse tappajiksi. Kauhuhan luo pelkoa hyödyntämällä tuntematonta. Maalaiskauhun kehityskulun voi tulkita siksi ilmentävän kaupunkitilan vieraantumista maaseudun harmoniasta.
Varsinaisen läpimurtonsa maalaisjunttikauhu teki 70‑luvulla, jolloin ilmestyi jo mainittu lajityyppiklassikko Syvä joki sekä Texasin moottorisahamurhat (1974), jonka nerokkuus oli olla tarjoamatta tarinan kaareen vapauttavaa päätepistettä – maalaiskauhu oli pysyvä olotila. Seuraavassa vaiheessa genre sulautui slasher-elokuvien buumiin, kun slashereiden teiniuhrit siirrettiin Haddonfieldin pienestä kaupungista (Halloween – naamioiden yö, 1978) Crystal Laken leirintäalueelle (Perjantai 13., 1980). Ruraalialueiden mielipuolista tuli trendi.
PARASTA AIKAA KÄYNNISSÄ OLEVAN KULTTUURISODAN temmellyksissä on tapana nostaa tikun nokkaan elokuvien haitalliset nais‑ ja vähemmistökliseet ja huutaa hahmojen yksiulotteisuutta. Samaan aikaan tarkoituksella sivuutetaan maaseudun ihmisiin lyötävät leimat, ikään kuin raiskauksesta haaveileva maalaisjuntti olisi esseistinen elokuvataiteen syväanalyysi. Esimerkiksi 1970‑luvun cinemafeminismi kiinnitti lukijoidensa huomion Amy Summerin (Olkikoirat, kuva) kaltaisten "typyjen" tai "kiusoittelijoiden" seksikkyyteen, jolla motivoitiin raiskausfiktio, mutta jätti tietoisesti huomioimatta elokuvataiteen muut stereotypiat, kuten maalaismiehiin kohdistetun panettelun. Ajan kriitikot kuten Molly Haskell samastuivat miesten näkökulmaan ja tulkitsivat Amya heidän uhrinaan, mutta sivuuttivat sivistyksen ja maaseudun välisen konfliktin. Nyt 50 vuotta myöhemmin on syytä mennä jo eteenpäin. Modernissa kulttuurisodassa huudetaan yhä vain naisten ja vähemmistöjen kohtelua elokuvissa, mikä on absurdia, koska naiset on viimeiset pari vuosikymmentä esitelty tarinoiden voittajina.
Elokuvahistorian todellinen uhri on maatilan Unto, joka surutta assosioidaan sisäsiittoiseksi (Ihmisjahti, 2003) maalaismutantiksi (Yön silmät, 1977) tai reviiritietoiseksi tappajaksi (Raivoisa ajojahti, 1981) ja joka kasvattaa lapsensakin itsensä kaltaisiksi mulkuiksi (Eden Lake, 2008). Lisäksi Unto raiskaa jokaisen, jonka saa kiinni.
Tarvittaessa kaupunkien tiedostavat nuoret surmaavat itse itsensä, jotta hillbillyt täyttävät niille varatun stereotypian (Tucker & Dale vs. Evil, 2010, kuva alla). Myöskään maalaisäitejä ei olla vapautettu tuomiolta (Mother's Day, 1980), mutta tänään keskitymme vain maalaispoikaeksploitaatioon.
POLITISOITUNEEN ELOKUVAKRITIIKIN ON AIKA alkaa tarkastella elokuvataiteen fetissejä uusin silmin. Palkintona pääsemme syvälle alitajuntaan. Tiedostava feminismi ja moderni cityihminenhän nimittäin pelkää eniten sitä hetkeä, jona menettää turvallisen tilansa keskellä betonia. Elokuvissa heille tarjotaankin fiktiivinen rituaali, jossa sijaissankari matkaa luonnon keskelle ja lunastaa oikeuden pudottaa sosiaalinen maskinsa päätymällä uhriksi. Tämän jälkeen hän saa vapaasti huutaa sekä raivota ja lopulta täydentää euforiansa tappamalla likainen, jälkeenjäänyt maalaismies.
Tästä syystä takapajulakauhuelokuvien hienovarainen metonymia, jossa kaveriporukka lähtee maaseudulle, tarkoittaa heidän lähtemistään vastaanottamaan maaseudun kauhut. Näiden teosten ainoa päämäärä on oikeuttaa kaupunkien ulkopuolella elävien ihmisten parjaus ja lahtaus. Freudilainen erotisoitunut sublimaatio toteutuu, kun vastenmieliset sekä kulttuurillisesti että ulkomuodoltaan epämiellyttävät juntit alistetaan paremman kaupunkiväen mentaalisen itsetyydytyksen välineiksi.
Itsetietoisena lajityyppinä slasherit rikkovatkin surutta monesti elokuva-alitajunnan neljännen seinän alustarinalla nuorista, jotka itse luovat heitä jahtaavan pedon (esimerkiksi Koston liekit, 1981, elokuvassa nuoret telovat muuan miehen niin katkeraksi, että loppu on kauhuelokuvan historiaa). Seinä rikkoutuu, koska luotu peto vastaa tosimaailman katsojien tarpeeseen ja synnytetään heitä varten, jotta he voivat vahvistaa negatiivisia, alitajuntaisia mielikuviaan maaseudusta.
Feministinen elokuvakritiikki omalta osaltaan nosti esiin elokuvakulttuurin naisroolituksia, mutta samalla siitä tuli käytännössä valtavirtakritiikin ainoa tapa pohtia fiktion kulttuurillisia vaikutuksia. Liika keskittyminen temaattiseen uhriin teki sokeaksi niille aineksille, joista kauhu muovasi älyllisesti yksinkertaiset pahantekijänsä.
KAUHUELOKUVIEN HISTORIAA LÄPIKÄYDESSÄ voi pohtia sitä, miksi kaupungistumisen yhteydessä maaseudusta tehtiin yhä useammin kaiken terrorin lähde.
Miksi alitajunnastamme heitettiin syrjäseuduille äidin oma pikku Jason (Perjantai 13. ‑elokuvasarja) tai kasvoiltaan epämuodostunut jälkeenjäänyt mies (Texasin moottorisahamurhat)? Entä miksi Lapissa ulvoo yöllä Sulo, joka kaipaa naista ja viettää päivänsä perunakellarissa (Kuutamosonaatti)?
Oleelliseksi takapajulakauhuelokuvan rituaalisessa katselukokemuksessa on sittemmin muotoutunut uhrin nousu jaloilleen ja monesti voittoon, kun taas maaseudun kohtalo on julmempi – se muuttuu paremmaksi ainoastaan, kun siitä tappaa jotakin pois.
Lopullinen päämäärä on paluu sivistykseen.
Käytyään elokuvallisessa fiktiivisessä insestiä tihkuvassa ryteikössä, jossa syödään nuorten naisten lihaa, ja tuhottuaan maaseudun pahan, voi moderni katsoja tyytyväisenä sulkeutua omaan neliöönsä keskellä betonia ja huokaista miten onnellinen onkaan.
Mielihyvänsä hän viimeistelee julistamalla, kuinka ohuita naishahmot taas olivatkaan, muutoin niin totuudenmukaisessa taide-elämyksessä.
