Tatu Piispanen

O'Cangaceiro (Viva Cangaceiro, 1969)

Ohjaaja:

• Giovanni Fago

elokuva arvostelu

Ohjaus: Giovanni Fago

Tomas Milianin esittämän maalaisen Espediton leppoisa elämä kokee väkivaltaisen täyskäännöksen brasialaisen armeijan teurastaessa hänen koko elinyhteisönsä rakasta lehmää myöten. Seuraa Milianin täydellisesti haltuun ottama, miellyttävää omaperäisyyttäkin viljelevä länkkäri vallankumoushenkisen cangaceiro-rosvoryhmittymän noususta, joka ei osittaisesta erinomaisuudestaan huolimatta syty kuitenkaan liekkeihin kuin hetkellisesti.

Kynttilöiden valaisemassa luolassa luotiin loukkaantuneen Espediton hoivaa ehjäksi salaperäinen, kiiluvakatseinen valkoparta. Ruumillisen parantumisen päälle Espedito kokee sekä tyylillisen että henkisen herätyksen, kasvattaa afron, ryhtyy kutsumaan itseään Vapahtajaksi ja käyttäytymään sen mukaisesti. Edesmennyt lehmäkin unohtuu pian kun saarnaaminen konkretisoituu roistojoukon värväämiseksi missiota suorittamaan. Cangaceiro-koplan ristiretken ympärille kiedottu tarina muuttuu juonikkaammaksi kun he ryhtyvät vehkeilemään varakkaan valkonaama Hoffmanin (Howard Ross) kanssa, mutta valitettavasti Ross on näyttelijänä yhtä kalpea kuin hahmonsa ihonväriltään ja oikeastaan kaikki kohtaukset, jossa cangaceirot eivät esiinny, ovat melko tylsiä. Riz Ortolanin musiikit luovat taattua ruudinkatkuista spagutunnelmaa ja mukana on myös eksoottisempaa menoa hyvin siivittäviä brassihenkisiä lauluja, jotka voisivat hyvinkin olla tapahtumamaan perinteisiä sävelmiä.

Fago pitää seikkailun liikkeessä tyydyttävällä tempolla ja sekä tapahtumien että ympäristöjen vaihtuvuus takaavat genreen nähden monipuolisesti katseltavaa. Toiminta, etenkin keskivaiheella tapahtuva, armeijayksikön jujuttamiseen huipentuva tulitaistelu, on rytmitetty vetävästi. Mukana on yksittäisiä hienoja kohtauksia, mutta kokonaisuutta vaivaa kaikesta huolimatta lievä pitkäveteisyys, mistä on eniten aihetta syyttää ainoastaan tyydyttävälle tasolle jäävää käsikirjoitusta. Mutta sitten on Milian, joka pistää O'cangaçeirossa tuulemaan riemastuttavuudella, mikä tekisi heikommastakin teoksesta kokemisen arvoisen. Pröystäilevään, kotikutoisen paikallissävytteiseen rosvounivormuun verhoutunut Vapahtaja alaisineen on jo näkynä sen verran hieno, ettei elokuvan päällimmäisestä ansiosta jää minkäänlaista epäselvyyttä.

O'cangaçeiron näppärästä visuaalisuudesta täysin rinnoin nauttimista häiritsi esitetyn 16 mm ‑kopion huomattava pehmeys ja kuvan kroppautuminen usealta sivulta. Harvinaisen englanninkielisen version näkemistä voi silti pitää etuoikeutena. Elokuvan katsomista seuranneena yönä nukuin hieman huononlaisesti ja jostain syystä The Story of Joannan (1975) horjuttama mieleni sulatti Aki Kaurismäen Leningrad Cowboys Meet Mosesin (1994) elämänviisauksien kilpaluennat osaksi O'cangaçeiroa. Tämän peruuttamattomalta vaikuttavan häiriön seuraksena voisin väittää O'cangaçeiron ikimuistoisimman kohtauksen olevan hassusti pukeutuneet Milian ja Matti Pellonpää ottamassa sanallisesti toisistaan mittaa lausuen vuorotellen erilaisia filosofisia anekdootteja, mutta valitettavasti näin ei ilmeisesti kukaan muu ole kuitenkaan nähnyt tapahtuneen.

Ilja Rautsi

Hostel (2005)

Ohjaaja:

• Eli Roth

elokuva arvostelu

Ohjaus: Eli Roth

Evil Dead ‑mökkikauhun (1981 & 1987) ja teinikomedian kohtuuonnistuneesti esikoiselokuvallaan Cabin Fever (2002) yhdistäneen uuden sukupolven kauhukakara Eli Rothin toinen elokuva Hostel ponnahti avausviikonloppunaan suoraan Amerikan listaykköseksi. Brutaalin raaka ja asenteeltaan vinksahtanut kauhu on taas pinnalla Saw-elokuvien (2004–) sekä Alexandre Ajan The Hills Have Eyes ‑remaken (2006) myötä. Siinä missä Aja menee kakkoselokuvallaan metsään, Roth porhaltaa eteenpäin samoja, hyviksi havaitsemiaan polkuja pitkin. Hostel ei keksi pyörää uudestaan, mutta pitää katsojan melko hyvin otteessaan seksin, väkivallan ja kierojen käänteiden yhdistelmällään.

Hostel käynnistyy tehokkaalla alkutekstijaksolla, jossa pirteän vihellyksen taustoittamana teroitetaan tappovälineitä ruosteisessa huoneessa. Tästä loikataan sitten suoraan keskelle tissirikasta reilauskomediaa. Kolme nuorta miestä reissaa halki Euroopan, etsien naisia, viinaa, huumeita ja naisia. Amsterdamissa trio törmää mieheen, joka kertoo eräästä Slovakian syrjäisestä hostelista löytyvän maailman kuumimmat pimut – luonnollisesti sankarimme suuntaavat välittömästi sinne. Paikka tuntuu ensi alkuun elävän jopa maineensa yli, halukkaiden mallin näköisten tyttöjen tyrkyttäessä avujaan joka nurkan takaa. Kolmikko ei kuitenkaan voi aavistaa hostellin toimivan rikkaiden pervojen vetämänä julkisivuhoukuttimena heidänlaisilleen helppoheikeille, jotka hyvään oloonsa tuudittuneina raahataan synkkiin kellareihin kidutettavaksi.

Peruslähtökohta on siis hyvin sama kuin Cabin Feverissä: amerikkalaiset dude-sukupolven tollot koheltavat itsensä ongelmiin ja saavat kärsiä suhteettomasti. Rothin, jonka nimi on myös liitetty potentiaaliseen Baywatch (1989–2001) ‑filmatisointiin^[1], lähestymistapa on tehdä hahmoistaan naiivin ylimielisiä, hedonistisia idiootteja, joiden aivoissa pyörii vain seksi ja suusta purkautuu pelkkää paskaa. Käytöksellään he "ansaitsevat" rangaistuksen, mutta kidutuksen saadessa ylettömät mittasuhteet ei katsoja voi muuta kuin sääliä pohjimmiltaan pahaa tarkoittamatonta roskajoukkoa. Elokuvan alkupuoli tuntuu myötähäpeäisen naurattavalta, sillä Roth osaa luoda näitä hyväntuulisia ja kovaäänisiä ääliöitä harvinaisen uskottavasti.

Slovakiassa on ymmärrettävästi poltettu päreet elokuvan maalaaman kuvan perusteella. Rothin pienoiseksi puolustukseksi on luettava, että kyseessä ei niinkään ole kuva todellisesta Euroopasta kuin amerikkalaisten ääliöiden näkökulman läpi suodatettu visio. Kyllä, heitä kidutetaan Slovakian näennäisen vieraanvaraisessa hostellissa, mutta jos vähääkään ajattelee, ymmärtää kyllä, ettei Hostelilla ole oikeastaan mitään tekemistä todellisuuden kanssa.

Jos Cabin Fever haki vaikutteensa teinikomedioista ja 70‑luvun amerikkalaisesta elokuvasta, on Hostel puolestaan pyrkimys Takashi Miiken tehtailemille anything goes ‑genresekoituksille. Roth on jopa saanut esikuvansa piipahtamaan kameran edessä lausumassa huonoa englantia yhden repliikin verran. Ikävä kyllä Roth ei ole Miiken veroinen loppumaton ideanikkari, joka kääntäisi odotukset jatkuvasti päälaellaan silkalla pöyristyttävyydellä.

Hostel pysyykin lähes koko ajan melko suoraviivaisilla raiteilla, mustan huumorin nostaessa päätään vain ajoittain (turha odottaa mitään Cabin Feverin "Pancakes!":in kaltaista hetkeä). On tämä silti kiehtovampi tapa ottaa vaikutteita japanilaisesta nykyelokuvasta kuin tehdä vesitettyjä uudelleenfilmatisointeja jokaisesta vastaan tulevasta kauhuelokuvasta.

Ajatusmaailmaltaan Hostel pyrkii moraalikertomukseksi – nyt kun vielä tietäisi mitä moralisoidaan ja miksi. Amerikkalaisten imperialistinen käytös muuta maailmaa kohden ja sen seuraukset on toki ilmeinen tulkinta, mutta myös jossain määrin ylitulkinta. Ei Hostel nimittäin loppujen lopuksi kerro mitään mistään sen enempää kuin vaikka jo mainittu Saw (2004), kunhan toimii sadistisena silmäkarkkina sille tykimpää tavaraa kaihoavalle yleisönosalle. Jos elokuvalla on sanoma, se on, että jokainen ihminen ikään tai sukupuoleen katsomatta nauttii vallan tunteesta omalla tavallaan.

Roth hakee vielä ääntään käsikirjoittajana, mikä näkyy välillä kömpelöissä ratkaisuissa, joista räikeimpänä mainittakoon Hernandezin taakakseen saama muistopuhe näkemästään hukkuvasta pikkutytöstä. Horinasta pitäisi tulla relevantti motivointi myöhemmin elokuvassa, mutta se kalskahtaa falskilta joka sekunti. David Mamet nimittääkin osuvasti näitä päähenkilöiden käsittämättömiä purkaushetkiä "kissanpentuni kuolema" ‑monologeiksi.

Narinasta huolimatta Hostel on suositeltavaa ja monin osin odottamattoman pitkälle menevää kidutuskauhua. Rothin silottelematon tyyli antaa myös ristiriitaisesti elokuvalle paikoittaisen lievän amatöörimäisen ilmapiirin lisäksi sen tehokkaimmat hetket. Jos Roth vain olisi oivaltanut viedä hahmot ja tilanteet pidemmälle, esimerkiksi pitäen jenkkitollonsa samoilla idioottikierroksilla kidutuksen alkaessa, voisi kyseessä olla jo sysimustan huumorin klassikko. Toisaalta taas, jatko‑osa on jo saanut vihreää valoa.

Alaviitteet

1. ^ Rothin sijaan Baywatchin (2017) päätyi lopulta ohjaamaan Seth Gordon. Roth toimi kuitenkin elokuvan tuottajana.

Ilja Rautsi

The Story of Joanna (1975)

Ohjaaja:

• Gerard Damiano

elokuva arvostelu

Ohjaus: Gerard Damiano

Deep Throatista (1972) kyseenalaista julkisuutta saaneen ohjaaja-käsikirjoittaja Gerard Damianon kolme vuotta myöhemmin valmistunut elokuva The Story of Joanna sukeltaa kurkkuakin mystisempään ja syvempään kokonaisuuteen; ihmisen koko aistimuksen valtakuntaan. Elokuva ei ilmestyessään saanut ansaitsemaansa ekstaattista vastaanottoa, mutta The Story of Joanna tulisi kuitenkin olemaan koko Damianon komean uran hätkähdyttävimpiä ja massiivisimpia saavutuksia, muodoltaan ensimmäinen haastava askel eeppiseen kerrontaan ja rytmiin, jotka nyt viimeistään jäivät ohjaajan vanhentumattomiksi tunnusmerkeiksi.

Elokuvan kertojana toimii kartanonomistaja Jason (Jamie Gillis), mies joka on valmis pureutumaan syvemmälle niin todellisuuden kuin ihmissuhteidenkin monimutkaisissa kudelmissa. Hän kohtaa naisen, Joannan (Terri Hall), jolla on liian suuret silmät, mutta muuten oikea muoto. Mies kertoo tämän naiselle haikeaan sävyyn kirjoittamassaan kirjeessä, katsojan saadessa ihailla lähikuvia Joannan maagisen täyteläisistä silmistä. Voimme vain kuvitella sen haikeuden, sen sykkivän tunteen joka sisimpäämme tuossa tilanteessa ravistelisi myrskytuulen voimalla mutta höyhenen hellyydellä.

Elokuvan kartano toimii suorastaan fyysisesti tummissa pilareissaan verta sykkivänä aivokuorena ja elimenä, jonka (ihmisen, yksilön) sisällä Damiano esittää Miehen yrityksen saada Nainen uskomaan elämän syvimmille penetroituvia totuuksia ja heidän takkatulen rätisevän symboliikan värittämän suhteensa todellisuutta. Nainen ei ymmärrä tai ei ole ymmärtävinään, mutta vain aluksi. Kummankin argumentit, tuntemukset, muistikuvat ja näkemykset asiaa kohtaan tuntuvat perustelluilta, loogisilta ja todellisilta, koska näkökulma hahmojen välillä siirtyy toiseen niin hienosti ja huomaamatta läpi monimutkaisen, elokuvaksi ikuistetun labyrintin. Kaikki tunnettava, koettava ja tulkittava – taide, valokuva, lapsuus, riita – on aina subjektiivista ja omakohtaista, ja teema onkin oivallinen elokuvalle, jonka pyrkimys on saada katsoja tuntemaan täysin sama kuin minkä elokuvan hahmo tuntee.

Tämä on tietenkin jokaisen varteenotettavan elokuvan dramaturginen perustavoite, mutta perinteisen juonen ja dramaturgisen kaaren puuttuessa sekä näkökulmien vaihdellessa se on sykkivien penisten ohella ehkä tärkein avain Joannan hypnoottiseen ja päättymättömältä tuntuvaan henkiseen käytävikköön, vaikka edelleenkin elokuvan loppupuolella alkaa myös elliptisyyttä syntyä, kun naisen epäilykset sepitetyn tarinan todellisuudesta ja todenperäisyydestä alkavat haurastua ja tuottaa erilaista vastakaikua. Elokuvan dramatiikka ja jännite piilevät sen universaalissa ja alituiseen niin tosielämässä kuin elokuvassakin toistuvassa teemassa ja sen mysteerissä itsessään. Juonien, tarinoiden ja todellisuuden pinnallinen jäljentäminen filmille ei kiinnosta ohjaajaa. Peilisalien, tarkkailevien ja tarkkailtavien, subjektien ja objektien maagisen tallennuksen kautta hän hämärtää tunnistettavissa olevan tietoisuuden tasoja ja muuttaa aktiivi-subjektin passiivi-objektiksi dekonstruoimalla näiden kahden välisen relaation abstrahoidun psyykeen antagonistiseen hybrikseen.

Lähes objektiivisesti esitettynä on The Story of Joanna elokuvahistorian hienoimmin kuvattuihin ja rakennettuihin lukeutuva teos, jonka rikkaus on jokseenkin ja osittain verrattavissa Andrei Tarkovskin elokuvaan Peili (1975), jonka anti ja tulkittavuus vaihtelevat sen mukaan, mikä esimerkiksi katsojan oma mielentila on. Jälleen tapahtumat esitetään mahdollisina unina ja hauraina muistoina, hiipuvina hetkinä elämän näyttämöltä, jonka näyttelijät harvoin elokuvamaailmassa saavat näin kauniisti ilmaista fyysisiä ulottuvuuksiaan hankautumassa toisiaan vasten elämän nesteiden kosteuttamina. Kun taustalla lähtee soimaan Albinonin "Adagio" ja Hovimestari Griffinin vertikaalinen penis tekee haparoivaa tutkimusmatkaansa Naisen nenään, herää katsojakin ymmärtämään elämänsä perimmäisen laadun, sekä oppii havaitsemaan falloksen indistinktiiviset tuuppimiset similaarisiksi maailmaa pienten asioiden kautta hahmottaviksi vaellusretkiksi, joita utelias Hapsiainen aikoinaan suoritti Pikku kakkosessa (1977–). Haastava eeppinen matka muuttuu ellipsiksi lopussa, kun Nainen ottaa Miehen paikan kartanon herrana (näin Damiano tekee paitsi aktiivi-subjektista passiivi-objektin ja vice versa, myös dominantti-maskuliinista subjukantti-feminiinin ja jälleen vice versa). Olemme siinä mistä aloitimme, mutta muuttuneina.

Ilja Rautsi

The Call of Cthulhu (2005)

Ohjaaja:

• Andrew Leman

elokuva arvostelu

Ohjaus: Andrew Leman

Mykkäelokuvana toteutettu, kahden H.P. Lovecraft Historical Society ‑järjestön perustajajäsenen tehtailema tapaus The Call of Cthulhu noudattaa sinänsä kiehtovalla tavalla Lovecraftin sisäänpäin lämpiävää ja filmatisointeja hylkivää tyyliä, mutta ei myöskään samasta syystä toimi erityisen luontevana elokuvana. Lovecraft kun ei adjektiiviripulistaan huolimatta suostunut kuvailemaan kammottavia Suuria Muinaisiaan, vaan teki, kuten kirjassa sopii ja jätti homman lukijan mielikuvitukselle. Lähestymistapa voisi toki muodostaa antoisan pohjan elokuvallekin, mutta niin ei ainakaan nyt päässyt käymään. Tästä huolimatta stop motion ‑Cthulhussa on kyllä sitä jotain.

Juonta voisi rakenteettoman sotkun sijaan optimistisesti kuvailla sipulimaisena, kehyskertomuksen koostuessa isosetänsä jäämistöä läpi käyvän nuoren miehen selvitystyöstä, josta leikataan aina uuteen kertomukseen ja sen sisältä taas toiseen sitä mukaa kun arkistokasasta löytyy uusia infolehtisiä ja tekijät haluavat sekoittaa katsojan ymmärryksen ohella tämän kiinnostuksen. Tunnelma pysyy melko lailla yhtä läpitunkemattomana kuin tarina, eikä juoni oikeastaan kehity loppujen lopuksi yhtään mihinkään. Kokonaisuus on kyllä visuaalisesti tyylipuhdas ja efektit (etenkin jättimäiset kivikaupungit) budjetin huomioon ottaen ihan näyttäviä, mutta juttu junnaa pikkukivana mestaria kunnioittavana fanipurkauksena.

Ja tietysti koska ollaan kirjailijalle uskollisia, ei hahmoista tai mistään muustakaan inhimillisyyteen viittaavasta ole juuri tietoa. Sinänsä mukavaa kertakatselukamaa, josta saa sitä enemmän irti, miten paljon fanittaa Lovecraftia. Muille kelvannee yhä samalta saralta joko Stuart Gordonin tuotanto tai John Carpenterin In the Mouth of Madness (1994).

Ilja Rautsi

Mais ne nous délivrez pas du mal (Don't Deliver Us from Evil, 1971)

Ohjaaja:

• Joël Séria

elokuva arvostelu

Ohjaus: Joël Séria

Joël Sérian ilmestyessään kotimaansa sensuuriviranomaisten hampaisiin tarttunut esikoiselokuva perustuu löyhästi samoihin kuuluisiin tositapahtumiin kuin Peter Jacksonin mestarillinen Heavenly Creatures (1994). Kahden teinitytön Uudessa-Seelannissa 50‑luvulla suorittamasta murhatyöstä Séria on ottanut vain perusasetelman kahdesta omaan maailmaansa uppoavasta teinitytöstä, siirtänyt jutun Ranskaan ja sekoittanut keitokseen katolista syyllisyyttä sekä runsaasti vasta heräävää seksuaalisuutta, lapsuuden loppua sekä aikuistumisen kauhua.

Tiukassa luostarikoulussa riutuvat parhaat ystävät Anne (Jeanne Goupil) ja Lore (Catherine Wagener) kapinoivat aikuisten sääntöjä, rituaaleja sekä uskomuksia vastaan omalla naiivilla teiniangstillaan, joka muuttuu keskinäiseksi iloksi kaksikon purkaessa tuntojaan Saatananpalvonnan, kepposten sekä miesten kiusoittelun kautta. Teinit eivät – kuten Britney Spears asian hienovaraisesti ilmaisi – ole enää tyttöjä, mutteivät vielä naisiakaan. Heillä on vielä tallella lapsuuden viaton ilo yhdistettynä teini‑iän rajojen rikkomiseen, mutta aikuisuuden kynnykselle astuneet tytöt eivät itse ymmärrä jalkojen molemmissa maailmoissa pitämisen mahdottomuutta.

Séria kuvastaa hyvin päähenkilöiden omaa, yhteistä maailmaa, joka toimii linnakkeena ulkomaailman näennäistä pahuutta vastaan ja oikeuttaa tytöille kaikki heitä vastaan tehdyistä rikkomuksista syntyvät kostoiskut tai muuten vain hetken mielijohteesta tapahtuvan satunnaisen julmuuden. Subjektiivisesti tyttöjen näkökulmasta kerrottu elokuva näyttää ystävyyden vapauttavan riemun yhdistettynä kyvyttömyyteen ymmärtää toisia ihmisiä tai vastuuta. Anne ja Lore alkavat tajuta olevansa seksuaalisia ja kuolevaisia olentoja, mutta eivät ymmärrä mitä se itse asiassa tarkoittaa. Sisältä kumpuavia tunteitaan he voivat kertoa vain toisilleen, ja keimailevan vihjaileva miesten kiusoittelu johtaa joka kerta vaaratilanteeseen. Kuolema ilmenee ensin julmana pilana tapettavien pikkulintujen muodossa, mutta tilanteiden kärjistyessä eivät ihmisetkään säästy.

Annen ja Loren kasvukamppailun kuvauksessa Séria kuitenkin luottaa hieman liikaa tunnelmoinnin kantavaan voimaan sisällön kustannuksella. Elokuvassa ei loppujen lopuksi tapahdu kovin paljoa, vaikka se mikä tapahtuu on toki merkityksillä ladattua. Tämän vuoksi luppohetkien yli jaksaa kohtuullisen helpolla ja parhaimmillaan fiilistely valottaa varsin kuvaavasti pääparin välistä linkkiä, joka yhdistää heidät toisiinsa mutta samalla sulkee kaiken muun ulkopuolelle ja merkityksettömäksi. Tyttöjen haikea teemamusiikki lisäkorostaa tilanteen haikeaa ja katoavaa laatua. Molemmat näyttelijät tekevät hienoa, eläytyvää työtä, välittäen hahmojen naiivin riemun – oli kyse sitten väkivallanpurkauksista tai niityllä kirmailusta. Elokuva sopiikin hyvin lisäkommentiksi Would You Kill a Childin esittämästä lasten ja aikuisten välisestä ymmärtämättömyyden kuilusta. Lapset luovat omat maailmansa koko ajan uudestaan siinä missä aikuiset takertuvat arkirutiineihinsa. Lapset myös koettelevat rajoja, mennen pitemmälle ja pitemmälle vain nähdäkseen seuraukset. Uteliaisuus ja syy‑seuraussuhteiden sekä vastuun ymmärtämättömyys on aikuiselle mahdoton yhtälö sovellettavaksi jokapäiväisessä elämässä, mutta lapselle se juuri on arkea; kaiken ihmeellisyys. Loistava näkemys lapsen havainnoista aikuisten tiukoista ja selittämättömistä säännöistä löytyy Lucile Hadzihalilovicin elokuvasta Innocence (2004).

Don't Deliver Us from Evilin teinityttöjen mysteeristä muistuttaa myös melko lailla Heavenly Creaturesin lisäksi Pawel Pawlikowskin My Summer of Love ‑elokuvaa (2004). Séria ei kuitenkaan ole Jacksonin lailla lähtenyt värittämään tyttöjen mielikuvitusmaailmaa tai korostanut trilleriaspektia, eikä yllä Pawlikowskin hienon elokuvan todentuntuisen hillittyihin tunnekuohuihin. Kyseessä on silti ehdottomasti näkemisen arvoinen teos, johon kannattaa virittäytyä uppoamaan sen oman kiireettömästi polkevan rytmin ehdoilla.

Ilja Rautsi

Tutti i colori del buio (All the Colors of the Dark, 1972)

Ohjaaja:

• Sergio Martino

elokuva arvostelu

Ohjaus: Sergio Martino

70‑luvulla maailma oli parempi paikka. Nojaan väittämän tässä tapauksessa pelkästään Sergio Martinon vimmaiseen giallo-hourepaukkuun All the Colors of the Dark. Martinon elokuva on parhaita koskaan näkemiäni gialloja (myönnettäköön tosin heti kättelyssä, että genren kirjo on minulla täynnä ammottavia sivistysaukkoja), scope-kuvauksen mielikuvitusrikkaan ja eläväisen käytön ansiosta visuaalisesti mielettömän upea elämys, sekä malliesimerkki elokuvasta, jossa voi tapahtua aivan mitä tahansa ilman kokonaisuuden lipumista toivottamaksi sekasotkuksi.

Edwige Fenechin antaumuksellisen paniikissa tulkitsema Jane kärsii toistuvista painajaisunista, joissa teräväkatseinen mies (Ivan Rassimov) survoo veistä naisen kehoon. Trauma on peräisin lapsuudesta ja sen uudelleen laukaisi lapsen kuolema autokolarissa. Avopuoliso Richard (George Hilton) ei oikein ymmärrä naisen hysteriaa ja pistää tämän popsimaan vitamiinipaukkuja. Barbara-sisko (Nieves Navarro) kuitenkin suostuttelee Janen käymään vasten Richardin tahtoa psykiatrin luona, jolle hän tunnustaa kärsivänsä painajaisista myös valvetilassa. Murhamies seuraa Janea kaikkialle, eikä mikään paikka ole enää turvallinen. Uusi naapuri Mary (Marina Malfatti) tarjoaa kuitenkin yllättäen Janen ongelmavyyhtiin erikoista ratkaisua: psykiatri pois ja Saatananpalvojien musta messu tilalle!

Juuri tässä pääsemme hetkeen, joka nostaa hyvin alkaneen elokuvan omaan luokkaansa ja paljastaa nykyelokuvaa turhan laajalti riivaavan aran mielikuvituksettomuuden. Psykiatrin lausunnot mielentilasta saavat tehdä tilaa hurmeiselle kulttimeiningille ilman uskottavuuden kärsimistä. All the Colors of the Darkin kerronta kulkee täysin Janen toden ja epätoden rajalla tanssivien harhojen ehdoilla, lähes unen logiikalla. Itse messu yltyy äkkiä varsinaiseksi orgiaksi kunhan on ensin teurastettu pieni koira ja lipitetty sen veret maljasta. Takaisin 70‑luvulle; koiran verta ja vapaata seksiä! Näin se pitää tehdä.

Musta messu tuntuu aluksi toimivan ratkaisuna Janen ongelmiin, mutta asiat eivät missään vaiheessa elokuvaa ole miltä näyttävät, ja välillä jo niiden näennäisen tilan määritteleminen on vaikeaa – ei siksi, että ohjaajan ote olisi epävarma tai sekava, vaan koska elokuva kulkee niin hallitun houreisessa tilassa. Martinon kuvakieli tukee sisältöä täydellisesti, ottaen laajakuvakompositioista täyden ilon irti kaikessa lähikuvista äkkizoomeihin ja nopeisiin pannauksiin. All the Colors of the Dark imee suoraan sisäänsä, hämmästyttää rohkeudellaan eikä päästä irti ennen loppua, jossa ei siinäkään pidätellä mitään.

Visuaalisuudesta on vielä nostettava esille Janen painajaisten toteutus, jossa pelataan äärilähikuvilla tappajan kylmistä silmistä yhdistettynä kuumeiseen paniikkitilaan ja tapahtuman vääjäämättömyyteen, jota hidastus ja veitsen iskeytymisen toisto vain korostavat. Jos tätä veitsenheiluttelua katsoessa ei viimeistään suostu myöntämään elokuvallisen väkivallan voivan olla esteettisesti riemastuttavan kaunis elämys, on saman tien valmis reissulle aivolataamoon. Virnuilin kuin hullu läpi elokuvan puhtaasti siitä tiedosta syntyvästä nautinnosta, että tällaista on joskus tehty.

Palvontamenojen toteutus kruunaa kokonaisuuden aivan Peter O'Toolelta näyttävän pääjehu Tom Felleghyn majesteettisen pitkäkyntisen olemuksen johtaessa valkonaamaisen kulttinsa kera Janen hulluuden rajoille ja yli – perspektiivivääristymistä tehot kiskovan, karusellin lailla lahkolaisten uhkaavaa rinkiä kuvaavan kameran kieppuessa villisti ympärillä.

Ilja Rautsi

Dr. Black, Mr. Hyde (1976)

Ohjaaja:

• William Crain

elokuva arvostelu

Ohjaus: William Crain

Kauhuikoneita mustaan maailmaan jo Blaculalla (1972) siirtänyt William Crain ei voinut jättää asiaa sikseen, vaan tarttui myös Robert Louis Stevensonin klassikkoromaaniin Tohtori Jekyll ja Mr. Hyde (1886). Lopputulos Dr. Black, Mr. Hyde on absurdien yksityiskohtien ja päättömien suurten linjojen juhlaa.

Tohtori Henry Pride (ilmeikäs Bernie Casey) on mies, joka välittää potilaistaan. Aina kun hän ei ole hyväntuulisen huolehtivaisena parantamassa valkoisen miehen vallan uhreja, omistaa lekuri aikansa maksakirroosin parantamiselle. Miehen rakas sisäkköäiti kun kuoli maksavaurioihin. Pride kehittää kokeellisen seerumin, ja testaa sen vaikutuksia rottaan. Kirroosilitku muuttaa jyrsijän pigmentin ja tekee tuholaisesta albiinon. Korjaus: raivohullun tappaja-albiinon. Muut koerotat kasaantuvat häkin reunaan pyramidiksi, mutta turhaan. Tohtorin nimi saa käydä lankeemuksen edellä hänen testatessaan älykkäästi seerumia itseensä. Hellä musta lääkäri muuttuu jauholla kyllästetyn näköiseksi honky-hulluksi, joka ei yli‑inhimillisten voimiensa avulla epäile pistää poppoota poikki ja pinoon kotona ja kaistalla. Onko tragedia valmis?

No ei, käänteitä on luvassa, mutta ei pilata niitä tässä. Crainin elokuva tarjoilee tasaiseen tahtiin täyslaidallisen asenteellista, Johnny Paten rennon svengaavien waca-waca ‑kitaroiden säestämää menoa, joka saattaa olla rotukysymyksen käsittelyltään yliampuvan hömelö (musta muuttuu valkoiseksi kompromissien kautta, eikä valkoisen vallan illuusion makuun päästyään enää halua tai osaa päästää siitä irti), mutta ainakin helvetin suorasukainen ja päräyttävä. Kaikki tämä, ja sen verran mielettömän idean kautta surrealistisin kohtauksin käsiteltynä, että yllättyneeltä naurunremakalta on vaikea välttyä.

Sivuosarintamalta pääpalkinnon vie Stu Gilliamin narkkariparittaja Silky, joka näyttää kävelykeppinsä, liilan liivi-poncho-yhdistelmänsä sekä hopeisen glitter-paitansa johdosta uniselta ghettolarppaajalta. Tylyn asenteelliseen ja rivoon sanailuun luottava kyttäparivaljakko iskee myös kiitettävän usein piristystä kokonaisuuteen hämmentävillä katukielen lausunnoillaan. Kaksikko näyttää aivan Samuel L. Jacksonilta ja Bruce Willisiltä, joten remaken ainekset olisivat jo kasassa – kuuleeko Hollywood?

Päähenkilön hillittömästä albiinofriikkimeikkauksesta vastasi nuori Stan Winston ja kuvaaja hääri sittemmin mm. Uhrilampaat filmille ikuistanut Tak Fujimoto. Elokuvan stunttityö on myös vaativan ja rujon näköistä, huoria lapsuustraumasyistä listivän pigmenttiriivatun tohtorin viskoessa sakkia päin seiniä ja läpi banaanilaatikoiden.

Parasta on silti lopetus, joten yllätystä kaipaavien kannattaa lopettaa lukeminen tähän.

Kun symppislääkärimme riehuminen nimittäin riistäytyy lopullisesti käsistä ja mies saa poliisivoimatkin joukoittain peräänsä, päätyen ajojahdin lopuksi pakoon Simon Rodian suunnitteleman hämmentävän näköisen teräsbetonimonumentti Watts Towersin tukirakenteeseen, alkaa "sankarin" käytös saada uusia mittasuhteita outoudessaan. Puuteroidun näköinen peto puhkoo höyryputkia ja talloo sitten ympäriinsä kädet kohti kattoa sojottaen, vinkuen kimeällä äänellä kuin hylätty koiranpentu emonsa perään. Sitten seuraa lopullinen huipennus ja kipuaminen pitkin Towersia. Valkonaamakytät alkavat tietysti tulittaa rynnäkkökivääreillä, vaikka kapteeni huutaa vieressä valonheittimien toimivan jostain syystä parhaiten. Mysteeri tosin on, mikä kiire mies on ylipäänsä saada alas, eihän hän toki mihinkään voi huipulta päästä. King Kong meets White Heat goes blaxploitation goes insane!

Ilja Rautsi

Las luchadoras contra la momia (The Wrestling Women vs. the Aztec Mummy, 1964)

Ohjaaja:

• René Cardona

elokuva arvostelu

Ohjaus: René Cardona

Sisältöä täsmällisemmin kuvaava nimi olisi kyllä The Wrestling Women vs. the Judo Women, mutta kenties se ei olisi yhtä myyvä. Santo-veteraani ja El increíble profesor Zovek (1972) ‑ohjaaja René Cardona tuntuu tekevän elokuvia kolmesta ainesosasta satunnaisessa järjestyksessä koostuvan kaavan mukaan; tolkuttoman puisevaa jankuttavaa jaarittelutylsyyttä, useissa minuuteissa mitattavia painiosuuksia, sekä toiselta planeetalta salakuljetettua täyttä dadaa. Paininaisten seikkailussa ainekset ovat hervottoman hyvässä tasapainossa, hieman laahaavasta alusta huolimatta.

Fu Manchuksi huonosti meikatulta meksikolaiselta näyttävä (herraa voisi yhtä hyvin esittää Simo Salminen) kaikkien aikojen rikollispomo Musta Lohikäärme kidnappaa ja tappaa arkeologeja. Naisvapaapainiduolle ("heikomman sukupuolen hämmästyttävä taistelu!") ja heidän miesystävilleen selviää sukulaislinkin kautta, että konna etsii ratkaisua muinaiseen atsteekkien koodeksiin, jonka avulla hän pääsisi käsiksi mittaamattomaan suuriin kätkettyihin aarteisiin. Tätä sitten selvitellään reilusti yli puolet elokuvasta, kunnes päästään muinaisista kääröistä selviävän tarinan kautta atsteekkipyramideille, ja sieltä vihdoin jopa löytyy nimessäkin mainittu muumio. Välissä painitaan Mustan Lohikäärmeen judomestarisiskojen kanssa noin kymmenminuuttisessa kohtauksessa, joka on kumma kyllä sidottu oleellisesti juoneen. Onneksi muumio on kuitenkin odotuksen arvoinen.

Elokuva on käytännössä puhdasta Santoa, vain sillä erotuksella, että Santo puuttuu, ja tilalla on kaksi törrötissistä naista (seitsemän vuotta myöhemmin Cardona ohjasikin Santon oman muumiotapauksen Santo en la venganza de la momia). Ei ehkä kuulosta reilulta vaihtokaupalta, mutta se toimii.

Cardonan teoksen ansiot eivät kuitenkaan ole kokonaisuudessa, vaan käsittämättömässä määrässä irtonaisia absurdiuden helmiä kaukaa järjen valon tuolta puolen. Toinen naistähdistä saa osakseen autuuden ilmaista lause: "I'm scared of something in this situation that's terrifying!" Tuota kelpaa jo maiskutella suussa. Miessankareista pelkurimaisempi Tommy korjaa silti kotiin kaikista loogisista yhteyksistä vapaiden repliikkien voittajan. Tyttöjen saadessa postissa hattupaketin Tommy teoretisoi sen sisältävän kenties myrkytettyä Limburgerin juustoa vihamiehiltä. Tässä vaiheessa Cardona valloitti sydämeni kertaheitolla. Juustoa? Limburgeria? Myrkytettynä? Juustoa? Mitä vittua? Piileekö jokaisessa läpinäkymättömässä ja suljetussa paketissa Schrödingerin Limburgerin juuston kvanttikysymys? Juusto samanaikaisesti on ja ei ole olemassa, ja olemassa oleva juusto on ja ei ole myrkytettyä. Olen totaalisen pöllämystynyt ja lopullisen voimaton meksikolaisen taide-elokuvan ilmaisullisen mahdin edessä.

Musta Lohikäärme on jo luku itsessään; tässä täytyy olla yksi kaikkien aikojen älyvapaimmista roistoista maailmassa. Paitsi että hän turvautuu samaan joka paikassa ihmeellisen kaikkivoivasti oleilevaan piilokameraan sankareiden vakoilussa kuin monin osin yhtä pimeän turkkilaistapauksen The Deathless Devil (1973) pahis Dr. Satan, Musta Lohikäärme valmistaa seerumia, jolla hän voi kaukohallita sille altistamiaan ihmisiä. Käskyt koostuvat loppumattomasta litaniasta tyhjänpäiväistä horinaa: "Kuuletko minua? Minä hallitsen sinua, teet kaiken mitä käsken, tämä on tärkeää. Noin, avaa ovi, hyvä, kävele ulos... hienoa, olet totaalisesti vallassani, käänny vasempaan... nyt sinun on näytettävä normaalilta..." jne. ad infinitum. Kun Musta Lohikäärme kuulee atsteekkien salat paljastavan tarinan salakameransa kautta, hänen sanansa ovat ilmiselvän itsekritiikittömät: "That's the most utter nonsense I've ever heard." Apurien ehdottaessa pistoolien käyttöönottoa paininaisia vastaan: "That's a stupid idea." Kun... no, tätä voisi vain jatkaa ja jatkaa. Musta Lohikäärme on niin pihalla, että alkaa jo vetää vertoja Mustien ninjojen koston (1986) pääilkimykselle, joka viettää suurimman osan elokuvasta vastaten puhelimeen: "Silver Dragon speaking."

Kaikki paitsi juusto on kuitenkin pientä verrattuna varsinaiseen vetonaulaan, eli muumioon. Ruipelon miehen päälle köytetyltä tiukalta kangassäkiltä näyttävän ilmestyksen viimeistelevät kaksi eteenpäin jumittuneesti möllöttävää pallukkaa, joita hyvällä tahdolla voisi kutsua silmiksi. Otus laahustaa hitaammin kuin Jason Voorheesin rampa ja sokea maalaisserkku, mutta pystyy tiukan paikan tullen muuttumaan langoilla heilutettavaksi kumilepakoksi. Tai siis vampyyriksi, kuten asia elokuvassa ilmaistaan. Ynnä hämähäkiksi. Näiden lisäksi kammotuksen ainoa kyky näytti olevan korahdella syvältä kurkustaan pitkiä epätoivoisia murahduksia, joista tulee mieleen lähinnä kiimainen urosvompatti.

Cardona–Elokuvataide 1–0

Ilja Rautsi

Super Monster (Rosvoalus Zanon, 1980)

Ohjaaja:

• Noriaki Yuasa
• Shigeo Tanaka

elokuva arvostelu

Ohjaus: Noriaki Yuasa, Shigeo Tanaka

"Gamera!

Gamera Gamera
Tsemppiä! Gamera, tsemppiä! Gamera, tsemppiä!
ma, ti, ke, to, ma, ti, ke to
Kuunvalon lävistää, tappava äänisäde
Äänennopeus-hirviö, tule koska vaan!
Välähti, väisti Go! Go! Go!
Älä päästä hampaistasi, heitä menemään!
Tsemppiä! Gamera, tsemppiä! Gamera, tsemppiä!"

Ote inspiraatiota itse kunkin elämänongelmiin tarjoavasta Gamera-marssista, jonka koskettavat sanat on suomentanut Heikki Valkama.

Alussa on vain avaruus. Sitten on vain Tähtien sodan aloituskuvan sellaisenaan kopioiva otos jättimäisestä avaruusaluksesta syöksymässä kameran ylitse. Rosvoalus Zanon uhkaa maata koska, no, koska Rosvoalus Zanon on paha. Ensimmäinen superuhka on säteitä nokastaan ampuva jättiläislentolisko Gaos. Maata voivat nyt puolustaa ainoastaan Tähtinaiset, toiselta planeetalta saapuneet kolme supervoimaista olentoa, jotka kykenevät muuttumaan trikooasuistaan normaali-ihmisten näköisiksi sarjalla intergalaktisia käsimerkkejä. He johtavat pientä eläinkauppaa vapaa-ajallaan.

Menoon mukaan liittyy autistisella innolla aivan kaikkeen ryhtyvä pikkupoika Keiichi (Koichi Maeda), Gameran fani numero uno. Hän on jopa säveltänyt syntikallaan yllä lainatun Gamera-marssin, joka kuullaan elokuvan aikana noin kuusi kertaa. Keiichi saa eläinkaupasta lahjaksi kilpikonnan, jonka hän äitinsä toiveesta vapauttaa luontoon ja jonka omasta puolestaan toivoo muuttuvan Gameraksi.

Pojalla on ilmiömäinen tsägä, sillä juuri näin käy. Gamera hyökkää Gaosin kimppuun, voittaa tämän, kohtaa toisen hirviön, voittaa tämän, kohtaa toisen hirviön... aina elokuvan loppuun saakka. Osin aiemmista Gamera-elokuvista leikattua animaatio/miehet kumipuvuissa ‑matsausta jaksottaa Zanonin pahan käskyläisen toivottomat yritykset tuhota Tähtinaiset. Joka välissä mukana myös Keiichin kiljumista ja yllättäen lisää syntsapimputusta, sillä Tähtinaiset käyttävät mystisiä voimiaan käsimerkkien ohella syntetisaattorin avulla. Lievätkö käsikirjoittajat polttaneet Gameran ulosteita vesipiipussa, en tiedä, mutta kova hinku olisi hankkia samaa kamaa.

Kiehtovia juonenkäänteitä: jossain vaiheessa paljastuu, etteivät Tähtinaiset saa koskaan käyttää voimiaan kenenkään tappamiseen tai edes vahingoittamiseen, edes puolustautuakseen. Tästä herää kysymys, mitä hyötyä heistä sitten täsmälleen ottaen tai oikeastaan millään tasolla on? Puolustusvoima, jonka ainoa vaihtoehto on hämätä vihollista viittomakoreografialla, ei kuulosta ainakaan maallikon korviin erityisen tehokkaalta.

Super Monster on juuri sitä, mitä nimessä seisoo: tolkuton läjä fantastisia jättimonstereita takomassa toisiaan tuomiopäivään saakka. Gamera itse on sympatiapisteissä suhteellisen lyömätön – on vaikea olla lapsenomaisella tavalla rakastamatta giganttista, lentävää, ahdistuneen norsun lailla rääkyvää kilpikonnaa, joka syöksee tulta suustaan ja rakettimoottoriliekkejä perseestään. Vastustajien kiinnostavuusaste vaihtelee hieman, mutta yksikään ei valahda latuskaksi.

Oikeastaan elokuvan ainoa ongelma sen lisäksi, että Keiichin haluaisi ampua haulikolla, on toiston määrä. Pakko se on myöntää, jossain vaiheessa tulee raja vastaan, montako kertaa peräkkäin jaksaa innostua kumiotuksien kamppailuista. Tähtinaisten käsimerkkiruljanssin toisto noin kymmenen minuutin välein saattaa myös syödä miestä, mutta itselläni lähes joka kerta täysin merkityksettömäksi osoittautuvan muutosprosessin trikooasuihin ja takaisin loputon töllötys alkoi saavuttaa jo mystisiä tasoja merkillisessä kiehtovuudessaan. Lopussa näytetään vielä anime-friikeille superjuna Galaxy Express 999, piirrosanimaationa ja ilman yhtään mitään syytä saati selvennystä.