Juho Malanin

4 mosche di velluto grigio (Neljä kärpästä harmaalla sametilla, 1971)

Ohjaaja:

• Dario Argento

elokuva arvostelu

Ohjaus: Dario Argento

Italialaisohjaaja Dario Argenton (s. 1940) kolmas ja viimeinen teos hänen uransa aloittaneeseen eläinaiheeseen giallo-trilogiaan (aiemmat The Bird with the Crystal Plumage, 1970 & Cat O' Nine Tails, 1971) on vähintään yhtä persoonallinen ja omaperäinen kuin valtaosa muistakin Argenton elokuvista. Giallo-genren elokuvana se on myös ehdottomasti kirkkaammasta päästä. Kaksi aiempaa Argenton elokuvaa todistivat jo uuden mysteerisuuntauksen mahdollisuudet taidokkaissa käsissä, ja tämä Luigi Cozzin (Contamination, 1980) kanssa käsikirjoitettu kolmas teos esittää sekin suuren osan niistä asioista, jotka Argento elokuvissaan todella hallitsee, mutta myös ne, joiden kohdalla hän kompuroi.

Teoksen tarina ja juoni ovat tällä kertaa melkoisen selkeät. Päähenkilö (Michael Brandon) on Argenton elokuvan Profondo rosso (Deep Red, 1975) tavoin muusikko, jolle sattuu elokuvan alussa ohjaajalle tyypillisesti erittäin epätodennäköinen, mutta silti fyysisesti mahdollinen tapaturma, joka johtaa murhaan. Sen sijaan, että muusikko alkaisi tutkia tapausta – kuten esimerkiksi mainitun myöhäisemmän elokuvan David Hemmingsin esittämä päähenkilö – syntyy Brandonin hahmon tärkeimmäksi tavoitteeksi suojella omaa mainettaan ja tulevaisuuttaan peittelemällä tapahtunutta ja totuutta. Kyseinen valinta johtaa vain uusiin synkkiin tapahtumiin, eikä uusien kuolleiden määrä pysy pitkään alhaisena. Mysteeri on valmis.

Logiikka ei ole koskaan ollut Argenton mainituista kyvyistä sieltä varteenotettavimmasta päästä, ja pahinta tämä on silloin, kun hän alkaa selittää juuri luomansa maailman tapahtumia liian yksityiskohtaisesti. Yleensä järjellä, joka ei esimerkiksi surrealistisissa maailmoissa (jota mestarillinen vuoden 1977 Suspiriakin voisi olla) ole se asia, joka määrää tapahtumien etenemisen ja motiivit. Myös tähän teokseen Argento on lisännyt turhia ja yksinkertaisesti epäuskottavia selityksiä murhille ja tapahtumille.

Itse aloitusmurha pimeässä on – kuten mainittu – fyysisesti mahdollinen, mutta hieman liian epätodennäköinen ja siten ehkä huvittavakin näennäisessä yksinkertaisuudessaan toimiakseen dramaturgisesti tämän mysteerin maailmassa. Aina 2000‑luvulle saakka (Sleepless, 2001) Argento on jatkanut perinnettään, jonka mukaan viimeistään loppukohtauksessa, jossa paha usein kuolee, jokin hahmoista selittää toiselle tai toisille (siis katsojalle) tiivistettynä kaiken – aivan kuin se usein upeiden kuvien jälkeen vielä olisi tarpeellista.

Nämä upeat kuvat ja värit eivät ole tässä varhaisessa giallossa vielä niin kirkkaina kuin tulevissa teoksissa Suspiria tai Inferno (1980), mutta silti ratkaisut kuvauksen ja sommittelujen suhteen ovat jo enemmän mielenkiintoisia ja persoonallisia kuin vain normaaleita ja mieleenpainumattomia.

Kirkkain elokuvan ansio lieneekin muutama loistelias subjektiivisen kameran käyttö murhakohtauksissa, jotka kuuluvatkin siten ohjaajansa intensiivisimpiin ja muistuttavat jälleen, että vaikka Argenton elokuvissa dramatiikka ontuisi häiritsevästikin, osaa ohjaaja käyttää kameraa todella virtuoosimaisesti. Kuvaajana tässä elokuvassa toimi Franco Di Giacomo, jonka muihin ansioihin kuuluu muiden muassa vuonna 1986 menehtyneen italialaisen Pasquale Festa Campanilen elokuva Autostop rosso sangue (Hitch-Hike, 1977). Muutama Suspiriankin mieleen tuova erittäin laaja kuvakoko on esillä jo tässä, ja jälleen keskellä pimeintä ja argentomaisinta yötä. Suspirian loistelias ja sanaton alkujakso lentokentällä sisältää muutaman Argenton nerokkaimmista – ja uskomattoman kauhutunnelman aikaan saavista – ideoista liittyen kuvakoon vaihtumiseen pienempään itse kuvan pysyessä samana (vesilähde), ja ilahduttavasti myös tätä tekniikkaa Argento käytti jo näin varhaisessa vaiheessa.

Asiasisältö on myös olennaisimpia seikkoja, joita Argento ei ole koskaan liittänyt elokuviinsa muutamia irrallisia poikkeuksia lukuun ottamatta. Argenton elokuvat käsittelevät aina kuolemaa ja usein murhaa, mystistä ja selittämätöntä (jonka Argento kuitenkin selittää) sekä näihin liittyvää "kauneutta ja estetiikkaa". Silti elokuvat koskettavat näitä potentiaalisia teemoja vain korkeintaan pinnalta ilman mitään varsinaista tutkimista.

Tämä pätee myös elokuvaan 4 mosche di velluto grigio, jonka keskittyminen murhaajan menneisyyteen ja tekojen motiiveihin on silti tavallista kiinnostavampaa. Teos kuuluukin ohjaajansa onnistuneimpiin dramaattisiin saavutuksiin, ja vielä oivallisempi se olisi, jos Argento olisi yhdistänyt teemat jotenkin suurempaankin maailmaan yhtä irrallista lausahdusta ("ihmiskunnan historia") lukuun ottamatta.

Myös päähenkilön käyttäytyminen itse murhaan liittyen – ja etenkin vaimoaan kohtaan – on suorastaan törkeää ja vailla mitään motiivia, joten henkilöiden ja dramaturgian osalta elokuva tarjoaa hyvin vähän. Myös Argenton ihmeellinen suhtautuminen seksuaalisiin vähemmistöihin on liiallisesti – ja jopa ääliömäisimmät Hongkong-komediat mieleen tuovasti – esillä elokuvan homoseksuaalihahmon muodossa; seikka, jota myöhemmistä Argenton elokuvista ei onneksi löydy.

Musiikista vastaa itse Ennio Morricone, jonka anti elokuvalle ei ole kuitenkaan verrattavissa hänen mestariteoksiinsa lukemattomissa italialaisissa ja ei‑italialaisissa elokuvissa. Argenton mahtavimmat musiikin ja kuvien yhdistämiset ovatkin peräisin rock-yhtye Goblinilta ja keulahahmo Claudio Simonettilta, joka pystytti yhtyeensä uudelleen Argenton mainittua uudempaa elokuvaa Sleepless varten. Lopputuloksena soundtrack, joka on jo lähellä 1970‑ ja 1980‑lukujen taianomaisia sävellyksiä Argentolle (mm. Suspiria, Profondo rosso, vuoden 1982 Tenebre) tai muille ohjaajille kuten George Romerolle (Dawn of the Dead, 1978).

Kenties osuvin esimerkki musiikin melkoisesta tehottomuudesta tässä elokuvassa on loppupuolen erittäin pitkä ja jännitettä vaativa tyypillinen argentomainen jakso, jossa näkymätön murhaaja jahtaa naista pimeässä talossa – mutta ilman kiinnostavaa äänimaailmaa, ja siis musiikkia. Kohtaus on pitkästä kestostaan johtuen varsin mielenkiinnotonta koettavaa lopullisessa muodossaan, ja Cozzin mukaan valinta oli vieläpä tietoinen ja "kokeileva" erilaisen jännitteen aikaansaamiseksi. Kohtauksesta – kuten Argentolta useinkin – puuttuu siis dramatiikka ja nyt myös jännite, ja jo pelkästään Goblinin musiikin läsnäolo olisi saanut sen näyttämään erilaiselta.

Elokuvan nimi viittaa tosielämän tapaan ja toiveikkaaseen tieteelliseen keinoon selvittää murhaajan henkilöllisyys murhatun ihmisen verkkokalvolle jääneen viimeisen elävän kuvan valokuvaamisesta ja muuttamisesta nähtäväksi – ja ideahan on kuin Argentoa varten kehitetty. Argento hyödyntääkin sitä mielenkiintoisesti, ja juuri loppukliimaksia sillä hienosti tehostaen.

Argenton mestariteokset on mainittu jo useaan kertaan kirjoituksessa, ja tämä vuoden 1971 giallo-mysteeri on puutteistaankin huolimatta ehdottomasti ohjaajansa kiinnostavimpia, ja myös elokuva, jonka soisi näkevänsä useaan kertaan siitä irti saatavan annin motivoimana. Samaan eivät kaikki Argenton elokuvat yllä, puhumattakaan italialaisista kauhu‑ ja giallo-elokuvista yleensä, 1960‑luvulta – jolloin mysteerisuuntaus alkoi – aina tähän päivään asti.