Julkaistu: 2005-04-21T00:00:00+03:00

Kirjoittanut:

• Jari Mustonen

Sam Peckinpah – kuusi elokuvaa, kuusi kuvaa elämästä

Sam Peckinpah – kuusi elokuvaa, kuusi kuvaa elämästä

Kaksiosainen artikkelisarja käy läpi ohjaaja Sam Peckinpahin elämää kuuden elokuvan kautta. Ensimmäinen osa sisältää elokuvat Hurja joukko, Pat Garrett ja Billy the Kid ja Olkikoirat.



"Minulla on myös tarinani"

Katharsis: Tragedian synnyttämä tunteiden puhdistuminen, kliimaksin jälkeinen selkeneminen ja vapautuminen.

Muistan joskus kuulleeni sensuuriviranomaisen lainauksen, jonka mukaan 70‑luvun taitteessa maailmaan tuotiin kaksi sairasta elokuvaa, jotka tuhosivat taiteen visuaalisen puhtauden. Mielipuolisen Alexin itseriittoinen ja sadistinen maailmankuva oli näistä jälkimmäisessä nähty ohjaaja Stanley Kubrickin suora kämmenen isku aikansa individualismia korostaneen ja yhä väkivaltaisemmaksi muuttuneen kulttuurin kummallekin poskipuoliskolle. Uuden ajan omaleimainen kaksinaamainen liberaalius lähes tukehtui Kellopeliappelsiinin kyyniseen sanomaan omnipotentin ihmisen luontaisesta vallanhimosta ja välinpitämättömyydestä, ja toisaalta sen keinoihin kuvata tieteellistä keskustelua leimannutta behaviorismia. Toisen elokuvan ydin syntyi hieman toisenlaisista lähtökohdista ja oli ohjaajansa mukaan ihmisille uudenlainen mahdollisuus purkaa ulos sisäänsä patoutuneita viettejä.

Kieltämättä Hurjassa joukossa havisevat historian lehdet. Se antoi aikalaisille lahjana uuden brutaalin kuvan amerikkalaisesta yhteiskunnasta ja sen verellä lunastetuista juurista, jotka repesivät riekaleiksi elokuvan intertekstuaalisissa viitteissä. Warren Oates, neljään eri otteeseen Peckinpahille näytellyt kovanaama, on kertonut eräästä elokuvan kaoottisista näytöksistä, Nassaussa Floridassa: "It shocked the hell out of a lot of moralistic weirdo pinko liberals... The ladies-all these critics and people who'd flown in there for this event-half of them booed and stormed and screeched and shouted when The Wild Bunch was on. It pissed Sam off something fierce; he got up and yelled at them, or whatever he did." Väkivaltaa ihannoineen ja sittemmin myös misogyyniksi syytetyn päihdeaineita ylikäyttäneen ohjaajan vastaus oli jo kuitenkin tuolloin yksinkertainen: "I'm a great believer in catharsis."

Kaikesta kohusta huolimatta olisi silti arveluttavaa luonnehtia Peckinpahin kuvaa väkivallasta pelkästään suoraviivaiseksi, sillä se syntyi usein vasta monien hyvin hankalien motiivien ja sosiaalisten konstruktioiden kautta, niin itse elokuvien sisällössä kuin niiden valmistelemisessa. Hänen tiedetään piinanneen seksuaalisen väkivallan kohteeksi joutuvaa näyttelijäänsä kyyneliinkin saakka saadakseen valkokankaille haluamansa lopputuloksen – tässä tapauksessa luodakseen 70‑luvun alun rajuimman raiskauksen. Peckinpahin mukaan tapa tarjota pelkkiä viitteitä väkivaltaan oli ollut vielä 60‑luvullakin sisällöltään petollista, minkä takia hän halusi paljastaa katsojien odotukset tekemällä väkivallasta näkyvää. Elokuvan ja todellisuuden suhde onkin ohjaajan mukaan kaikkea muuta kuin selvä: "You're not going to tell me the camera is a machine; it is the most marvelous piece of divinity ever created."



Kaksiosainen artikkelimme on näistä aineksista syntynyt itsensä näköinen tarina. Sen päämääränä on kertoa ohjaajan tuhoutuneesta elämästä, hänen yhteiskunnastaan ja hänen työstään kuuden eri elokuvan kautta.

Kunniakas kuolema: The Wild Bunch (1969) avaa kolmessa erillisessä luvussa myytin villin lännen kuolemisesta; valitusta tiestä, joka muutti immortaalisen hyvän hajoaviksi ihmiskehoiksi. Se on samalla kertomus amerikkalaisen yhteiskunnan kuolevasta perinnöstä, kuolemisen kulttuurista ja sen kunniakkaasta kuvaamisesta.

Riistetty mahdollisuus: Pat Garrett and Billy the Kid (1973) kertoo paitsi Peckinpahin katseesta menneisyyteen myös hänen hankalista riidoistaan, Queer-cinémasta ja kasvaneesta päihteiden käytöstä. Elokuvasta tuli monessa mielessä ohjaajan uran henkilökohtaisin kuva ihmisestä ja hänen muistostaan.

Suuri hiljaisuus: Straw Dogs (1971) tuo eteemme yhden elokuvahistorian monisäikeisimmistä raiskauksista ja valottaa meille Peckinpahin hankalaa naiskuvaa ja suhdetta Susan Georgeen. Elokuva ja Playboyn haastattelu vuodelta 1972 olivat unohdettuna kuolleen ohjaajan omin käsin arkkuunsa lyömiä nauloja.

Kuvani minusta: Bring Me the Head of Alfredo Garcia jäi ohjaajan henkilökohtaisimmaksi elokuvaksi. Se valmistui, kun läpi löi uudenlainen elokuvantekemisen ideologia. Peckinpah ajautui nyt modernin tuotantokulttuurin ulkopuolelle. Monet elokuvan teemoista olivat aikalaisille liian karvaita nieltäväksi.

Jaakko Pieni: The Cross of Iron sisältää jo alkuteksteissään Peckinpahin monisyisen ikonografian ytimen. Elokuva on näyttävä osoitus ohjaajan elokuviinsa kätkemistä viitteistä ja rinnastuksista. Suorasukaisesta sotaelokuvasta kasvaa katse ihmiskunnan mielenvikaisuuteen.




Lehti Peckinpahin kohtalossa kääntyi lopullisesti vasta kymmenen vuotta hänen hautaamisensa jälkeen, 90‑luvun puolessa välissä, kun hänen pääteoksensa sai uusintakierroksen Yhdysvaltojen suurissa kaupungeissa 70mm:n formaatissa – 60‑luvulla kiertäneen 35mm:n Panavisionin sijaan – ohjaajan omalla leikkauksella, ja esitettiin täysille saleille. Jo aiemmin oltiin kuultu soraääniä, mutta nyt kääntyi myös laajemman massan huomio hänen tuotantoonsa ja innokkaimmat yhtyivät Paul Seydorin näkemykseen hänestä amerikkalaisen elokuvateollisuuden suurimpana vedenjakajana sitten Orson Wellesin Citizen Kanen.

Peckinpah itse, saapuessaan maaliskuussa 1968 kuvausryhmänsä kanssa pienen Parrasin kaupungin paahtavan auringon alle, epäilemättä tiesi jo tuolloin luovansa jotakin suurta. Kesti kuitenkin pieni ikuisuus ennen kuin yleisö sai siirrettyä katseensa elokuvan visuaalisesta väkivallasta väkivallan takaa löytyvään sosiaaliseen kontekstiin. Kun Hurjan joukon ensimmäisten esitysten jälkeen kävi selväksi elokuvan ympärille velloneen keskustelun suunta, tiedetään tyytyväisen ohjaajan todenneen, että huolimatta elokuvan provosoivasta vaikutuksesta amerikkalaiseen kulttuuriin, oli sillä myös tarinansa.

Tarina vain sattui olemaan pahoista miehistä.



Kunniakas kuolema: THE WILD BUNCH (1969)

Mies joka ampui selkään: lännenelokuvan analogiaa

"This nation, this generation, in this hour has man's first chance to build a Great Society, a place where the meaning of man's life matches the marvels of man's labor." — Lyndon B. Johnson, 1964.

Jotakuinkin näihin sanoihin tiivistyy Lyndon B. Johnsonin presidenttiys, joka sai alkunsa muutama kuukausi Kennedyn salamurhan jälkeen. Seurasi verinen vuosikymmen, joka muutti lähtemättömästi amerikkalaisen kulttuurin kasvot.

Elokuvan, ja tässä tapauksessa klassisen westernin, sisusta on aina ollut osa laajempaa sosiaalista kontekstia. Kuten tulemme huomaamaan, oli myös Peckinpah oman aikansa näköinen tekijä, joka kasvoi antamaan kosketuksensa amerikkalaiseen kulttuuriin sen ehkä kivuliaimpina vuosina. Löytäessämme Sheriffin ja Rio Bravon sisällöiltään mustavalkoisista sankarien hyveistä kontrasteja 50‑lukulaiseen trumanilaisen politiikkaan ja ajatukseen amerikkalaisuudesta voimansa tunnossa, ymmärrämme samalla kuinka syvä oli tulevana vuosikymmenenä tapahtunut draaman rakenteen selkeä muutos. Philip French on kuvannut osuvasti kuinka: "lännenelokuva ei ole ainoastaan elokuvan muoto, vaan yhdistyy huomattavasti laajempaan asenteiden ja uskomusten verkkoon, vaihdellen jokaisen omista ristiriitaisista tuntemuksista amerikkalaisuuteen, ja siten lännen symboliseen statukseen, amerikkalaisten poliitikkojen tarpeeseen määritellä julkinen kuvansa suhteessa kansalliseen mytologiaan" — Westerns, 1973.

Periamerikkalaiselle mytologialle Villistä lännestä tarjoaa meille esimerkin John Fordin Etsijät, vuodelta 1956. Elokuvan alussa näemme kuinka Dorothy Jordanin esittämä Martha astuu kotiaskareidensa parista talonsa kuistille ottaakseen vastaan horisontista taloa kohti matkaavan muukalaisen. Ensimmäinen otos on kuvattu talon avonaisen oven läpi niin että avara preeria luo naisen askareille jyrkän kontrastin. Myyttejä analysoinut John Fiske esittää nämä elokuvan ensimmäiset minuutit koko genrelle keskeisten binaaristen vastakohtaparien ilmentymänä. Hänen mukaansa: "avausotokset korostavat maatilan ja raivaamattoman ympäristön binaarista vastakkaisuutta, joka on kehittyneen idän ja "raa'an" lännen, valkoisten ja intiaanien, lain, järjestyksen ja anarkian, inhimillisyyden ja julmuuden sekä maskuliinisuuden ja feministisyyden, yhteiskunnan ja yksilön välisten abstraktimpien vastakohtien konkreettinen muutos. Syvärakenteessa vallitseva viimekätinen vastakohta on – tietysti – kulttuurin ja luonnon välinen." — Merkkien kieli, 1994.



John Waynen esittämän muukalaisen, Ethan-sedän, rooli tässä abstraktien ristiriidassa on niiden sovittaminen yhteen. Hän on muukalainen, joka saapuu kaukaa villin luonnon keskeltä pieneen maalaistaloon ja sen edustamaan sivistykseen. Hänen tehtäväkseen muodostuu perheen tyttären etsiminen ja vapauttaminen tämän kaapanneilta intiaaneilta, mutta hän lähtee suorittamaan sitä yhdessä puoliverisen Martinin kanssa. Saamme tietää että hän on alussa nähdyn perheen jäsen, mutta valinnut yksinäisen tien, että hän kulkee rauhan ja sodan, järjestyksen ja anarkian väliä, ja antaa elämän ääripäiden sulautua hetkittäin toisiinsa omassa rauhallisessa hahmossaan. Fisken johtavana ajatuksena on toisin sanoen ollut myyttien kaksijakoinen luonne. Silloinkin kun me yritämme purkaa niitä Ethanin kaltaisen hahmon kautta, me annamme niille niiden perusluonnetta vahvistavan sisällön. Ristiriidat on mahdollista sovittaa nimittäin ainoastaan hänen hahmossaan, ruraalissa oikeudenjakajassa – mikä on ajatuksena konservatiivisen lännen myytin keskeisin mytologia.

60‑luvulle tultaessa huomaamme pienen muutoksen. The Man Who Shot Liberty Valance on epäilemättä Fordin keskeisimpiä kasvuelokuvia, mitä tulee lännenmyytin purkamiseen. Se esittelee Waynen alkoholisoituneena ja kyynismiin taipuvaisena Tom Doniphonina. Asetelma on helppo rinnastaa ajatukseen "myöhempien aikojen maailmasta", jossa kirjanoppineiden juridiikka on korvannut oman käden oikeuden. Yksinäisestä sudesta on tullut normien ja säännösten uhri, ikään kuin länsi olisi pettänyt miehensä. Kuitenkin juuri Waynen hahmon vapautumisella, kun tapahtumien motiivit tulevat esille, palauttaa Ford lännen vielä kerran vanhaan, tosin motiiveiltaan vääristyneeseen, traditioon. Fordin uuden ajan sankari, peilikuva Tomista, on selkä suorana kulkeva, omantunnon omaava ja moraalinsa tunteva "hyvä mies", James Stewartin näyttelemä Ransom Stoddard, joka saa kohtalon oikusta kantaakseen raskaan taakan. Hänen kärsimyksensä syntyy oikeiden odotusten ja väärien ratkaisujen väliin jäävästä kuilusta, joka nielaisee itsekunnioituksen.



Fordin myöhäisemmän lännenelokuvan näkökulman voi lukea hänen kritiikkinään todellisuuden ja valheellisten legendojen välisestä epäharmoniasta. Tie Peckinpahille oli näin auennut. Peckinpahin jokainen mies on toki yhä Ransom Stoddard, valheellisten mielikuvien ja itsensä ulkopuolisten tapahtumien riivaama antisankari, mutta he ovat samalla miehiä, joilta puuttuu Fordin omatunto ja vanhoillinen käsitys hyvästä ja pahasta. He eivät sorru Stoddardin tai Tomin tavoin menneisyyden vankeuteen, eivätkä kidu enää väärien valintojensa seurauksena.




"The Bastard Son of John Ford"

Hurja joukko sijoittuu aikaan hieman ennen ensimmäistä maailmansotaa, minkä voi nähdä selkeänä jatkeena Hollywoodilaisen lännenelokuvan sisäiselle kehitykselle. 1940–50‑lukujen klassisen westernin intiaanisodista oltiin kypsytty aiempaa kriittisempään länteen, jota ei voitu jaotella enää pelkästään etnisen taustan mukaan. Tämä oli seurausta 60‑luvulla amerikkalaisten yhteiskuntaa kuohuttaneista rotumellakoista ja viimeistään mustan huhtikuun neljännestä päivästä, jolloin Martin Luther King luhistui kuolleena maahan. Amerikkalaisen yhteiskunnan myötä myös sen historia nähtiin nyt uudenlaisessa valossa. Peckinpahin western tapahtuukin lännessä, joka joskus oli, mutta jonka rautatieverkostot ovat jo katkoneet lukuisiksi lohkoiksi ja jolta ensimmäiset automobiilit ovat riistämässä sen hevosten varaan kehittyneen kulttuurin. Unohtaa ei pidä myöskään piikkilankaa, joka ei pelkästään tuhonnut alkuperäisväestöjen elintilaa, vaan teki karjapaimenen työttömäksi ja siirsi lännen ihmisten liikkumista ja omaisuutta rajaavaan järjestelmään.



Keskittyneempi talouslaitos, preerian lohkoaminen, koneellinen teollisuus ja aseisiin satsattu kehitystyö olivat kaikki omalta osaltaan pienentäneet perinteiseen länteen liitettyä myyttiä ihmisen ja luonnon välisestä ristiriidasta. Peckinpahin visiossa Fordin problemasoima kulttuurin ja luonnon välinen konflikti kääntyykin entistä selkeämmin ihmisen ja kulttuurin väliseksi. Huomaammekin alussa mainitun poliittisen allegorian, elokuvan rinnastamisen kansalliseen mytologiaan, muuttuneen ratkaisevasti. Oikeastaan kehitys oli luonnollista jatketta Sergio Leonen mammuttimaiselle Huuliharppukostajalle, josta läpitunkeneen kunniamyytin Peckinpah lopullisesti vapautti siitä saavutetusta umpikujasta, jota edelsi viimeiseen kaksintaisteluun liitetty ajatus kuolemasta sovituksen välineenä, siihen sattumanvaraiseen teurastamiseen, jonka ainoa päämäärä oli silkka kyky säilyä hengissä.

Leonard Quart ja Albert Auster analysoivat kirjassaan American Film and Society Since 1945 amerikkalaisuudessa sodan myötä tapahtunutta muutosta; luonnollisesti John Waynen kautta: "Huolimatta siitä, että The Green Berets (1968) osoittautui kaupallisesti tuottoisaksi, tarjosi se uusia todisteita sodan jakamasta kansakunnasta, sen sijaan että olisi suonut amerikkalaisille helpotuksen huokauksen..." Menneinä vuosina Waynen elokuvat harvemmin nostattivat enempää kuin haukottelua. The Green Berets kuitenkin provosoi New York Timesin kriitikolta Renata Aldersilta kommentin, jonka mukaan:

"The Green Berets on elokuvana niin mitäänsanomaton, niin typerä, niin mätä ja vääristävä, ettei se voi olla hauska, ei camp, ei yhtään mitään. Se ei saa suremaan Vietnamissa olevien sotilaiden puolesta, vaan sen puolesta mitä on tapahtunut maamme kyvylle tuottaa fantasiaa..."

Enää ei Waynen sotaa rakastava, patriarkaarinen hahmo, paasatessaan vanhakantaista patriotismia, väistämätöntä machoismia ja kliseitä kunnollisista, vapautta rakastavista amerikkalaisista sekä brutaaleista, totalitaarisista Vietcongin sotilaista, kyennyt vangitsemaan ja dominoimaan amerikkalaisten moraalia, niin kuin se oli joskus tehnyt. Sen sijaan Waynen arvot nähtiin hankalassa kontrastissa Hollywoodin uuteen revisionismiin, joka sisälsi myös ne genre-elokuvat jotka eivät ainoastaan murentaneet Waynen vaalituimpia arvoja, vaan vaihvihkaa ja kalavasti palauttivat mieleen kunnian sijasta Vietnamin sodan kauheuden.



Peckinpahin Hurja joukko oli intertekstuaalisine viittauksineen vastaus Waynen patrioottisen hahmon nostattamaan kritiikkiin. Se ei ollut enää elokuva etelävaltioiden maskuliinisesta "hyveellisyydestä" joka oli ajanut "oikeudentajuisuuttaan" tiluksiensa alkuperäisen asukkaat reservaatteihinsa. Kunnian käsite eli yhä, mutta se oli siirtynyt puolirikollisten antisankarien väliseen ystävyyteen eikä sen koodina toiminut enää ulkopuolelta määrätty halu täyttää yhteiskunnan terveet normit, vaan ylipäätään halu määrätä omasta kohtalostaan. Kun muistetaan että kuukausina, joina elokuva kiersi Yhdysvaltojen elokuvateattereissa, näytettiin kansallisissa uutislähetyksissä parhaaseen katseluaikaan yhä shokeeraavampia kuvia Vietnamin sodan uhreista, voidaan löytää konteksti myös Peckinpahin raivokkaalle tavalle kuvata väkivalta kyynisenä ehtona tämän suuresti kunnioittamansa vanhan sukupolven elintilalle.



Hurjasta joukosta välittyy keskeisenä teemana alun kohtaus, jossa joukon johtaja – elokuvan antisankari Pike Bishop – saapuu pankkiin, ja tapa jolla hän pukee sanoiksi kuvansa reaalimaailmasta, kun hän kohtaa pankin työntekijät ja kehottaa yhtä apureistaan surmaamaan jokaisen, joka edes liikahtaa. Hetkeä myöhemmin Peckinpah palaa katolla odottaviin palkkionmetsästäjiin. Saamme tietää ettei kaupungin siviileitä ole varoitettu väijytyksestä. Eikä saalistajien korviin välity tieto koplan suunnitelmista sulautua väkijoukkoon. Itse asiassa: kukaan ei edes välitä. Edessä odottavan vääjäämättömän yhteenoton lähestyessä nähdäänkin lomittain kuvia paraatiin osallistuvista kaupunkilaisista, ryöstäjistä ja hermostuneista saalistajista. Aika kuluu umpeen ja ensimmäiset kiväärit jyrähtävät... Läpi amerikkalaisen kulttuurin lyönyttä muutosta kuvailee muutama vuosi myöhemmin käsikirjoittaja Dalton Trumbo: "Numbers have dehumanized us. Over breakfast coffee we read of 40,000 American dead in Vietnam. Instead of vomiting, we reach for the toast." — Johnny Got His Gun, 1970.

Ammunnan alettua Hurjassa joukossa, muuttuu se silmittömäksi räiskimiseksi väkijoukkoon. Siviilit ovat sen suurimpia uhreja. Joidenkin katsojista tiedetään lopputuloksen nähtyään paenneen valkokankaiden fiktiota. Koko kuolemisen konteksti, sen kunnia, ja sen ohella myytti hyvästä vanhasta lännestä, sekä valkoisen miehen vapaudesta, oli näin haudattu.




Liian väkivaltaista

"You can't make violence real to audiences today without rubbing their noses into it. We watch our wars and see men die, really die, every day on television, but it doesn't seem real... Most people don't even know what a bullet hole in a human body looks like. I want them to see what it looks like." — Peckinpah



Nykyään on vaikeaa ymmärtää mikä sai kymmeniä ihmisiä poistumaan elokuvan ensimmäisestä koenäytöksestä, osa heistä fyysisesti sairaina. John Woon ja Quentin Tarantinon kaltaiset modernit elokuvantekijät ovat tehneet Peckinpahin väkivaltaisesta kerronnasta kliseistä arkipäivää. Lou Lombardo, elokuvan leikkaaja, on kuvaillut kuinka yleisö eli aikoinaan täysin joko elokuvan puolesta tai sitä vastaan, ja kuinka kaikista väkivaltaisimpia olivat ne jotka sitä vastustivat. Erityisesti hän muistaa naisen, joka elokuvateatterin aulassa kiljui puhelimeen kuinka Säädyllisten naisten järjestön tuli saapua paikalle ja pysäyttää Hurjan joukon esittäminen. Toiselta äärilaidalta löytyi kriitikoita, jotka olivat valmiita nostamaan Peckinpahin uuden sukupolven elokuvantekijöiden kärkikastiin Stanley Kubrickin ja Arthur Pennin rinnalle.

Alun kohun jälkeen Hurjan joukon kohtaloksi osoittautui tuottajien harrastama summittainen lyhentely, mikä vahingoitti sen rakennetta. Veren osalta Peckinpah ei kuitenkaan ollut ensimmäinen apostoli. Itse asiassa juuri häneen verrattu Penn oli esitellyt vain muutama vuosi takaperin punaisen nesteen voiman ja purkanut omalta osaltaan klassisen elokuvan ideaalia ihmisen kuolemattomasta kehosta elokuvallaan Bonnie ja Clyde. Muutos, jonka nämä kaksi elokuvaa pukivat ikivanhan myytin ylle, on suoruudessaan ilmiömäinen. Ruudinsavun ja ohuen veriläikän peittämä kineettinen liike ei yhtäkkiä päättynytkään enää ihmisen ja luodin kohtaamiseen. Sen sijaan väkivallan muoto muuttui staattisesta kliimaksista dynaamiseksi. Luotien uusia vaikutuksia maalailee Lee Clark Mitchell kirjassaan Westerns, Making the Man in Fiction and Film: "...ihmisen keho on tehty oikeasta lihasta ja verestä, valtimoiden veri suihkuaa vaatimattoman pisaroinnin sijasta, luotien jättämät jäljet eivät jätä siistejä neulanpistoja vaan isoja ammottavia aukkoja: väkivallalla on yleisesti ottaen kivulias, kaunistelematon, ihmisiä tuhoava vaikutus."



Hyvällä syyllä voidaan ajatella, että 60‑luvun lopulla väkivallan katse siirtyi amerikkalaisessa kulttuurissa ihmisen henkisistä arvoista hänen ruumiinsa tuhoamiseen. Arthur Pennin ohjaaman tragedian päätepiste on se sama hetki, josta Peckinpah aloittaa oman tarinansa. Elokuvien väliä on vain muutama vuosi, mutta niin paljon on jo muuttunut. Aluksi näemme piinaavia otoksia lapsista kiduttamassa skorpionia, mitä usein kuvataan symboliseksi vertauskuvaksi Hurjan joukon lopputaistelulle. Elokuvan väkivaltainen kliimaksi ja sitä kautta avautuva kärsimys ei ole enää katsojien pulssia kiihdyttävä Pennin kaltainen shokeeraava loppuhuipennus, vaan osa koko kerronnan struktuuria sen alusta loppuun. Jos muistamme Fred Zinnemannin Sheriffissä koetun hitaan odottamisen ja kamppailun kohti aikaa vastaan, lainvalvoja Will Kanen etsiessä turhaan apujoukkoja edessään odottavaan kaksintaisteluun, huomaamme kuinka Peckinpah ajan kuluttamisen sijasta hajottaa sen muutamien sekuntien mittaisiksi väkivaltaisiksi hetkiksi, kiihtyvän sydämen tykytyksen kertoessa nyt ajan katoamisesta.



Prologissa esitetty ajatus kuolemisen kunniakkuudesta tuntuu yhä kaukaisemmalta. Tarvitsemme silti vielä yhden elokuvan, jotta saamme Peckinpahin kontekstin lopullisesti uomiinsa. Henry Kingin hienossa westernissä Ase Kädessä – The Gunfighter (1950) Gregory Peckin näyttelemä ikääntynyt asesankari Jimmy Ringo saapuu kaupunkiin, jossa tietää rakastettunsa olevan. Hän on jo päiviä sitten kasvanut ulos roolistaan, mutta ei niistä vihamiestä tai niistä toiveikkaista nuorukaisista, jotka toivovat hänen päänahkaansa. Ringo kohtaa samassa kaupungissa sekä rakkautensa että maineensa, jotka molemmat vaativat häneltä hintansa, ja hän kysyy itseltään: mitä kunniakasta olen saavuttanut elämässäni? Mies, joka ampui selkään, on Kingin melankolinen vastaus trumanilaiseen hyveeseen. Peckinpah, Penn ja mitä Italiaan tulee niin Sergio Corbucci edessään sama kysymys, kääntävät sen vihdoin toisin päin. He kysyvät: mitä kunniakasta ihminen saavuttaa kuolleessaan? Jos ei mitään, niin mikä on ollut silloin hänen elämänsä sisältö.

Riistetty mahdollisuus: PAT GARRETT AND BILLY THE KID (1973)




Taivaan porteilla...

Vuoteen 1881 sijoittuva Pat Garrett ja Billy the Kid on Peckinpahin katse menneisyyteen. Tällä kertaa sen kohteena ei kuitenkaan ollut niinkään aikakausi kuin ihminen itse. Hän valitsi aiheekseen monille tutun legendan William H. Bonneysta, pahamaineisesta Billy the Kidistä, jonka huhuttiin ampuneen yhden ihmisen kutakin elinvuottaan kohden, 21 kaiken kaikkiaan, ja hänen peräänsä lähteneestä lain ja järjestyksen valvojasta Pat Garrettista, Bonneyn vanhasta ystävästä. Enää ei ollut siis niinkään tärkeää miten kuolemisen väistämättömyyteen päädyttiin, siitä piti huolen motiiveiltaan tuttu aihe. Sen sijaan ohjaaja halusi vangita kamerallaan kuolemasta läpi tunkeutuvan lopullisuuden; fragiilin elämän ainoan merkittävän hetken, jona sen ääripäät, syntymä ja kuolema, lopulta leikkaavat.





Peckinpahin ajatuksen ydin osuu puolessa välissä nähtävään lyhyeen episodiin, jossa Slim Pickensin esittämä luodin vatsaansa saanut sheriffi istuu yksinään ja katsoo edessään kohoavaa mittaamatonta luontoa. Hänen vaimonsa polvistuu hänen taakseen. Kumpikaan heistä ei sano sanaakaan. Kuolema odottaa vielä hetken. Jos muistamme kuinka Hurja joukko aukeaa mustavalkoisen kuvaan, ymmärrämme menneisyyden läpi tunkeman nostalgian, johon Peckinpah tuon tuosta palaa. Hän on jo pyyhkinyt pois kuolemisen kunnian, joten jäljelle jää enää katse elettyyn elämään. Elokuvassa nähdäänkin ohjaajan mielenkiintoinen ja asetelmaltaan mystifioiva cameo arkuntekijänä, joka valmistelee välinettä katsojille tuntemattomaksi jäävän lapsen hautaamiseen. Epäilemättä Peckinpahin huolella vaalima John Fordin perintö oli tullut tiensä päähän.




...maskuliinista väkivaltaa ja Leone-vaikutin

70‑luvun alussa Peckinpah joutui hankalaan asemaan, mikä edesauttoi hänen yksinäistä kuolemaansa. Elokuvakriitikko-kirjailija Molly Haskell avaa kirjassaan From Reverence to Rape tulkinnan elokuvaan vastikään syntyneen naisasialiikkeen näkökulmasta:

Haskell: "Väkivalta... on korvaamaton perusosa maskuliinista pornografiaa ollen apokalyptinen vertaus miehen viriliteetille. Mikä on hälyttävää, ei ole että vanha pervo kuten Sam Peckinpah haluaa kylpeä iltahämärän vuosinaan Pat Garrett ja Billy the Kidin kaltaisen macho-fantasian veressä, vaan että nuoret vastavalmistuneet käsikirjoittajat kuten Rudolph Wurlitzer (Pat Garrett ja Billy the Kid) ja John Milius (Jeremiah Johnsonin käsikirjoittaja ja Dillingerin ohjaaja-kirjoittaja), jotka eivät ole sidoksissa vanhan Lännen myytteihin ja "pioneeri" ‑mentaliteettiin, ottavat seksismin vastaan niin innokkaina." — From Reverence to Rape, 1984, s. 363–365.

Haskellin maskuliinisen väkivaltafantasian lisäksi on Pat Garrett ja Billy the Kidiä tulkittu myös elokuvan eroottisten viitteiden pohjalta, minkä voi lukea jatkeeksi 60‑luvun italialaisen spagettiwesternin poikimalle "machismo" ‑kulttuurille. Tulkinnan ajatuksena on kontekstoida pääosin italialaisille pojille suunnattujen mieskeskeisten elokuvien – kuten esim. peplumien ja myöhemmin spagettiwesternien – hatara naiskuva elokuvien visuaalisiin jännitteisiin, joiden laukeamispiste sijoittuu poikkeuksetta elokuvien väkivaltaisiin kliimakseihin. Innokas Queer-cinéman tutkija, kuten esim. ranskalainen Michele Lagny, saattaisikin luonnehtia Pat Garrettin ja Billy the Kidin suhdetta ja laajemmin koko elokuvan asetelmaa homoeroottiseksi.





Juuri Haskellin sanoista saamme parhaan ajatuksen siitä miten suljettuun asemaan Peckinpahia 70‑luvulla ajettiin, ikään kuin hän olisi ollut historiallinen, maailmankatsomukseltaan patrioottisen elokuvan, jäänne. Haskellin kunniaksi on toki myönnettävä, että 70‑luvun alussa myös amerikkalaiseen elokuvateollisuuteen piirtyi selväpiirteinen ajatus patriarkaalisesta machomiesten yhteiskunnasta, jonka keskeisimpiin viittauksiin lukeutuu Kummisedän päättävä otos Michael Corleonen vaimon silmien eteen suljettavasta ovesta. Vastaava raja miesten ja naisten välisen maailman välisestä hierarkiasta konkretisoituu Peckinpahin työhön hänen ohuen naiskuvansa vaikutuksesta. Onko tämä sitten mikään ihme? Kertoohan hän tarinansa nimenomaan miesten välisen kulttuurin katoamisesta. Aseiden laukeaminen ja veren ryöppyäminen uhrien nahoista voidaan perustellusti nähdä testosteronin ihailuna, joka palauttaa kuvaston italialaisen cineman ja etenkin Sergio Leonen orgastiseen kerrontaan.





Peckinpahin konfliktien sävyttämä maailmankuva välittyy elokuvan jokaisesta kohtaamisesta. Pat Garrettin katsellessa elokuvan alkupuoliskolla ulos piilopaikastaan astelevaa Billy the Kidiä, hiostaa kuuma auringonpaiste heidän lyhytsanaista replikointiaan, joka sitoo miehet heidän yhteiseen historiaansa. Keskustelu on sanalliselta sisällöltään tyhjä, mutta latautuu intensiivisten katseiden välityksellä täyteen räjähtävää, elokuvan loppukliimaksia ennustavaa voimaa. Kun Billy the Kid karkaa jälleen kerran hirttäjiltään on Pat Garrettin viimein lunastettava miehuutensa ja surmattava keskeisin osa omaa minäänsä, mikä langettaa hänen ylleen muistoistaan tummenneen, myös hänen omaa kuolemaansa ennustavan varjon. Lännenelokuvien perintö näyttää sulkeutuvan monin eri tavoin. John Fordin inspiroiman Kurosawan kaksi jälkeläistä ovat kohdanneet toisensa ja Leonen vaikutus amerikkalaiseen 60‑luvun westerniin yhdistyy Peckinpahin japanilaisohjaajalta omaksumaan intensiiviseen leikkaustyyliin.

On kuin ohjaaja olisi halunnut sillä hetkellä haudata rakkaimman genrensä sen parhaimpine piirteineen, eikä hän peitellyt pettymystään ymmärtäessään mitä oli tapahtunut.




Aurinko laskee Länteen – "Those fucking assholes at MGM, who else?"

"I'm suing every goddamn one of them – Jennifer Mulberry. Dorothy Carrot – every fucking one of them." — Peckinpah

Ongelmat alkoivat pian kuvausten alettua. Jo uransa alkuajoilta Peckinpahilla oli katkera muisto ideoimastaan menestyneestä, lopulta viiteen tuotantokauteen venyneestä lännensarjasta The Rifleman (1958–1963). Tuottajien tuhottua ohjaajan sarjaan suunnitteleman nuoren pojan kasvutarinan katkeraan miehuuteen, ryöstivät he sarjan konseptin ja kuorivat sen kaikesta traumaattisesta, minkä tehtyään lähettivät Peckinpahille ohjeistukseksi muistion, jonka hän kehysti ja ripusti toimistonsa seinälle. Muistiossa luki: "Remember we're doing this for children." Ohjaajalle viesti oli hyvin selvä. Hän irtisanoutui sarjasta heti syksyllä 1959. Hänen vastauksensa oli: "I am not doing this for children; I'm doing this for me."

Haudatessaan "omaa lastaan" tiedetään Peckinpahin sortuneen pulloon yhä useammin ja ampuneen kertaalleen kuvansa peilistä pirstaleiksi revolverillaan, jota hän oli alkanut kantaa mukanaan. Kesti kuitenkin vielä muutamia vuosia ennen kuin hän lopullisesti tuhosi terveytensä The Killer Eliten yhteydessä aktiivisella kokaiinin käytöllä. Päissään oleva ladatun aseen kanssa kiertelevä perfektionistinen ja lausunnoissaan äkkipikainen ohjaaja ei ollut omiaan herättämään suuria ystävyyssuhteita, mutta hänen onnistui välittää visioonsa tärkeää itsetuhoisuuttaan: "...kun aurinko laskee sen hämärään Jumalan hylkäämään maailmaan, tuntuu se myös katoavan kokonaan, ja lopullisuuden tunne on musertava", kuvailee Paul Seydor elokuvan läpi leikkaavaa melankoliaa. "Who the Fuck is Bob Dylan":in ensimmäistä kertaa kuullut ikivihreät, ohjaajansa suuresti miellyttäneet sävelet kertovat nekin yhtä paljon:

"Mama take this badge from me
I cant use it any more...

...Mama put my guns in the ground,
I can't shoot them any more,
That long cold black cloud is coming down,
I'm feelin like I'm knocking on heaven's door."

Tuomarien sukuun, Kalifornian Fresnossa helmikuussa 1925, syntyneestä tilallisen pojasta, nuoresta Peckinpahista, oli kypsynyt elämää nähnyt mies. Hän eli elokuvissaan roolihahmojen ja luomien maailmojensa välityksellä katoavia lapsuuden muistojaan: "nostalgiassa jota ei enää ollut." On kulunut reilut kolme vuosikymmentä siitä, kun hänen henkilökohtaisin elokuvansa särkyi MGM:n leikkauspöydälle häntä kohtaan syvää vihaa tunteneen tuotantoyhtiön silloisen presidentin James T. Aubreyn toiveesta, ja vasta nyt se on alkanut saada kaipaamaansa huomiota, parikymmentä vuotta ohjaajansa kuoleman jälkeen. Ensi-iltaviikolla toukokuussa 1973 aurinko sen sijaan laski säteensä puolityhjiin saleihin. Sittemmin Pat Garrett ja Billy the Kid kiersi maailmaa neljällä erilaisella lopetuksella, Aubreyn lanseeraaman "menestyskonseptin" mukaisena nopeana rahastuksena.





"Mitä se teki hänelle, uskon, se sulki ulos kaiken paskan, jota tapahtui hänen ympärillään, kaikki ongelmat ja kaaoksen, niin että hän saattoi keskittää huomionsa ainoastaan kohtaukseen", kuvaili Pat Garrettia näytellyt James Coburn ohjaajan juomista kuvauksissa. Jatkuvat ristiriidat, taistelut ja epäilykset olivat epäilemättä alkaneet kuluttaa Peckinpahia jo loppuun muutama vuosi takaperin. Pat Garrett ja Billy the Kidin jälkeen niistä oli tullut hänen elämänsä lopullinen suunta.

Suuri hiljaisuus: STRAW DOGS (1971), osa I

Kohti koston terapiaa

Playboyn haastattelussa elokuulta 1972, valottaa Peckinpah hankalaa naiskuvaansa: "...There are two kinds of women. There are women and then there's pussy... it signifies mostly that I like an honest woman, a woman who's honest with her and the people she cares about. Not infrequently, in one way or another, she turns out to be a prostitute."



Susan George, muistellessaan rooliaan Amyna vuosikymmeniä myöhemmin, palaa päiviin ennen elokuvan kohua nostattanutta väkivaltajaksoa. Hän kertoo kuinka Peckinpah suostui vihdoin lukuisten riitojen jälkeen puhumaan hänelle Amyn kohtalosta – josta oli kirjoitettu käsikirjoitukseen isoin kirjaimin ainoastaan sanat: "A RAPE SCENE". George oli muutamia päiviä takaperin kieltäytynyt jatkamasta työtään, ellei saisi tietää kohtauksen tarkkaa sisältöä. He istuivat nyt ehkä viimeistä kertaa saman pöydän ääreen ja Peckinpah katsoi häntä syvälle silmiin. Hän sanoi haluavansa Susanilta raiskauksen, joka on paras koskaan kuvatuista. Sillä hetkellä kaikki loksahti paikoilleen. George loi intensiiviset silmänsä Peckinpahiin ja lupasi, että antaa itsestään sen mitä Peckinpah haluaa, parhaan koskaan kuvatun raiskauksen, mutta vain, jos saa tehdä sen omilla ehdoillaan.

"Amy is a pussy, under the veneer being a woman. Maybe because of what happens to her, she'll eventually become a woman", jatkaa Peckinpah elokuvansa analysointia. Vaikka hän vihastui lopulta syvästi Amyn hahmoon, tiedetään hänen nähtyään lopputuloksen tulleen Georgen luo, hymyilleen leveästi ja sanoneen: "You got it." Muutamia kuukausia myöhemmin hänen ystävänsä, kriitikko Pauline Kael, kirjoitti The New Yorkeriin elokuvan olevan ensimmäinen amerikkalainen fasistinen taideteos. Raikkaan viileässä merisäässä Cornwallissa kuvattuun väkivaltafiktioon oli näin isketty sen kontroversaaliseksi osoittautuneen historian ensimmäiset mielikuvat.




"The Best Rape Scene Ever"

Gordon Williamsin romaanista The Siege of the Trencher's Farm valmistunut Olkikoirat osoittaa monin tavoin Peckinpahin eri tasoista koostuvan kerronnan voimakkaan sisällön, josta on usein esitetty turhankin yksiulotteisia ajatuksia. Esimerkiksi juuri Haskell näkee Georgen runsasta henkistä kypsyyttä vaatineen roolin lumppuna, "(joka) pöykäilevästi kävelee Daisy Maen lailla maalaistollojen edessä, ja sitten se tapahtuu kerran, toisen, ja uudestaan, koska pienoinen kiusoittelija hän on", ja hän näkee elokuvan sovinistin suurena unelmana provosoivasta nymfomaanihuorasta, joka fantasioi raiskatuksi tulemisesta. Hänen mukaansa Peckinpah kuvaa Amyn – ja naisen yleensäkin – flirttailevana ikkunakarkkina, joka saa sen mitä pyysikin. Playboyn haastattelussaan Peckinpah kuitenkin muistuttaa, ettei elokuva ole kuvaus naiseudesta, vaan ainoastaan yhden tytön kohtalosta.





Amyn raiskaa hänen lapsuuden aikainen rakastettunsa, jonka kanssa hän ei koskaan ehtinyt kokea seksuaalista kanssakäymistä ennen kuin varttui ja muutti pois heidän pienestä kotikaupungistaan. Hänen nykyinen miehensä, matemaatikko David Sumners, ei ole mies, joka voisi tarjoa Amylle hänen kaipaamansa turvallisuuden tunteen. Kokiessaan nautintoa Amy antautuukin ennemmin varhaisnuoruutensa rikottuun unelmaan kuin varsinaiseen fyysiseen aktiin. Edes raiskauksen toinen taso, Amyn kokema mielihyvä, ei avaa vielä meille raiskauksen koko brutaaliutta, sillä se ainoastaan syventää teon merkitystä Amylle itselleen. Ongelmallisempi ajatus on, että tullessaan raiskatuksi, Amy itse asiassa pettää sillä hetkellä aviomiestään omasta tahdostaan. Toisin sanoen Peckinpah kääntää väkisinmakaamisen naista syyllistäväksi teoksi.

Kohtauksen rakenteellista jännitettä voidaan kritisoida edelleen siitä, että Amyn keho välineellistetään hänen aviomiehensä kasvutarinaan. Kysymys ei siis lopulta olekaan missään vaiheessa hänestä. Toisin kuin monen muun aikalaisensa – kuten esim. Wes Cravenin ja Michael Winnerin – onnistuu Peckinpah silti luomaan raiskauksesta halki yhteiskunnan leikkaavan kuvauksen niin Amyn henkilöhistoriasta, sen sosiaalisesta kontekstista kuin myös laajemmin ihmisen psykologiasta. Hänen kuvaansa maailmasta sopii, että tarve seksuaaliseen väkivaltaan kasvaa yhteiskuntaan iskostetusta tabusta koskien ihmisen seksuaalisuutta, josta on kypsynyt ihmiselle luontaisen biologisen vietin sijasta monenlaisten keinotekoisten järjestelmien, säännösten ja instituutioiden riivaama pakkomielle. Onkin hyvä muistaa, että elokuvataiteen suuri salaisuus, jonka mm. Robert Bresson hyödynsi viitisen vuotta aiemmin, on ylittää kuvan pinnalliset tasot:

"Jos elokuvistani löytyy analyyseja ja psykologiaa, tapahtuu se kuvien välityksellä, kuin ne olisivat maalattuja henkilökuvia." — Robert Bresson





Kun Bressonin yhteiskunnasta syrjäytynyt alaikäinen Mouchette kietoo kätensä raiskaajansa ympärille, ei ohjaaja sillä hetkellä kerro niinkään tytön kokemasta mielihyvästä, vaan mielihyvän sosiaalisesta sisällöstä: syrjäytymisen syistä ja seuraamuksista. Raiskaus ei ole teko, joka olisi hyväksytty tai torjuttu mahdollisuus. Se on ohjaajalle keino välittää ihmiselämään kirjattu, ulkoisilta puitteiltaan usein niin hiljainen, mutta sisällöltään suuri kärsimys. Tähän näkökulmaan verrattuna Haskellin sanat osoittautuvat turhan sukupuolikeskeisiksi, ikään kuin kohtauksen kauheus olisi siinä, että Amy on nainen, tai että se olisi selitettävissä tekojen ja syiden sijaan ohjaajan sovinistisesta persoonasta käsin.

Feministisen kritiikin yksiulotteisuuden vahvistaa Stony Brookin yliopistossa vaikuttava kriittikkokirjailija E. Ann Kaplan: "Last Tango in Paris ja Straw Dogs lisäävät tietyn piirteen siihen kuinka nainen (joutuessaan seksuaalisen väkivallan kohteeksi elokuvissa Peeping Tom ja A Clockwork Orange) antaa väkisinmakaamisensa aikana periksi raiskaukselle, koska hänen seksuaalisuutensa herää. Hänen käytöksensä, toisin sanoen, vahvistaa mielipuolisten murhaajien huomion siihen, että kaikki naiset kaipaavat seksiä." — Women & Film, Both Sides of the Camera, 1985.

Ja edelleen Haskell: "Ohjaajat jotka vuonna 1962 syyllistyivät ainoastaan vaihvihkaiseen misogynismiin (Stanley Kubrickin Lolita) tai hyväntahtoiseen välinpitämättömyyteen (Sam Peckinpahin Ride the High Country) tulivat ilmeisiksi vuonna 1972 väkivaltaisen hyväksikäytön ja brutalisoinnin myötä elokuvilla A Clockwork Orange ja Straw Dogs... Romantiikan korvaaminen väkivallalla ja seksuaalisuudella poisti tarpeen jännittäville ja mielenkiintoisille naisille: kuka tahansa terhakka nymfi kävi, kunhan hänen kurvinsa näyttivät hyvältä ketsupissa."

Elokuvan ensimmäinen raiskaus, joka herätti aikoinaan runsaasti keskustelua, kääntyy toki Amyn ja hänen raiskaajansa menneisyyden sovittamaksi hellyydeksi, mutta ironista on, että elokuvan sisältämä toinen raiskaus, joka kääntää raiskaamisen raa'aksi ja julmaksi eläimelliseksi vietiksi, johti lopulta elokuvan täydelliseen kieltämiseen Britannian videomarkkinoilla 80‑luvun loppuun mennessä. Se leikattiin niin ikään lähes kokonaan pois ensi-iltansa joulukuussa 1971 saaneesta amerikkalaisesta R‑rated versiosta. Kuitenkin liki kahdenkymmenen vuoden mittaisen pannan jälkeen, kun kolme seksuaaliseen väkivaltaan erikoistunutta psykologia katsoivat elokuvan BBFC:n järjestämässä erikoisnäytöksessä, totesivat he juuri tämän toisen raiskauksen olevan se syy miksi elokuvaa ei pitäisi enää leikata: se kun mitätöi täydellisesti ensimmäisen raiskauksen tarjoaman illuusion fantasiasta.

Miehen matka helvettiin: STRAW DOGS, osa 2

Olkikoirien toinen puoli on David Sumnerin kasvutarina. Alun alkaenkin, kun Amy esitellään katsojille hehkeänä kauniina nuorena naisena, joka kävelee kohti kameraa katsojia kiusoitellen, huomaamme pian, että otos on kuvattu häntä katseellaan seuraavan miehen näkökulmasta. Haskellin ja Kaplanin kritiikki jää näiltä osin vajaaksi, sillä kysymys ei olekaan oikeastaan missään vaiheessa Amyn "huoraamisesta". Emme missään vaiheessa tutustu häneen itseään myyvänä kaunottarena. Sen sijaan hänen seksuaalisuutensa välittyy aina vieraan miehen katseen kautta – vieraan siinä mielessä, että katsoja ei ole hänen aviomiehensä David Sumners. Kärjistäen kritiikin voisi kääntää Peckinpahin tavaksi kuvata miehet naisen tyveä halajavina raiskaajina, jotka tilaisuutensa tullen riisuvat naisen tämän identiteetistä, alastomaksi, itseään vietteleväksi nymfomaaniksi.

Kyse ei ole siitä, että nainen huutaisi seksiä, vaan miehen fragiilista toiveesta siihen. Ehkä olisi oikeutettua jopa väittää, että Peckinpah luo hyvin yksinkertaisen, ihmisen biologiaa mukailevan ja rehellisen kuvan miehen ja naisen suhteesta, huolimatta siitä miten optimistisesti feministinen kritiikki suhtautuu ajatukseen miehen antiseksuaalisuudesta. Edelleen raiskauksen yhteydessä näemme voimakkaan näkökulmaotoksen, jossa Amyn raiskaaja tuodaan katsojien eteen fyysisellä voimallaan uhkaavana pahantekijänä, kun taas hän itse näkee Amyn kauhuissaan olevana entisenä rakkautenaan, siis naisena johon hänellä on omasta mielestään oikeus. David Sumner, eläteltyään unelmaansa rauhallisesta suhteesta vaimoonsa, huomaakin liian myöhään kuinka saaren idylli on muuttunut heidän suhdettaan rikkirepiväksi raa'aksi voimaksi.



Uuden ajan sankari on fyysinen irvikuva Hurjan joukon kuolevasta sukupolvesta. David Sumner on mies, joka uskoo väkivallattomuuteen. Asetelman juuret on helppo löytää jälleen syvältä yhteiskunnasta. Se avautuu Sumnerin matkana vanhalle mantereelle pois salamurhien myötä kurjuuteen vajonneista Yhdysvalloista. Maailma on kuitenkaan harvoin niin idyllinen kuin mihin hänen kaltaisensa pasifisti uskoo. Hänen vaimonsa raiskataan – ja nauttii siitä – koska Sumnerissa ei ole ollut munaa vaatia paikkaansa vaimonsa menneisyydessä, saatikka sitten saaren traditionaalisten vanhakantaisten miesten keskuudessa. Hän on lukkiutunut oman päänsä sisälle ja kieltää todellisen maailman aggressiivisuuden. Suurimpien pelkojensa keskeltä hän löytääkin lopulta omat väkivaltaiset halunsa.




Epilogi – "Deliverance"

Tänä päivänä 70‑luvun alku nähdään usein anglosaksisen elokuvataiteen mielenkiintoisimpiin lukeutuvana jaksona. Jos elokuvahistoria antaisi myöten, voisi Kubrickin Kellopeliappelsiinin Alexin nähdä suorana paralleelina vuosikymmenen alun brutaalille eskapismille. Alexin egoistinen sivistystä ja mielipuolista väkivaltaa sekoittava, muista piittaamaton narsistinen elämäntyyli edustaa Kubrickin ideaalia ihmisen täydellisestä vapautumisesta yhteiskunnan säädöksistä. Peckinpahin Sumnerin kadotettua pasifistisen maailmankuvan sisällään heränneeseen petoon, yritetään samaista demonia ohjelmoida ulos Kubrickin Alexista behavioristisen tieteen avulla, näyttämällä hänelle väkivaltaa joka Kubrickin mukaan eskaloituu todellisuudeksi ihmisen ekonomisten, biologisten ja henkisten ominaisuuksien välisistä ristiriidoista. Alex, rauhanomaisen kierteensä jälkeen, herääkin Sumnerin tavoin uudelleen väkivallan mahdottomuuteen.





Omana aikanaan väärin ymmärretyn vuosikymmenen katse kääntyi tiukasti menneisyydestään toipumassa olleeseen yhteiskuntaan ja sen sisäiseen kriisiin. Kesti vielä tovi ennen kuin amerikkalainen ideologia palasi trumanilaiseen hyveeseen, hyläten näin 70‑luvun alun itsensätutkimisen, ja uudelleenarvioi traumojensa lähtökohdat 80‑luvun reaganilaisessa yhteiskuntajärjestyksessä. Itse asiassa Peckinpahin kuoleman aikoihin, joulukuussa 1984, kriittinen väkivallan analyysi palasi sen vanhoille juurille, jolloin väkivallasta tuli jälleen oikeutettua, kunhan sen sisältämät ristiriidat rinnastettiin ihonväriin tai ideologiaan. Sumnerin kotiaan etsineestä pasifistimiehestä, samoin kuin väkivallan riivaamasta Alexista, kasvoi reilussa kymmenessä vuodessa uuden ajan John Wayne, vihreä baretti, joka matkasi Vietnamin armottomiin viidakkoihin teurastaakseen vuosikymmenen takaisia haamuja.




Peckinpahin raivokasta kerrontaa tai hänen perintöään jälkipolville on vaikea ymmärtää, ellei hänen elokuviaan sijoita oikeisiin raameihin, eli kulttuuriin joka kävi läpi syviä konflikteja. Aikalaisensa Kubrickin tavoin, Peckinpah käsitteli 70‑luvun yhteiskuntaideaalia ikään kuin kauniina maalauksena, jonka alta paljastuu alkuperäinen, mädännyt ihmisen kuva. Amyn hahmoa ei tulisi siksikään tulkita kovin ahtaista lähtökohdista, sillä hänet voi kokea oman aikansa näköiseksi liberaaliksi naiseksi – aivan kuten Dustin Hoffmanin näyttelemä David Sumner näyttäytyy modernina pasifistina – joka kohtaa paitsi sivistyneen ja väkivallattoman kulttuurin taakse kätketyn ruraalin ja ihmisen biologialle luontaisen todellisuuden, myös itsensä. Tämä tosin ei sulje pois ohjaajan vaikeaa, jatkuvia konflikteja etsivää persoonaa, jolle ominaisia olivat usein tarpeettomankin suorasukaiset kommentit, etenkin kun keskustelu kääntyi vastakkaiseen sukupuoleen.

Olisi ollut kuitenkin mielenkiintoista nähdä Peckinpahin alkuperäinen haave James Dickeyn Syvän joen filmatisoinnista. Epäilemättä hänen raiskauksensa olisi tällöin herättänyt täysin toisenlaisia syytöksiä.




Lähdeluettelo

Painetut lähteet:

• Garner Simmons (1982): Peckinpah – A Portrait in Montage. University of Texas Press, Texas.
• Paul Seydor (1997): Peckinpah – The Western Films. A Reconsideration. University of Illinois Press, Illinois.
• Philip French (1977): Westerns. Secker and Warburg Limited, London
• John Fiske (1993): Merkkien kieli. Gummerus, Jyväskylä.
• Lee Clark Mitchell (1996): Westerns – Making the Man in Fiction and Film. The University of Chicago Press, Chicago.
• Leonard Quart, Albert Auster (1984): American Film and Society Since 1945. Macmillan Publishers Ltd, London.
• Molly Haskell (1987): From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. The University of Chicago Press, Chicago.
• E. Ann Kaplan (1985): Women & Film: Both Sides of the Camera. Menthuen & Co. London.
• (Ed.) Jack Stevenson (2002): Fleshpot: Cinema's Sexual Myth Makers & Taboo Breakers. Headpress, Manchester.
• Keith Reader (2000): Robert Bresson. Manchester University Press, Manchester.
• Olivier Razac (2003): Piikkilangan poliittinen historia. Gummerus, Jyväskylä.




Lehdet:

• Playboy – elokuu, 1972.