Andrei Iskanov tunnetaan äärimmäisen väkivaltaista kuvastoa ja ahdistavia teemoja sisältävistä elokuvista. Ohjaaja ei ole vielä saavuttanut todellista läpimurtoa, jonka avulla hän saisi elokuvilleen kunnollista rahoitusta.
Sakari Määttä: Hei Andrei. Aivan aluksi haluaisin kiittää tästä haastattelumahdollisuudesta. Voisitko kertoa hiukan taustastasi? Mitä teit ennen kuin aloitit tekemään elokuvia ja mikä johti siihen, että sinusta tuli elokuvaohjaaja?
Andrei Iskanov: Aloitin elokuvien tekemisen jo nuorena. Tarkemmin ajateltuna olen tehnyt niitä koko elämäni ajan, mutta aluksi se oli mahdollista vain mielikuvituksessani. Olen aina pitänyt kaikesta mikä liittyy fantasiaan ja mikä muuttaa kuvitteellisen todelliseksi. Samasta syystä olin nuorena innostunut piirtämisestä ja myöhemmin valokuvauksesta – niihin aikoihin ne olivat minulle parhaita tapoja rakentaa oma todellisuuteni. Elokuva – sarja kuvia. Kuva – pienoiskokoinen valokuva.
Pelkällä valokuvakamerallakin voi aloittaa elokuvien teon. Riittää, että ottaa tusinoittain valokuvia ja esittää yksittäisten kuvien avulla kokonaisen kohtauksen alusta loppuun. Tällä tavalla aloitin elokuvien teon. Tuolloin ei voinut edes unelmoida digitaalisesta teknologiasta. Mutta valokuvataide – se on hyvä opettaja. Jokaisesta hyvästä valokuvaajasta voi tulla erinomainen elokuvaaja, mutta jokaisesta elokuvaajasta ei tule hyvää valokuvaajaa.
Kuvaamisen lisäksi kirjoitin kirjoja, elokuva-arvosteluja, työskentelin naurettavan pienellä palkalla useille sanoma‑ ja aikakauslehdille, kuvasin rahaa vastaan useita ihmisiä ja kaiken aikaa koetin kerätä varoja omaa projektiani varten. Lopulta tuli selväksi ettei kukaan antaisi minulle rahaa elokuvan tekemistä varten. Se oli kriittinen käännekohta. Useiden vuosien toivottoman yrittämisen jälkeen minulla ei edelleenkään ollut käytännön mahdollisuutta eikä rahaa oman elokuvan tekemiseen.
Olin maineikas valokuvaaja. Mutta maine ei takaa sitä, että olisi myös suosittu. Minut tunnettiin siitä, että suostuin kuvaamaan mitä tahansa saastaa ja törkyä eikä siitä ollut minulle hyötyä kaupallisesti. Minulla ei ollut edes omaa videokameraa.
Ystäväni, elektroniikkanero Victor Silkin kannusti minua ja keksi idean tehdä elokuva käyttäen hyväksi kameran video-ulostuloa, joka on piuhalla kiinni paristokäyttöisessä videonauhurissa. Syntyvä jälki olisi erittäin huonolaatuista, mutta itsensä ilmaisemisen kannalta se ei olisi niin olennaista. Vihdoin ensimmäinen oma elokuvani syntyi.
Päätimme, että kuljettaisin videonauhuria mukanani selkärepussa. Aluksi melkein hylkäsin ajatuksen kömpelön ja epäkäytännöllisen varustuksen mukana kantamisesta äärimmäisen huonolaatuisen kuvanlaadun takia. Uskoin kuitenkin, että ihmisiä kiinnostaisi nähdä kuinka pitkälle taiteilija on valmis menemään intohimoisen itseilmaisun tarpeen tyydyttämiseksi ilman minkäänlaista budjettia.
Ohjaajana olet aina pyrkinyt katsojien provosoimiseen. Elokuvasi ovat yleensä hyvin surrealistisia ja väkivaltaisia. Ohjaustyösi ovat Suomessa melko tuntemattomia, joten voisitko antaa informaatiota (tai varoituksen!) niille ihmisille, joille tuotantosi ei ole tuttua.
Jokainen, joka etsii katsottavakseen epätavallisia elokuvia löytää ennen pitkää myös minun ohjaustyöni. En tee elokuvia kaikkia varten. Se on Spielbergin tehtävä. Minä teen elokuvia heille, jotka eivät ole yhtä mieltä maailman rakenteen kanssa joka asiassa, heille joita virallinen taide ei tyydytä ja heille, jotka eivät halua mennä elokuvateatteriin, koska siellä näytetään mitä enemmistö haluaa nähdä.
Elokuvani ovat tietoisia ja alitajuisia protestimuotoja. Kaikki niistä pitävät osallistuvat samaan protestiin. Teen tietoisesti sellaista mitä et voi nähdä missään muualla. Paitsi elokuvassa. Tästä tuli minulle pakkomielle tehdessäni Philosophy of a Knifea. Halusin joka tilanteessa näyttää katsojalle sellaista mitä kukaan muu ei uskaltaisi näyttää.
Tyylisi on hyvin tunnistettava ja persoonallinen. Voin nähdä siinä vaikutteita italialaisilta ohjaajilta kuten Mario Bavalta ja Dario Argentolta sekä japanilaiselta Shinya Tsukamotolta. Mitä ohjaajia ihailet eniten ja ketkä ovat inspiroineet sinua eniten ohjaajana? Joku toinen venäläinen ohjaaja kenties?
Asiaa voidaan verrata satavuotisen tammen läpileikkaukseen ja sen vuosirenkaisiin. Jokainen näkemäni elokuva on jättänyt minuun jonkinlaisen jäljen. Toiset jäljet ovat muuttuneet osaksi minua, koska ne ovat olleet yhteneväiset omien mieltymysteni kanssa ja loput ovat jääneet vain ajan kulusta kertoviksi kerrostumiksi.
En voi sanoa Mario Bavan vaikuttaneen minuun, koska näin hänen elokuviaan vasta aloitettuani ohjaamisen. Se johtui siitä, että Venäjä oli pitkään eristyksistä muusta maailmasta. Noin kolme vuotta sitten kolme Bavan elokuvaa julkaistiin virallisesti Venäjällä ja sama yhtiö oli aiemmin julkaissut myös elokuvani, Nails. Tietysti parempi myöhään kuin ei milloinkaan, mutta hetki oli mennyt jo korjaamattomasti ohitse. En osaa sanoa mitään venäläisistä ohjaajista, mutta voisin mainita joitain elokuvia:
Mr Designer (Oleg Teptsovin elokuva Herra Lavastaja vuodelta 1989) esimerkiksi. Tai Harry Bromley Davenportin elokuva Xtro (1983) – vaikka Harry ei itse siitä pidäkään.
Dario Argento todellakin vaikutti minuun paljon. Hänen elokuvansa, Inferno (1980), sai aikaan enemmän kuin mikään muu elokuva visuaalisessa mielessä. Elokuvan vaikutus mielikuvitukseen on kuin rakkautta ensi silmäyksellä – se tapahtuu joko katseluhetkellä, tai sitten ei koskaan. Suspiria (1977), Inferno (1980) ja Phenomena (1985) vaikuttivat minuun suuresti silloin kun kukaan ei ollut kuullutkaan Argentosta Venäjällä. Itse olin tuolloin ottamassa vasta ensiaskeleitani valokuvaajana. Argenton elokuvat yhdistyvät hyvin valokuvaukseen tai maalaustaiteeseen, koska niillä on erinomaisen tarkka vaikutus visuaalisuuden ja emotionaalisuuden suhteen. Samankaltaisuus unien kanssa on minulle paras asia elokuvissa. Argento osasi hyvin tarkasti luoda unen rakenteen joihinkin elokuviinsa.
Kun työstän käsikirjoituksiani visualisoin ensin joitain yksittäisiä pelottavia kuvia, jotka tekevät minuun vaikutuksen mutta joihin minulla ei ole mitään muuta yhteyttä. Tämän sidoksen luominen on kaikkein vaikein tehtävä – ei väliä kuinka omituinen siitä tulee. Mieleni on täynnä outoja ja jännittäviä kuvia, joista riittäisi vaikka sataan elokuvaan.
Aiheita ja ideoita ei voi ottaa mistä tahansa. Niitä on lähellämme ja ne täyttävät toisinaan mielikuvituksemme tarjoten poikkeuksellista nautintoa. Maailma on täynnä aiheita, mutta kaikki eivät huomaa niitä. Hiljattain koetin yksinkertaistaa kirjoitustyötäni. Täytin kymmeniä paperiarkkeja kuvilla, jotka halusin yhdistää uudessa elokuvassani. Sitten sekoitin kuvat summittaiseen järjestykseen kootakseni ne kuvaamaan enemmän tai vähemmän koherenttia juonikulkua. Tein sen uudelleen ja uudelleen, mutta en saanut aikaiseksi mitään tarpeeksi hyvää. Ja vasta myöhemmin analysoituani jokaista piirrosta erikseen tajusin miten saan yhdistettyä kaikki ne upean aavemaiset yksityiskohdat yhdeksi kokonaisuudeksi.
Kenenkään ei pitäisi aliarvostaa unien voimaa. Olen kateellinen heille, jotka näkevät värikkäitä ja vertauskuvallisia unia. Ne ihmiset elävät kahta elämää.
Ensimmäinen elokuvasi Nails (Gvozdi, 2003) vaikuttaa hyvin henkilökohtaiselta. Se käsittelee trepanaatiota ja sisältää joitain erittäin väkivaltaisia ja masokistisia kohtauksia. Miksi valitsit juuri tämän debyyttielokuvaksesi ja tiesitkö jo silloin, että haluat tehdä sen kaltaisia elokuvia tulevaisuudessa?
En. Halusin tehdä erityyppisiä elokuvia. Nailsin oli tarkoitus olla suurempi elokuva, jossa olisi paljon enemmän näyttelijöitä ja lavasteita. Rahaa sitä varten ei kuitenkaan ollut, joten päätin tehdä mahdollisimman edullisesti pienimuotoisen elokuvan, jossa oli kaksi päähenkilöä ja vain yhdet lavasteet. Tällä tavalla elokuva toi minulle edes hiukan voittoa.
Nailsin tekemisen aikoihin se vaikutti olevan "erittäin väkivaltainen", mutta tällä hetkellä se tuntuu aika harmittomalta. Kuitenkin fantasia ja kauhu olivat elokuvassa hyvässä tasapainossa. Kauhu toteutti siinä sosiaalista fantasiaa. Kirjoitin käsikirjoituksen kahden tai kolmen vuorokauden aikana, siis todella nopeasti. Koko elokuva kuvattiin, leikattiin ja äänitettiin kymmenessä päivässä. Siis aivan uskomattomalla tahdilla. Valitettavasti kiirehtiminen jättää aina jälkensä laatuun. Mutta silloin minulla ei ollut muuta mahdollisuutta.
Valitsin aiheen, koska se oli edullisin ja tehokkain. Ja myös koska olin kiinnostunut juuri sen kuvaamisesta. En pysty työskentelemään sellaisten aiheiden parissa, jotka eivät tee minuun vaikutusta. Muutoin se olisi todellista masokismia tai jotain vielä pahempaa. Se olisi sama kuin harrastaisi seksiä kuolleen kanssa.
Olin elokuvaa ohjatessani hyvin vaikuttunut valitsemastani aiheesta. Valitettavasti juonen koko potentiaali jäi käyttämättä. Elokuvan perusidea on kumouksellinen. Vanhan maailman tuho ja uuden maailman synty. Näin tapahtuu, jos alamme nähdä jotain mitä kukaan muu ei ole aiemmin nähnyt – asioiden ja esineiden salaisia ominaisuuksia.
Asiat ja esineet eivät aina ole sitä miltä ne näyttävät. Me voimme nähdä vain oman mielemme tulkintoja asioista, joihin monet eri seikat vaikuttavat eivätkä ne siksi voi ikinä olla sataprosenttisen tarkkoja. Emme voi täysin ymmärtää edes näkemäämme yksinkertaista esinettä, kuten tuolia tai pöytää.
Entäpä Visions of Suffering? Vampyyrejä, demoneita ja painajaisia... Olin hyvin vaikuttunut elokuvan visuaalisuudesta. Siinä on myös mukana hieno post-apokalyptinen tunnelma. Todellakin ainutlaatuinen elokuva.
Kiitos! Valitettavasti tämä elokuva ei vastannut odotuksiani. Epäonni oli täysin odottamatonta. Käsikirjoitus oli erittäin hyvä, mutta ihmiset joihin luotin tuolloin tuottivat minulle pettymyksen. Alexander Shevchenko oli roolissa niin tavattoman kyvytön, että pystyi pilaamaan koko elokuvan suorituksellaan.
Kun elokuva oli jo täysin valmis kävi ilmi, että ainoa mahdollisuus pelastaa se oli kuvata uudelleen kaikki kohtaukset, joissa päähenkilö esiintyi. Mutta se oli mahdotonta. Toivoin todella visuaalisen laajuuden kompensoivan tätä epäonnistumista. Päätin lisätä enemmän surrealistista sisältöä, koska se on ainoa asia joka näyttäisi luonnolliselta unille omistautuneessa elokuvassa.
Se oli ensimmäinen kokemukseni digitaalisten efektien parissa. Nailsissa emme käyttäneet niitä juuri lainkaan. Siinä oli vain useita päällekkäisiä otoksia. Olin huolissani tietokone-efektien käytöstä ja päätin kokeilla niiden suomia mahdollisuuksia vain Visions of Sufferingissa. Teema käsitteli unimaailmaa ja illuusioita ja näin ollen digiefektien käyttäminen oli paras vaihtoehto siihen aikaan.
Käytin kaikki Nailsista saamani voitot (Amerikkalaiselta Unearthed Filmsiltä saamani 1000 dollaria) digitaalisiin efekteihin. Visions of Sufferingissa niiden parissa työskenteli kolme ihmistä. Ja vielä tänäkin päivänä saan lukea netistä, että ne pilasivat koko elokuvan. Luulen, että se oli koko elämäni huonoin rahallinen sijoitus.
Visions of Suffering oli myös ensimmäinen esiintymisesi kameran edessä. Miten valitset näyttelijät ja näyttelijättäret elokuviisi? Alexander Shevchenko, Svyatoslav Iliyasov, Victor Silkin ja Manoush erityisesti.
Shevchenko päätyi elokuvaani vahingossa. Alun perin hän vastasi Nailsin musiikeista ja leikkauksesta. Svyatoslav Iliyasov käyttäytyy usein kuin olisi demonien riivaama ja juuri ennen kuvausten alkua hän aiheutti katutappelun. Hänet hakattiin metalliputkella ja sen seurauksena hänen leukansa murtui ja jotain palasia irtosi leukaluusta. Sen tähden en voinut ottaa häntä Nailsin pääosaan. Shevchenkolla oli samantyylinen ulkonäkö, joten päätin ottaa hänet. Rooli ei ollut vaikea. Oli tärkeää, että hahmon ulkonäkö sopii rooliin hyvin.
Maksoin Shevchenkon lentomatkan Ukrainasta Khabarovskiin ja huolehdin myös muista kuluista. Valitsin roolivaatteet, tein koekuvauksia ja aloin kuvata elokuvaa Alexander pääosassa. Samaan aikaan Svyatoslav leikattiin ja hän toipuikin melkein täysin. Hänet nähdään pienessä osassa Nailsissa, esimerkiksi nukkena yhdessä kohtauksessa. Hänestä oli paljon apua kuvauksissa melkein koko elokuvan tekemisen ajan. Shevchenkon saapuessa Khabarovskiin kävi ilmi, että hän oli täysi pölkkypää mitä tulee sähköiseen leikkaukseen ja efektien tekemiseen. Hän toi mukanaan paksun leikkausta käsittelevän manuaalin ja opiskeli leikkausta kuvausten aikana.
Tapasin Victor Silkinin vuonna 1997 saadessani tutkintotodistuksen valokuvaamisesta. Hän vaikutti olevan aivan tavallinen tyyppi, jolla oli kuitenkin kokemusta elokuvista useiden vuosikymmenten ajalta. Hän teki lukuisia erilaisia säätöjä ja viritelmiä laitteistoon useissa elokuvissani. Häntä on kiittäminen siitä, että pystyin käyttämään teollista helium-neon laseria, uv‑lamppuja, epätavallista optiikkaa ja monia muita asioita, joita ei ole koskaan sovellettu pienen budjetin elokuviin.
Victor Silkin oli hyvin vakuuttava jokaisessa kohtauksessaan. Hän näytteli vaikeaa ja monimutkaista hahmoa ja oli parhaimmillaan kaikessa mikä liittyi taiteeseen ja itseilmaisuun. Mielipiteemme ja näkökantamme osuivat yksiin suurimman osan ajasta.
Tutustuin Manoushiin, kun olin aloittanut työskentelyn Philosophy of a Knifen parissa. Hänet oli juuri valittu mukaan saksalaiseen elokuvaan Cannibal (2006). Se oli ensimmäinen elokuva, jossa näin hänen työskentelevän. Manoush ei esiinny elokuvassa kameran edessä, mutta hänen äänensä kuullaan.
Olimme päivittäin yhteydessä usean vuoden ajan samalla kun tein Philosophy of a Knifea. Manoush on hyvin luova ihminen ja minulla oli hänen kanssaan samankaltaisia näkökantoja asioihin, samoin kuin Silkininkin kohdalla.
Manoush ja hänen miehensä Chris Vazquez ovat molemmat mukavia ja ymmärtäväisiä ihmisiä. Chris on muusikko, joka on säveltänyt paljon teemoja elokuviini. Laulusta, jonka kirjoitimme yhdessä Manoushin kanssa Philosophy of a Knifeen – "Dead before Born", tuli hitti. Olen sitä mieltä ettei Manoushin potentiaalia näyttelijänä ole vielä huomattu. Elokuvat joissa Manoush on näytellyt tähän mennessä ovat olleet liian pienimuotoisia hänen taitoihinsa nähden.
Visions of Suffering ei ollut ensimmäinen elokuva, jossa näyttelin. Nails alkaa kohtauksella, jossa hahmoni tapetaan (lisäksi ääntäni kuullaan elokuvassa useassa kohdassa). Ennen Nailsia esiinnyin vain juonellisissa valokuvasarjoissa.
Vastikään olimme Manoushin kanssa samassa elokuvassa. Sen nimi on The Super (Evan Makrogiannis & Brian Weaver, 2010). Minulla oli pieni rooli Manoushin isänä. Manoushin roolinimi elokuvassa on Olga. Pystyin antamaan hänelle motivaatiota rooliin varmistamalla hänen isänään, että hänellä oli erittäin ongelmallinen lapsuus. Ennen The Superia Manoush ja minä olimme samassa elokuvassa vain kerran eikä sekään ollut minun elokuvani. Se oli Kim Sønderholmin elokuva ja kirjoitin siihen teemamusiikin. Manoush näytteli siinä pienen roolin.
Alexander Shevchenko on myös tehnyt musiikin ohella myös digitaalisia efektejä joihinkin elokuviisi. Kuinka tärkeissä rooleissa musiikki ja ääniefektit ovat elokuvissasi?
Alexander Shevchenko on erittäin sekopäinen kusipää tosielämässä. Hän ei ikinä huomioinut muiden mielipiteitä ja siksi hänen kanssaan oli uskomattoman vaikeaa työskennellä. Shevchenko osasi ajaa kenet tahansa hulluksi. Hän valitti kaiken aikaa ettei kukaan arvosta häntä tarpeeksi ja että kaikilla muilla on helpompaa kuin hänellä. Hän tunsi itsensä koko ajan sairaaksi ja piti kaikkia ympärillään olevia täysinä idiootteina. Hän uhkasi purkaa kaikki sopimukset ja lopettaa työnteon heti kun joku yritti parannella hänen tekemäänsä musiikkia tai digiefektejä.
Shevchenko oli jäänyt jumiin 90‑luvun alkupuolelle mitä elektroniseen musiikkiin tulee. Taistelin kaiken aikaa äänen ja melodioiden järjestelemisen kanssa. Hän ei tiennyt lainkaan, että ääntä on mahdollista parantaa myöhemmin ja käytti lähinnä kuluneita tekniikoita. Hänen luovuutensa nousi esille vasta työskennellessäni hänen kanssaan Philosophy of a Knifen parissa. Minun piti antaa hänelle paljon esimerkkejä itse tekemistäni ohjelmista ja valitsemistani äänistä, jotta hän sai aikaan jotain enemmän tai vähemmän elokuvalleni sopivaa. Ostin useita ohjelmistopohjaisia syntetisaattoreita ja annoin ne hänen käyttöönsä, jotta elokuvaan saatiin mahdollisimman epäsovinnainen äänimaisema.
Olen kyllästynyt Shevchenkon 90‑lukulaiseen teknosoundiin. Hän ei tuntenut ainoatakaan nuottia, ei osannut soittaa mitään instrumenttia, ei puhunut juurikaan englantia eikä osannut laulaa. Hän onnistui kuitenkin tekemään laulut englanniksi ja kirjoitti niitä kaiken aikaa ylös. Kaiken lisäksi hän oli vakuuttunut olevansa mahtava kauhukirjailija, jota voisi verrata Stephen Kingiin.
On mahdotonta kuvailla mitä jouduin kestämään hänen temppuilunsa takia. Olen luonteeltani hyvin suvaitsevainen ihminen, mutta sain niin pahasti tarpeekseni Visions of Sufferingin tekemisen aikana, että mieleni teki pieksää hänet. Joskus hän käyttäytyi niin omituisesti, että pelkäsin olla hänen kanssaan kahdestaan samassa paikassa.
Visions of Sufferingin kuvausten aikana hän suunnitteli usein menevänsä ostamaan pumpattavaa nukkea lähimmästä seksiliikkeestä. Hän sanoi pumpattavan naisen olevan parempi kuin oikean – hänelle ei tarvitse ostaa kukkia. Voit puhaltaa hänet täyteen tai tyhjentää tarpeen mukaan ilman mitään ongelmia.
Tapaan paljon kaikenlaisia kusipäitä. Elokuvien tekeminen on kuitenkin enemmän tai vähemmän kollektiivinen tuote – olet aina riippuvainen erilaisista ihmisistä. Sinun täytyy sietää heidän oikkunsa, jos aiot saada jotain aikaiseksi. On kuitenkin aina olemassa viimeinen pisara ja ohjatessani Ingressionia kieltäydyin täysin yhteistyöstä Shevchenkon kanssa ja sain tehtyä soundtrackin useista eri maista kotoisin olevien ihmisten avustuksella. Lopetettuani yhteistyön Shevchenkon kanssa kommunikointi kaikkien niiden muusikoiden kanssa oli kuin tuulahdus raitista ilmaa. Mitään ongelmia tai väärinymmärryksiä ei enää syntynyt.
Ääniefektit ovat minulle hyvin tärkeitä. Joskus ne ovat jopa tärkeämpiä kuin kameratyöskentely. Toisinaan ne täydentävät toinen toistaan valkokankaalla.
Toisinaan uhraan ääniefektien tekoon jopa enemmän aikaani kuin itse elokuvan leikkaamiseen. Sen tähden jälkituotantovaihe kestää yleensä todella kauan. Käyn pikkutarkasti läpi jokaisen äänen. Joskus tehdessäni pistoolin laukaisuääntä Philosophy of a Knifeen kävin läpi viitisenkymmentä ääntä erityylisistä aseista.
Minulle on erittäin tärkeää, että elokuvistani välittyy tunnelma ja tunteet. Ääniefektit ovat tärkein väline tämän saavuttamiseen. Mielestäni jokaisen kameran liikkeen tulisi tuottaa ääntä. Jokainen liike tarkoittaa aina jotain ja tapahtuu tietystä syystä, joten sen pitäisi myös kuulostaa joltakin. Pidän nopeista leikkauksista ja siitä välittyvä energia ei voi olla äänetöntä. Se on kuin väkivallan kemiallinen reaktio – se ei voi ikinä olla äänetöntä.
Tietyntyyppiset katsojat eivät voi sietää käyttämiäni leikkaus‑ ja äänityylejä. Jos pitäisin samantyylisistä elokuvista joista he pitävät olisin jo hirttänyt itseni tylsistymisen takia. Harmaat ja tylsät äänensävyt ovat hiljaisia ja täysin ennustettavissa.
Erikoisefektien tärkeys on ilmeistä, koska elokuvasi ovat niin graafisia. Voisitko kertoa jotain maskeerauksista ja erikoisefekteistä elokuvissasi.
Olin jo lapsuudessani kiinnostunut erilaisten efektien tekemisestä. Minulla oli kuitenkin mahdollisuus nähdä vain melko vähän elokuvia, jotka ovat inspiroineet useita erikoisefektien tekijöitä. Ei pidä unohtaa, että se oli Neuvostoliiton aikakautta. Eristäytyminen muusta maailmasta oli kuin olisin ollut vankityrmässä.
Olen aina ollut hyvin herkkä kaikelle mikä liittyy tavalla tai toisella fantasiaan. Lapsuudessani rakastin pääasiallisesti pelottavia satuja. Tästä syystä ei ole ihme, että sen tyyliset elokuvat kiinnittivät huomioni ja saivat mielikuvitukseni hereille. Minulla on luova mielikuvitus ja paljon kokemusta piirtämisestä joten aloin välittömästi ajattelemaan miten ja mistä materiaaleista voisin tehdä jonkin efektin minkä olin nähnyt elokuvassa. Myöhemmin opin itse monia erilaisia kikkoja ja käyttämään omatekoisia materiaaleja.
Työskennellessäni kuvauksen parissa huomasin että on tärkeää tallentaa kokeilut kameralla jo efektien tekovaiheessa, jotta voi nähdä miltä ne tulevat lopuksi näyttämään. Valokuvaaminen on toiminut hyvänä korvikkeena tässä mielessä. Se ei kuitenkaan pysty kilpailemaan liikkuvan kuvan kanssa.
Yleensä suunnittelen jokaisen kohtauksen etukäteen mahdollisimman yksityiskohtaisesti alusta loppuun – kuvakäsikirjoitusta käyttämällä. Näen aina jo siinä vaiheessa kuinka paljon tulen käyttämään kohtauksessa efektejä.
Yksi vaikeimmista töistäni oli maskeerausten tekeminen Ingressioniin. Eräässä kohtauksessa useiden valojen tuli välkkyä päähenkilön ihon alla ja sen tuli näyttää siltä kuin hänen veressään olisi jonkinlainen infektio. Laitoin LED‑valoja tekoihon alapuolelle. Useita niihin yhdistettyjä ohuita metallilankoja tuli ulos ihon toiselta puolelta. Volttimäärä oli niin pieni ettei mitään vaaraa ollut. Valojen välkkymisen sain aikaiseksi erityisesti tarkoitusta varten tekemälläni näppäimistöllä, jota pidin kuvan ulkopuolella.
Valitettavasti kun LEDit peitettiin lateksilla ja muilla maskeerauksilla yli puolet niistä tuhoutuivat tai lakkasivat toimimasta. Siitä huolimatta olin tyytyväinen siihen miltä efekti näytti.
Useissa elokuvissa käyttämäni tekoveri koostuu kiehutetusta punaisesta väriaineesta, tumman värin saan laittamalla siihen sokeria ja kahvia oikeassa suhteessa. Kahvia tarvitsen kun haluan juuri oikeanlaisen ruskean sävyn vereen. Sokeri tuo vereen sakeutta.
Joskus käytän jotain muuta riippuen siitä millaista kohtausta olen suunnittelemassa. Philosophy of a Knifen kuvauksissa avustajani osti kokonaisen laatikollisen todella vahvaa punaista väriainetta käytettäväksi tekoverenä. Aineen laatu oli huonointa minkä kanssa olen työskennellyt. Kun sitä joutui vaatteisiin, huonekaluihin tai lattioille se ei lähtenyt pesemällä mihinkään ja jäi siihen ikuisesti. Se ei lähtenyt iholtakaan kunnolla ja olimme kaikki punavärin sotkemia melkein kokonaisen viikon. Aineen pohja oli vahaa ja jonkinlaista öljyä, joten sen kanssa työskenteleminen oli todella kauheaa.
Philosophy of a Knifen tekemisen aikana käytimme kirjaimellisesti satoja litroja tekoverta. Alun perin en aikonut tehdä elokuvasta kokonaan mustavalkoista, joten veren piti olla punaista. Jos olisin alusta lähtien valmistautunut tekemään mustavalkoista niin olisin käyttänyt mustaa verta. Se olisi näyttänyt ehkä hiukan paremmalta. Philosophy of a Knife on epäilemättä verisin tekemäni elokuva. Monesti kun kohtauksen tekeminen oli ohitse koko huone näytti siltä kuin joku olisi teurastettu siellä.
Ei ole kovin montaa näyttelijää, jotka haluavat olla mukana Philosophy of a Knifen kaltaisessa elokuvassa. Poikkeuksena tietysti Svyatoslav Ilyasov ja Victor Silkin, joilla oli pienet roolit elokuvassa. Näyttelijöitä kyllä kiehtoo elokuvan teema ja sisältö, mutta toteutustapa on liikaa monelle. Philosophy of a Knifen kohdalla oli epätavallista, että näyttelijät eivät nähneet mitään yksittäisiä kohtauksia ennen elokuvan valmistumista. Heidän mielestään se oli kauheaa ja sietämätöntä.
Haavat ja muut vastaavat tehtiin lateksista. Meidän piti tilata lateksia Yhdysvalloista joten siitäkin seurasi päänvaivaa. Käytän elokuvissa vain sellaista lateksia, jota ei käytetä eläinkokeisiin. Venäjällä tulee aina ongelmia erikoisefekteihin käytettäviin materiaaleihin liittyen. Kun ostaa Amerikasta ja tilaa tarvikkeet itä‑Venäjälle on kuin suunnittelisi vallankumousta.
Maskeerausten lisäksi teen prosteettisia laitteita ja pyrin työskentelemään jokaisella efektisuunnittelun alueella. En yleensä ole täysin tyytyväinen kaikkiin kohtauksiin, joissa efektejä käytetään, vaan pyrin aina tekemään asiat paremmin. Katsojat ovat tänä päivänä hyvin tarkkoja efektien suhteen, joten jos et onnistu tekemään niistä tarpeeksi hyviä, niin on parempi jättää ne kokonaan tekemättä.
Philosophy of a Knife oli ensimmäinen venäläinen elokuva, jossa käytettiin näin paljon maskeeraus-efektejä. Lisäksi se on tietenkin ensimmäinen järjettömän väkivaltainen elokuva koko maassa. Tein erääseen Philosophy of a Knifen kohtaukseen keinotekoisen leukaluun hampaineen kaikkineen sellaista kohtausta varten, jossa uhria kidutetaan repimällä hampaita irti.
Veitsen filosofia
Jatketaan laajemmin kolmannesta elokuvastasi... Philosophy of a Knife on dokumentaarisesti tehty elokuva, joka käsittelee japanilaisten tekemiä ihmiskokeita ja julmuuksia vankileiri 731:llä. Leirihän sijaitsi lähellä kotikaupunkiasi Khabarovskia. Oliko sinulla jokin tietty syy tämän neljän vuoden aikana syntyneen dokumentin tekemiseen?
Leiri tosiaan sijaitsi kotikaupunkini lähellä, mutta minulla ei ollut henkilökohtaista syytä elokuvan tekemiseen. Isoisoisäni oli mukana Neuvostoliiton ja Japanin välisessä sodassa ennen vallankumousta ja isoisäni taisteli japanilaisia vastaan vuonna 1945. Mutta sillä ei ole merkitystä. On kuin sanoisin: "Hei! Minulla on karhun nahasta tehdyt vaatteet. Miksipä en tekisi elokuvaa karhun elämästä." Sydämeni saneli minulle elokuvan sisällön. Tiesin mitä minun piti tehdä ja siinä kaikki. Luonnollisesti tietyt asiat helpottivat päätöstäni.
Japanilaisvangit rakensivat aikoinaan kotikaupunkini talot ja tiet. Eräs valokuvanäyttelyistäni järjestettiin samassa talossa missä pidettiin leiri 731:een liittyviä oikeudenkäyntejä. Pidin yhden näyttelyn myös Kharbinessa ja sain siitä tunnustusta.
Toisen maailmansodan aikana tehtyjen ihmiskokeiden jäljet on lakaistu maton alle ja pyritty unohtamaan. Ajattelin, että jos en tekisi elokuvaa nyt kun tapahtumiin liittyviä ihmisiä on vielä elossa, niin pian olisi liian myöhäistä eikä elokuvalla olisi enää historiallista merkitystä.
Tein paljon taustatyötä ennen kuvausten aloittamista. Aluksi löysin Khabarovskin arkistoista japanilaisten leiri 731:llä työskennelleiden bakterologien tekemiä kuulustelupöytäkirjoja. Ne löytyvät kirjasta nimeltä "Documents of the case in a court on the case of ex‑members of the armed forces charged with preparing and usage of bacteriological weapon." Se on paksu mustakantinen kirja, joka julkaistiin pian oikeudenkäyntien jälkeen. Kirjasta löytyy puolustuksen kuulustelupöytäkirjoja, syyttäjien lausuntoja sekä oikeuskäsittelyssä käytettyä todistusaineistoa.
Näitä asiakirjoja lukiessani tuli selväksi, että japanilaisilla oli vain yksi kiinnostuksen kohde: mahdollisuus biologisten aseiden käyttöön sodassa Neuvostoliittoa vastaan. Lukemassani materiaalissa ei muihin asioihin juurikaan paneuduttu, mutta henkilökohtaisesti minua kiinnostivat muut kysymykset. Halusin saada selville jotain mikä on pidetty salassa pitkään. Ketä kiduttajat olivat ja mikä ajoi heitä toimimaan niin julmasti? Mihin he uskoivat? Mitä ajatuksia heidän päässään liikkui sillä hetkellä, kun he tekivät ihmiskokeita? Mikä voi saada älykkään ihmisen muuttumaan todelliseksi "kuoleman koneeksi"? Mikä saa sisällämme majailevan pimeyden ja pahuuden heräämään? Tietenkään mikään asiakirja ei voinut valaista näitä asioita. Silloin ymmärsin, että minun pitää käydä kaikki huolellisesti läpi alusta alkaen. Olin erityisen kiinnostunut yksikkö 731:ssä kokeita tehneistä henkilöistä. Halusin ymmärtää heidän ajatusmaailmaansa ja kyseisinä vuosina vallinnutta ilmapiiriä.
Aloitin opiskelemalla Neuvostoliiton ja Japanin välistä sotahistoriaa ja viimeisen 20–30 vuoden aikana maiden välillä kaukoidässä tapahtuneita selkkauksia. Asioiden poliittisilla ja sosiaalisilla näkökannoilla oli tärkeitä seurauksia myöhempiin tapahtumiin. Kiinnitin myös runsaasti huomiota shintolaisuuteen, koska uskon sillä olleen suurta merkitystä japanilaiseen ajattelutapaan tuolloin. Buddhalaisuutta ja shintolaisuutta ei voinut jättää huomioimatta yksikkö 731:stä kertovassa tarinassa. Alueella oli hyvässä kunnossa oleva Buddhalainen kirkko. Kaikenlaisella kosketuksella vereen tai kuolleeseen on erityisen negatiivinen ja saastuttava merkitys. Se on erityisen mielenkiintoinen piirre yksikön historiaa tarkasteltaessa.
Ymmärtääkseni asioita vielä paremmin luin myös kirjoja Japanin vaiheista toisen maailmansodan aikana, Tokion oikeudenkäynneistä ja monista muista tapauksista, joilla oli joko suora tai epäsuora vaikutus yksikkö 731:een. Kahlasin läpi bakteriologisia ja kemiallisia aseita käsittelevää kirjallisuutta sekä tutustuin neuvostoliittolaisten kokemuksiin natsisaksan kuolemanleireillä. Halusin tuntea aiheen mahdollisimman perinpohjaisesti ennen kuin aloitin elokuvani tekemisen. Luonnollisesti luin läpi kaiken mahdollisen yksikkö 731:een liittyvän materiaalin, joista suurin osa liittyi Khabarovskissa pidettyihin oikeudenkäynteihin.
Lopulta koko yksikkö 731:n historia johtaa Khabarovskiin, mutta lännessä vain harvat tietävät asiasta. Tunnetumpia faktoja on muun muassa Shiro Ishiin yhteistyö Yhdysvaltain hallituksen kanssa sodan loppumisen jälkeen. Ishii auttoi heitä kehittämään bakteriologisia aseita, joita Yhdysvallat käyttivät Korean sodassa ja luultavasti muuallakin.
Lopulta tapasin Anatoly Protasovin. Hän oli työskennellyt armeijan tulkkina KGB:lle ja MGB:lle ja saanut lääkärioppinsa Kharbinessa. Tein hänen kanssaan useita laajamittaisia haastatteluja elokuvaani varten. Haastattelujen kautta koetin selvittää kaiken mahdollisen, mitä ei oltu käsitelty virallisissa yksikkö 731:een liittyvissä tietolähteissä. Protasov oli toiminut tulkkina useissa japanilaisten sotavankien kuulusteluissa ja materiaali oli toiminut pohjana useille asiaa käsitteleville julkaisuille.
Sain siis Protasovin kautta ensikäden tietoja tapahtumista. Yksi hänen opiskelukavereistaan Kharbinen lääketieteellisessä yliopistossa oli päätynyt myöhemmin lääkäriksi yksikkö 731:een. Myös monet professoreista työskentelivät siellä epävirallisesti tehden ruumiinavauksia eläville ihmisille ja muita sen kaltaisia kokeita. Protasov tunsi myös henkilökohtaisesti Mantsurian viimeisen keisarin, Pu Yin, joka vangittiin Khabarovskissa. Bernardo Bertoluccin elokuva The Last Emperor (1987) kertoo Pu Yi:sta. Elokuva alkaa siitä, kun hänet siirretään Khabarovskista Kiinaan.
Olin erityisen kiinnostunut Protasovin omista muistoista ja hänen elämästään japanilaisten miehittämässä Mantsuriassa. Sekä tietysti hänen kaikesta mahdollisesta mitä hän muisti japanilaisista lääkäreistä ja bakterologeista yksikkö 731:ssä. Oli kiinnostunut yleisesti vähemmän merkityksellisinä pidetyistä asioista, kuten kuinka paljon tutkijoille maksettiin palkkaa, kuinka pitkiä päiviä he tekivät, miten he viettivät vapaa-aikaansa, mitä he lukivat ja mitä elokuvia he katselivat. Halusin tietää kaiken mikä auttaisi minua rakentamaan kokonaisuuden yksikkö 731:n infernaalisesta elämästä elokuvaksi. Jokainen yksityiskohta voisi olla lopulta hyvin tärkeä.
Kiinnitin huomiota siihen, että yllättävän monet yksikössä työskennelleet naiset tekivät itsemurhan evakuointien aikana. Pelättyään jäävänsä neuvostoliittolaisten sotilaiden vangiksi jotkut yksikkö 731:n sairaanhoitajista ja vaimoista lopettivat itse elämänsä. Oli joitain tapauksia, joissa japanilaiset olivat myötämielisiä venäläisiä naisvankeja kohtaan. Kuinka myötämielisiä ja millä tavalla, se tulee aina olemaan salaisuus. Kukaan ei varsinaisesti uskaltanut rikkoa sääntöjä ja kokeiden lopuksi vangit surmattiin joka tapauksessa.
Päätin tehdä näistä tosiasioista avainpiirteitä elokuvaani. En halunnut langettaa ääretöntä tuomiota ja päätin vähentää elokuvan fiktiivisyyden minimiin. En kuitenkaan antanut sen vaarantaa elokuvan taiteellista puolta. Tämän saavuttaakseni päätin, ettei elokuvan hahmojen välillä saisi olla minkäänlaista dialogia.
Miten Philosophy of a Knife otettiin vastaan Venäjällä ja ulkomailla? Kuulin, että sen kanssa oli jonkinlaisia vaikeuksia... ainakin Saksassa?
Kyllä, elokuvani kiellettiin. En osaa sanoa miksi. Yksi elokuvani saksalaisista jakelijoista sanoi elokuvan teeman olevan syy.
Philosophy of a Knife on hyvin realistisen näköinen ja tuntuinen elokuva. Mitä ratkaisuja teit saavuttaaksesi tarvittavan realismin tason?
Kuten aiemmin mainitsin, elokuva kuvattiin väreissä. Vasta leikkausvaiheessa ajattelin että se voisi näyttää paremmalta mustavalkoisena, koska tummat sävyt olivat elokuvan kannalta toimivampi visuaalinen ratkaisu. Mustavalkoisissa elokuvissa pimeys ja synkkyys korostuvat aina paremmin ja se on yksi ratkaisun hyödyistä. Lisäksi ihmisillä säilyneisiin muistoihin toisen maailmansodan ajoista liittyy usein mustavalkoiset värit. Muistaakseni aioin aluksi kuvata myös Visions of Sufferingin mustavalkoisena. Olin käyttänyt paljon aikaa ja vaivaa Visions of Sufferingin värimaailman tekemiseen, joten epäröin ratkaisuni kanssa. En käyttänyt Philosophy of a Knifessa lainkaan värivaloja. Pyrin käyttämään kylmiä ja kovia valoja vanhojen elokuvien tyyliin.
Vähentääkseni fiktiivisyyden tasoa päätin tehdä tiettyjä rajoituksia. Useimmat elokuvantekijät eivät tee riittävästi rajoituksia historiallisissa ja elämänkerrallisissa elokuvissaan. Aina kun kuulet hahmon puhuvan historiallisessa elokuvassa – kuulet fiktiota. Käsikirjoittajien vastuulla on luoda uskottavia maailmoja historiallisille hahmoille. Itse en uskaltanut ottaa sitä vastuuta; teema oli aivan liian vakava koristeltavaksi runsaalla fiktiivisyydellä. Ainoa mitä päätin sallia oli sairaanhoitajan kertojaääni. Halusin välittää japanilaisten oman näkökulman yksikkö 731:stä ja samaan aikaan säilyttää näkökantojen kaksijakoisuuden. Katsoja saa päättää omasta puolestaan miten elokuvan näkee. Halusin tehdä elokuvan mahdollisimman ennakkoluulottomasti välttäen väärinkäsityksiä ja vääriä tuomioita.
Melkein jokainen elokuvassa nähty kohtaus on kuvaus oikeista ja totuudenmukaisista tapahtumista. Kuten mikään muukaan elokuva, myöskään Philosophy of a Knife ei tietenkään väitä olevansa täysin sataprosenttisesti tarkkaa todellisuuden kuvausta. Elokuvana se kuitenkin heijastaa täysin minun näkemystäni tapahtumista, joihin paneuduin hyvin tarkasti etukäteen.
En halunnut tehdä surrealistista elokuvaa tai kauhua, vaan draamaa. Yksikkö 731:n tarina on yksi koko ihmiskunnan dramaattisimmista ja traagisimmista kokemuksista. Toki muitakin löytyy, kuten esimerkiksi Stalinin leirit, jossa uhriluvut nousivat miljooniin.
Yksikkö 731:n kymmenvuotisen olemassaolon aikana surmattiin hirvittävä määrä "Keisarin vihollisia". Jotkut pitävät natsisaksan kuolemanleirienkin uhrilukuja fiktiona tai liioitteluna tänä päivänä. Luultavasti kuluu sata tai jopa kaksisataa vuotta ennen kuin yksikkö 731 ja Stalinin leirit unohdetaan ja ne muuttuvat pelkiksi myyteiksi ja tarinoiksi. Nyt minulla on kuitenkin vielä mahdollisuus kertoa katsojille tapahtumiin liittyvät tosiasiat. Sen sijaan, että olisin tehnyt tähän päivään sijoittuvan fiktiivisen tarinan käytin ajan mieluummin kertomalla julman historiallisen draaman dokumentaarisella otteella.
Elokuvassani on mukana täysin aitoa kuvamateriaalia oikeista ruumiista. Vakava teema tarvitsee rinnalleen vakavia ratkaisuja. Parhaatkaan maskeeraukset ja erikoisefektit eivät vertaudu aidossa kuolleessa ruumiissa näkyvään saastaan ja rappeutumiseen. Elokuvassa voit imitoida murhia tai kidutusta, mutta kuolemaa ei voi matkia. Kuolema sen kaikissa ominaisuuksissaan ei anna sijaa väärentämiselle. Näiden asioiden takia tein päätöksen käyttää elokuvani joissakin kohtauksissa aitoja ruumiita ja kuvata aitoa kuolemaa. Tällä tavalla näytin, että en halua huijata katsojaa enkä tehdä temppuja. Halusin katsojien ymmärtävän elokuvan vakavuuden ja antaa mahdollisuuden kokea henkilökohtaisesti kaiken sen synkkyyden, jota mikään dialogi tai tekoveri ei voisi reflektoida.
Kuvasin erään kohtauksen ruumishuoneella (lyhyempi versio kohtauksesta on irrotettu myös erilleen lyhytelokuvaksi A Glimpse of Hell, 2007), joka oli täynnä kodittomien ja tuntemattomien ihmisten ruumiita. Heillä ei ollut lainkaan tiedossa olevia sukulaisia tai lähiomaisia ja laki velvoitti, että ruumiita pitää säilyttää noin kuuden kuukauden ajan hautaamatta. Sen jälkeen heidät haudattiin hallituksen maksamiin nimettömiin hautoihin. Ruumiit oli jätetty huoneeseen aivan kuin tehtiin natsisaksan leireillä tai yksikkö 731:stä näkemissäni valokuvissa. Ruumiit oli pinottu toistensa päälle moniin kerroksiin kuin polttopuut. Ilma huoneessa oli viileää, mutta ei riittävän kylmää. Sen tähden siellä oli runsaasti kärpäsiä. Saastaiset otukset pyrkivät ruumiiden sisään nenästä ja korvista näyn ollessa melkoisen iljettävä. Lattia oli mustaksi hyytyneen veren peitossa ja jossakin näkyi sisäelimiä.
Kaiken kaikkiaan pienessä huoneessa oli vaihtelevassa mätänemistilassa olevien 40–50 miehen ja naisen ruumiit ja haju oli sen mukainen, todella oksettava. Huoneessa ei luonnollisesti ollut ilmastointia ja tuntui kuin se olisi ollut jonkinlainen terraario täynnä ruumiita. Oikea helvetin huone. Haju jäi mieleeni useiksi vuosiksi ja vainosi minua useiden kuukausien ajan. En usko ikinä unohtavani sitä löyhkää. Se oli kohtauksen kuvaamisen kannalta kaikista vaikein asia. Käytin elokuvassani myös oikeita ihmisen pääkalloja, luita, sisäelimiä sekä sikiöitä. Tein sen nostaakseni realismin tasoa elokuvassa.
Näin paljon vaivaa saadakseni Philosophy of a Knifesta painajaisten ruumiillistuman. Käsittelin asiaa sen ansaitsemalla vakavuudella ja uskon ettei näitä asioita voi käsitellä kovin nopeasti tai kevyesti. Sen takia elokuva kestää neljä tuntia.
Philosophy of a Knifea jaetaan laittomasti internetissä kaiken aikaa, mutta sitä ei ikinä tulla julkaisemaan Venäjällä dvd:llä. Elokuvillani on kyllä venäläisfaneja, mutta he kaipaavat enemmän tavallisempaa elokuvaa ja viihdyttävää mässäilyä. Monien mielestä elokuva on liian tylsä. He eivät halua ajatella vaan vaativat lisää väkivaltaa.
Sinulla on ollut jotain ongelmia yhdysvaltalaisten levittäjien kanssa, erityisesti Unearthed Filmsin? Voisitko kertoa tästä hiukan enemmän.
Unearthed Filmillä työskentelee vain kaksi ihmistä. Stephen Biro on vastuussa dvd‑levityksestä Yhdysvalloissa ja Paul White solmii kansainvälisiä sopimuksia ja myy elokuvien oikeuksia. He ovat rikollisia! Tein heidän kanssaan sopimuksen elokuvieni levittämisestä Yhdysvalloissa enkä silloin voinut kuvitellakaan, että he aikovat huijata minua. He ovat myyneet elokuviani enkä minä ole saanut siitä senttiäkään! Biro vakuutti minulle, että hänen yhteistyökumppaninsa olivat huijanneet häntä eivätkä olleet maksaneet. Olin herkkäuskoinen ja menin lankaan.
Kuuntelin heidän paskapuheitaan vuodesta 2004 lähtien kunnes tajusin, että he olivat myyneet elokuvani oikeuksia eteenpäin ympäri maailmaa. Meidän sopimuksemme mukaan oikeudet olivat siis vain ja ainoastaan Yhdysvaltain markkinoille. Kirjoitin Birolle ja Whitelle ja he vastasivat loukkausten tulvalla. Sen jälkeen he päättivät jättää minut täysin huomiotta eivätkä vastanneet enää (olen harmillisen kaukana heistä), mutta jatkoivat elokuvieni oikeuksien myymistä maailmalle.
Olin todella naiivi suostuessani kreditoimaan Stephen Biron Philosophy of a Knifen tuottajaksi ja nimeämään Unearthed Filmsin levittäjäksi. He sanoivat, että heidät tunnetaan niin hyvin kauhuelokuvapiireissä Yhdysvalloissa, että elokuva myy paremmin. Nielin oman osani.
Todellisuudessa kumpikaan heistä ei tuonut elokuvan tekoon kuin vaivaisen 1000 dollaria eivätkä he edes tienneet mistä siinä on kyse ennen kuin he näkivät ensimmäisen raakaversion. Todellisuudessa elokuva syntyi todella pienellä budjetilla. Heitin hukkaan neljä raskasta vuotta noiden floridalaisten kusipäiden ansiosta. En ole ainoa ohjaaja, jota he ovat huijanneet.
Unearthed Filmsistä on tullut huijareiden ja laitonta materiaalia myyvien rikollisten ryhmittymä. He myyvät elokuvien oikeuksia Japaniin ja Eurooppaan maksamatta ohjaajille korvauksia ja edes ilmoittamatta heille mitään.
ÄLÄ IKINÄ OSTA MITÄÄN UNEARTHED FILMSILTÄ! Muutoin autat heitä levittämään varastettua materiaalia.
Viimeisin elokuvasi Ingression käsittelee muun muassa huumeita ja alkemiaa... sehän kuulostaa melkein kuin jonkinlaiselta sadulta, Argenton Suspirian tyyliin. Perustuuko elokuvan perusidea johonkin tiettyyn kansantarinaan tai vastaavaan? Jos ei niin mistä idea on peräisin?
Elokuva kertoo oikeastaan myös ihmiskunnan henkisestä köyhtymisestä. Ei ole sattumaa, että se alkaa kuvilla väkivallasta ja eläimille tehdyistä kokeista. Venäläisessä kansanperinteessä ei ole paljonkaan tarinoita, jotka liittyisivät alkemiaan. On tarinoita velhoista, noituudesta ja kuolleista miehistä ja niin edelleen, mutta alkemia on aiheena harvinainen aihe.
Ingression ei perustu mihinkään tiettyyn satuun tai legendaan. Tarinalla on jyrkkä sosiaalinen ja poliittinen yhteys. Nailsin jälkeen missään elokuvassani ei ole ollut niin vahvoja vertauskuvia. Merkityksiä ei ole verhottu Ingressionissa syvälle vaan ne ovat pinnalla. Mutta olet oikeassa – jos elokuva olisi pelkkä sosiaalinen kommentti en olisi ikinä tehnyt sitä. Teen juuri sellaisia elokuvia kuin itse haluan. Jos Ingression tuo mieleen Suspirian olen siitä hyvin tyytyväinen. Elokuvat ovat kuitenkin sisällöltään täysin erilaisia. Ingressionin tekemiseen meni kaksi vuotta. Elämäni mitataan elokuvien avulla, ei vuosien.
Ingressionin tekemisen aikaan ilmeni paljon yllättäviä ongelmia, joista jotkut olivat aika mystisiäkin. Ehkä ne liittyivät jollain tasolla siihen, että elokuvan teemana oli muun muassa alkemia ja okkultismi. Venäjän suurin rahayksikkö on 5000 ruplaa. Setelissä on kuva Amur-joesta ja se on kuvattu erään hylätyn rakennuksen ikkunasta Khabarovskissa. Juuri tässä rakennuksessa olemme kuvanneet Ingressionia nyt jo kahteen kertaan, ensimmäistä kertaa muistaakseni vuonna 2008. Kuvasimme kohtauksen, jossa päähenkilö pakenee takaa-ajajiaan hylättyyn rakennukseen ja lopulta lyö vainoojansa pään kivellä murskaksi. Vuosi myöhemmin palasimme samaan taloon kuvaamaan toista kohtausta. Samana päivänä luin lehdestä, että juuri samaisessa huoneessa missä olimme kuvanneet kohtauksen edellisvuonna nuori tyttö oli raiskattu ja tapettu. Hänen päänsä oli myös lyöty hajalle kivenmurikalla juuri samaan tapaan kuin Ingressionissa. Sitä en tiedä oliko hänet tapettu ennen vai jälkeen sen, kun me olimme paikalla ja mietin oliko tytön ruumis ollut jossain aivan lähellä kuvaushetkellä.
Seuraavat päivät olivat yhtä helvettiä. Jos tappajaa ei olisi saatu kiinni, niin kuvausryhmämme olisi takuulla joutunut pääepäillyiksi. Onneksi syyllinen kuitenkin oli vangittu jo muutama päivä rikoksen jälkeen. Silminnäkijät olivat nähneet hänen menevän rakennukseen tytön kanssa. Mies oli sanonut tunnustuksessaan tunteneensa pakottavaa tarvetta raiskata ja tappaa tyttö välittömästi sen jälkeen kun he olivat saapuneet taloon eikä hän kyennyt vastustamaan sitä.
Tämän tapauksen lisäksi on muutakin. Eräänä päivänä sain sydänkohtauksen uupumuksen takia ja näyttelijöiden kanssa tapahtui useita pienempiä juttuja. Ne olivat kuin pieniä kummitteluja: tavaroiden hajoamista ilman syytä ja sähkölaitteiden rikkoutumista. Koko tuotanto vaarantui. Chris Vazquezin studiolle, jossa säilytimme elokuvaan liittyvää materiaalia, murtauduttiin. Elokuvassa alkemistin asuntona nähtävä vanha talo paloi maan tasalle viime talvena ja useat ihmiset saivat palossa surmansa. Vaikka talo oli vain kaksikerroksinen, niin siitä huolimatta kukaan ei onnistunut pakenemaan sieltä. Ingressionin kansikuvaa suunnittelemassa olleen Alexandra B:n asuntoon alkoi tulvia vettä putkiston hajottua.
Minun piti jättää osa elokuvan väkivaltaisimmasta materiaalista leikkauspöydälle, koska jotkut näyttelijät eivät suostuneet muuten olemaan sen kanssa missään tekemisissä. He vaativat jopa nimensä poistamista elokuvan alkuteksteistä. Kaikkien näiden tapausten perusteella olen tullut siihen tulokseen, että elokuva on kirottu.
Siihen aikaan elokuvan työnimi oli The Tourist, mutta päätin vaihtaa sen. On olemassa intialainen uskomus, jonka mukaan nimen vaihtamisen avulla voi huijata kuolemaa. Minulle suositeltiin, että tekisin jotain tällaista. Elokuvan muuttaminen oli mahdotonta, mutta nimeä pystyin vielä vaihtamaan. Elokuvan nimeksi tuli siis Ingression. Kaikki eivät pitäneet siitä että nimi vaihtui – esimerkiksi ystäväni Xtro-ohjaaja Harry Bromley Davenportin mielestä The Tourist oli paras nimi. Hän sanoi että amerikkalaiset eivät tajuaisi mitä Ingression edes tarkoittaa.
Ehkä hän on oikeassa eikä nimen merkitystä ymmärretä. Mutta elokuvia ei tehdä tai katsota nimen perusteella eikä niitä tehdä vain amerikkalaisia varten. Tai ainakaan minä en tee. Nimenmuutoksen jälkeen elokuvaan liittyvät vaikeudet vähenivät.
Allekirjoitin vastikään sopimuksen ruotsalaisen levitysyhtiö Dark Entertainment AB:n kanssa elokuvieni julkaistusta. Heidän julkaisujaan tullaan levittämään muuallakin Skandinaviassa.
Olet tehnyt enimmäkseen kauhuelokuvia. Suunnitteletko tekeväsi tulevaisuudessa jotain aivan muuta? Komediaa vaikkapa?
Kauhu on vain yksi genreistä. Voisin kuvitella ohjaavani komediaa joskus. Tai rikoselokuvaa. Ehkä se voisi olla jokin giallo-tyylinen trilleri. Tai jopa scifi. Se on varmaa, että mitä teenkin se ei tule olemaan tylsää.
Kuinka vaikeaa elokuvien tekeminen Venäjällä on, erityisesti kauhuelokuvien? Nailsin tekeminenhän maksoi vain noin kaksituhatta dollaria...
Sata dollaria meni Alexander Shevchenkon lentolippuihin. Toisen satanen videokameraan. 200–300 dollaria kului filmiin itseensä sekä joihinkin tuotannossa tarvittaviin välineisiin. On kuitenkin tärkeää huomata, että käsikirjoitus kirjoitettiin sitä silmällä pitäen, että rahaa oli käytössä erittäin rajallinen määrä.
Tein elokuvan vailla mitään varmuutta siitä saisinko sitä edes julkaistua – se oli täyttä hulluutta. Kaikki meni kuitenkin hyvin sen kohdalla ja se julkaistiin tuolloin Venäjällä jo muutamaa kuukautta valmistumisen jälkeen. Julkaisusta sovittiin jo ennen elokuvan valmistumista, joten minulle tuli kiire. Tuolloin en ollut vielä täysin sinut videokuvauksen salojen kanssa. Julkaisija antoi minulle kuukauden aikaa tehdä elokuva loppuun ja onnistuin siinä. Sen jälkeen en olekaan ollut enää niin onnekas. Tänä päivänä tekisin Nailsin aivan eri tavalla, mutta silloin olin tyytyväinen.
Luulisin, että suurin ikinä käytössäni ollut budjetti oli noin 10 000 dollaria – Philosophy of a Knifessa ja Ingressionissa. Niiden kuvaukset kestivät kauan ja niihin kului paljon rahaa.
Riippumattomien elokuvien tekeminen Venäjällä on kuin kasvattaisi kanoja pullossa. Se on harvinainen ja eksoottinen ammatti enkä tiedä itseni lisäksi ketään joka ohjaisi Venäjällä työkseen itse rahoittamiaan elokuvia. Osallistuin kerran erääseen televisio-ohjelmaan ja minut esiteltiin siinä aivan kuin olisin ollut jotain todella erikoista ja outoa. Katsokaa häntä – hän kuvaa itse omia elokuviaan meidän kaupungissamme!
Vielä viimeinen kysymys... Mitä on vuorossa seuraavaksi?
Minulla ei ole paljon suunnitelmia. Menen eteenpäin elokuva kerrallaan.
Paljon kiitoksia todella laajamittaisesta haastattelusta. Onko mielessäsi jotain mitä haluaisit sanoa suomalaisille faneillesi?
Haluaisin jakaa heidän kanssaan hyvät uutiset: lähitulevaisuudessa kaikki elokuvani tullaan julkaisemaan Skandinaviassa ruotsalaisen Dark Entertainment ‑yhtiön kautta. Yritän järjestää aikaa aiempien elokuvieni remasterointiin erityisesti näitä julkaisuja varten. Minulle luvattiin, että elokuvia tullaan levittämään myös Suomessa. Suomi ja muut Skandinavian maat tulevat siis olemaan ensimmäiset maat, joissa saataville tulee uudelleen masteroidut versiot. Joihinkin elokuviin saattaa tulla mukaan myös uutta materiaalia.
Tällä hetkellä työskentelen muun muassa uuden elokuvani, Pussyhead, parissa. Sen traileri löytyy internetistä. Jos kaikki menee hyvin niin tämäkin mestariteos on mahdollista nähdä lähitulevaisuudessa.
