Amerikan Yhdysvalloissa, Herramme vuonna 1957 mainosmies James M. Vicary paljasti laittaneensa piilotettuja mainosruutuja elokuvateatterissa esitettävään Rakkauden huviretki (Picnic, 1955) -leffaan. Elokuvissahan valkokankaalle heijastetaan 24 ruutua sekunnissa, mikä saa aikaan optisen illuusion liikkeestä. Vicary oli muiden kuvien sekaan pistänyt yksittäisiä ruutuja, joissa mainostettiin Coca Colaa ja popcornia, jotka näin ollen vilahtivat katsojien silmissä 1/24 sekunnin ajan. Vicary pisti kyseisiä mainoksia välähtämään valkokankaalla joka viides minuutti. Hän raportoi kolajuoman ja erityisesti popcornin myynnin kasvaneen räjähdysmäisesti teon johdosta, ja mainosti ns. näkymättömien mainosten olevan alan tulevaisuus.
Ihmisrodulla on havaittu hämmästyttävä kyky löytää eettinen oikeutus tekoihinsa, kun niihin liittyy jonkinlaista kieroilua. Näkymättömän mainostamisen konseptin keississä se oli tämä: tekniikan ansiosta tulevaisuudessa tullaan säästämään katsojien aikaa, koska heille ei tarvitse erikseen näyttää mainoksia, vaan ne tulevat huomaamatta elokuvan katsomisen lomassa. On kuulunut myös urbaanilegendoja, että subliminaaleja Coca Cola ‑mainoksia oltaisiin laitettu Arabian Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962) ‑elokuvan kuivaa aavikkomaisemaa näyttävää otosta vasten, mutta mitään todisteita tälle väitteelle ei ole ilmaantunut.
Myytti subliminaalien kuvien käyttämisen tehokkuudesta syntyi Vicaryn hatusta heittämien myyntilukujen pohjalta – todellisuudessa piilotettuja mainosvälähdyksiä todellakin näytettiin elokuvaesityksissä, mutta virvokkeiden myyntiin ne eivät tuntuneet vaikuttavan. Alkuperäisestä uutisesta noussut suuri kohu juontui siitä, että yhteiskunta oli aiemmin suonut mainosteollisuudelle lisenssin olla manipuloiva ja kiero, muttei kuitenkaan näin syvällisen henkisellä tavalla. Oli kuin kuluttajalta riistettäisiin oma tahto alitajuisen manipulaation kautta. Subliminaalin mainostamisen konsepti – jos se olisi toiminut niin kuin väitettiin – meni vilpillisyydessään liian pitkälle, mikä johti tekniikan kieltämiseen monissa maissa.
Elokuvissa alitajuiset viestit eivät välttämättä tulleet vain leikkausinserttien muodossa. Jo vuonna 1943 Warner Bros. valjasti Repe Sorsan subliminaalin sotapropagandan airueeksi. Lyhytfilmin Wise Quacking Duck kohtauksessa Repe pyörähtää kilpeä pitelevän patsaan ohitse. Kilpi kääntyy, ja yhden ruudun ajan siinä on luettavissa sota-obligaatioita mainostava teksti "Buy bonds". Samankaltaista hubaa tarjoaa myös John Carpenterin esikoispitkä Pimeä tähti (Dark Star, 1974), jossa tietokoneruudulla näkyy vilahtavan teksti "Fuck you Harris" (Jack H. Harris oli eksploitaatiotuottaja, joka toimi elokuvan levittäjänä).
Vaikka "näkymättömät kuvat" olisivatkin olleet mainonnassa pannassa, ei se elokuvantekijöitä estänyt käyttämästä hyväkseen tekniikkaa. 1950‑luvulta asti kenties vain alitajuisesti havaittavia yhden tai kahden ruudun mittaisia leikkauksia alettiin hyödyntämään mainosten sijaan täyspitkien fiktio-elokuvien kerronnassa. Dramaattisin tapaus sattui tuolla kyseisellä vuosikymmenellä, aiheen ollessa vielä tuoreena ihmisten tietoisuudessa, Psycho-Raman lanseerauksen myötä.
Psycho-Rama oli William Castlen leffojen erikoisuuksia muistuttava mainoskikka, missä oletuksena oli että elokuvan dramaattisuutta voidaan tehostaa subliminaalien kautta. Psycho-Rama ‑tekniikan tiedottamisessa pyrittiin alleviivaamaan prosessin pseudo-tieteellistä monimutkaisuutta ja sitä, kuinka tekniikka ei vahingoita katsojan aivoja millään lailla, vaan pelkästään "lisää viihdearvoa". Ettei tekniikka olisi kuitenkaan tuntunut liian turvalliselta, vastapainoksi muistettiin mainita kuinka Psycho-Raman subliminaalit "puukottavat alitajuista mieltäsi"...!
Psycho-Raman debyytti-leffa oli Terror in the Haunted House (aka My World Dies Screaming, 1958). Sheila (Cathy O'Donnell) on neuroottinen nainen, kenen menneisyys on hämärän peitossa – ainut johtolanka on toistuva uni, jossa hän kulkee tuntemattoman talon läpi, päätyen ullakolle, missä jotain sanoinkuvaamattoman kauheata odottaa häntä. Sheila on juuri mennyt naimisiin uuden rakkaansa (Gerald Mohr) kanssa, ja he ovat matkalla uuteen kotiinsa. Heidän autonsa hajoaa odottamatta tiellä, pakottaen rakastavaiset viettämään yön läheisessä talossa – joka on tietysti identtinen Sheilan unesta tutun paikan kanssa.
Tarina on keskinkertaisen "Alfred Hitchcock esittää" ‑episodin tasoa; tämä vain kestää tuplasti mitä sellainen. Taloon saavuttuaan aviomies alkaa käyttäytyä pahaenteisesti, ja kaikenlaista bisarria tapahtuu, muttei kuitenkaan mitään niin kummallista että katsojan kiinnostus pysyisi yllä – lopputulos muistuttaa saman vuoden B‑filkkaa The Screaming Skull, mutta ilman kirkuvaa pääkalloa menoa piristämässä. Lopulta paljastuu ettei aviomies olekaan motiiveissaan paha, vaan omaa tietoa Sheilan traumaattisesta menneisyydestä, ja on toivonut taloon palaamisen tuovan vaimonsa muistot takaisin.
Huonot uutiset: lähes kaikki käytetyt alitajuiset leikkaukset ovat hassun piirrosmaisia visioita demoneista ja muista örkeistä, joiden kauhuaste on nollaa lähellä – tällainen olisi saattanut sopia komediaan; nyt se syö pahasti tehoja leffan jännitykseltä. Idea piilotettuihin alitajuisiin kuviin perustuvasta kauhuelokuvasta on ollut lähes nerokas, erityisesti ennen videokasettien ja pause-näppäimen aikakautta. On kuin elokuvantekijät olisivat pelänneet oman konseptinsa mahdollista potentiaalia, ja näin pelanneet varman päälle, päättämällä lyödä koko jutun läskiksi. Subliminaaleja käytetään myös aivan liian niukasti! Niitä on runsaasti alussa sekä joitain kertoja lopussa, mutta loistavat poissaolollaan koko muun elokuvan ajan – tai sitten ne olivat niin loistavasti toteutettuja, etten niitä huomannut kuin alitajuisesti.
Toinen ja viimeinen Psycho-Rama ‑tekniikkaa virallisesti hyödyntänyt filkka oli rikosfilmi A Date with Death (1959). Juonessa kulkuri (jälleen Mohr) löytää kuolleen miehen, ja omaksuu hänen identiteettinsä, saapuen pikkukaupunkiin jossa kulkuri saatetaan tervetulleeksi tähtipoliisina, jonka on tarkoitus hävittää paikka järjestäytyneestä rikollisuudesta. Tästä maltillisen lupaavasta alusta ei saada mitään aikaan, ja tarina harhailee unissakävelijän kaltaisesti sinne tänne, päättyen tyhjänpäiväiseen ammuskeluun.
Näkemästäni Yhdysvaltalaisesta paikallistelevisiosta tulleesta versiosta joku oli vielä mennyt siivoamaan kaikki subliminaalit pois, eliminoiden sen viimeisenkin syyn, miksi katsoja silmämunansa tälle raihnaiselle rainalle haluaisi altistaa. Alun perin mukana oli – ainakin trailerin mukaan – välähdyksiä pääkalloista, sekä tekstejä jossa luki "Blood", sekä "Kill". Subliminaalien käyttö saattoi tällä kertaa olla hienostuneempaa kuin piirrosmaisia visioita monstereista, mutta A Date with Death on tarinallisesti niin yhdentekevä, ja dramaturgisesti tyhjä, että kovin parempaa siitä ei saa, vaikka sen tunkisi vaikka täyteen alitajuisia välähdyksiä.
1950‑luvun, tuon näkymättömien kolamainosten ja Psycho-Raman vuosikymmenen tultua päätökseensä, itse Alfred Hitchcock kokeili kynsiään subliminaalien hyödyntämisessä. Kyseessä oli tietenkin hänen tunnetuin filminsä Psyko (Psycho, 1960). Loppukohtauksessa näemme joviaalin näköisen Norman Batesin, joka nostaa katsettaan suoraan kameraa kohti ja hymyilee – hänen kasvojensa päällä voi silloin havaita pääkallon muodon. Siirtymä mitä Hitchcock käytti piilotetun kuvan välineenä oli ainutlaatuisesti ristikuva, leikkauksen sijaan. Tämä tekee piilotetun kallon hyvin vaikeasti havaittavaksi, vaikka se onkin kuvassa useamman ruudun verran. Tämä ristikuva tarjoaa hetkeksi meille jonkinlaisen röntgenkuvan Normanista, raottaen sitä vääristynyttä mieltä mikä hänen lempeiden kasvojensa takana oleilee. Kuten useimmat kuvakulmat ja muut taiteelliset ratkaisut, myös lopun subliminaali tekee paluun Gus Van Santin kiehtovan aivovammaisessa uusintaversiossa vuodelta 1998.
Alkuperäisen pääkallo-kuva tekee ansaitun cameo-esiintymisen Grant Morrisonin kirjoittamassa ja Dave McKeanin upeasti kuvittamassa Batman-tarinassa Arkham Asylum – mielenvikaisuutta luotaava tarina, jos mikä.
Sarjakuvista puheen ollen – vuonna 1992 Psykosta ilmestyi sovitus kyseiseen mediaan, varustettuna Felipe Echevarrian loisteliaan maalauksellisella visuaalisella ulkonäöllä. Loppukohtauksen sarjisversiossa ei edes yritetä luoda mitään subliminaalia efektiä, vaan Normanin kasvojen pääkallomaisuus ilmaistaan tyylikkäällä, mutta huomiota herättävällä päällekkäiskuvalla. Tähän joku voisi antaa oikeutukseksi sen, että visuaalista informaatiota ei ole mahdollista samalla tavalla piilottaa pysähtyneisiin kuviin kuin elokuviin skarvien kautta. Tämä ei suinkaan ole totuus.
Vuonna 1533 taiteilija Hans Holbein nuoremmalta valmistui maalaus nimeltään Suurlähettiläät. Kuvassa näemme Ranskan suurlähettilään poseraamassa ystävänsä piispan kanssa, erinäisten aikakaudelle tyypillisten esineiden ympäröimänä. Mutta tähän niin viattomalta näyttävään muotokuvaan on jotakin piilotettuna... Kyllä, kuten arvasitte – pääkallo.
Kallo on kätketty maalauksen alaosaan venyttämällä sitä anamorfisesti niin, että sitä ei tunnista muuten kuin jos kuvaa katsoo sivulta, jolloin se palautuu oikeisiin mittasuhteisiin. Tekniikasta kiinnostuneille varman tyydytyksen tuo Quay-animaattoriveljesten aihetta käsittelevä lyhäri Anamorphosis (1991).
Taideteoreetikot ovat tulkinneet pääkallon olemassaolon maalauksessa niin, että näin piilotetusti ilmaistaan kuinka kuvan hahmoilla on valtaa ja mammonaa, ja kykyä manipuloida luontoa, mutta silti kuolema on asia jonka edessä he ovat voimattomia. Yksinkertaisempi ja uskottavampi tulkinta on se, että kyseessä on vain taiteilijan eksentrisellä tavalla laittama signeeraus (Holbein tarkoittaa onttoa luuta). Voidaan sanoa, että Suurlähettiläät on Psykon pääkallo-kohdan 1500‑luvun vastine.
NSFW-materiaali on piilotettu (voit vaihtaa asetusta sivun yläreunasta tai klikkaamalla kuvaa)
Myös Ingmar Bergman flirttaili subliminaalien käyttämisen kanssa metaelokuvamaisia hetkiä omaavassa psykodraamassaan Naisen naamio – Persona (Persona, 1964). Leffan avaa varsinaisesta tarinasta irrallaan oleva runollinen kuvasikermä – jakso on parasta antia muuten hivenen liian teennäisessä elokuvassa. Visioiden joukossa vilahtaa myös silmänräpäyksen ajan erektiossa oleva penis, jota pointataan katsojalle piippausta muistuttavan äänen kera. Elimen vilahdus sensuroitiin filmistä pois mm. Englannissa ja Yhdysvalloissa.
Kokeelliset elokuvat ovat vieneet subliminaalisten ruutujen käytön suurimpiin äärimmäisyyksiin, leffoissa joissa koko kerronta nojaa tuon tekniikan hyödyntämiseen. Tämänkaltaisten ns. strobo-elokuvien tunnetuin tapaus on aikoinaan avantgarde-piireissä kohua herättänyt Tony Conradin Flicker (1966). Conradin filmi koostuu pelkästään mustien ja läpinäkyvien ruutujen sarjoista, jotka heijastettuna luovat kankaalle erilaisissa tahdeissa menevää välkettä. Avantgarde-elokuvantekijä-filosofi Hollis Frampton kertoi jopa havainneensa draaman kaaria välkkeen rytmissä filmiä katsoessaan, mikä hänen mielestään todisti ihmisen kykyä nähdä narratiivisuutta kaikkialla. Flickerin ainutlaatuisuus on siinä, että monien katsojien näköaisti alkaa pitkään puhtaalle välkkeelle altistuttuaan havaita valkokankaalla sellaisia värejä ja muotoja mitä siellä ei oikeasti ole.
Paul Sharits loi uransa strobomaisista efekteistä koostetuista avantgarde-leffoista. T,O,U,C,H,I,N,G ‑nimisessä lyhytfilmissä (1969) nähdään mieshenkilö, josta tykitetään samoja kuvia eri väreillä sävytettynä, joissa hänellä on joko sakset kielensä ympärillä tai käsi peittämässä hänen suutansa. Ääniraidalla kuullaan korvia satuttavaa puheensotkua, jossa lausutaan useita erilaisista sanoista koottuja lauseita, jotka kuitenkin kuulostavat kaikki samanlaiselta. Vielä tätäkin kovempi pala purtavaksi on aiempi Razor Blades (1968), teos jossa on peräti kolme valkokangasta vierekkäin sylkemässä subliminaaleja kuvia katsojan silmiin. Kuten Psycho-Rama ‑elokuvissakin, kuvien sekaan on piilotettu katsojalle käskyjä muistuttavia tekstiruutuja – toistuva aihe subliminaalisessa visuaalisessa kulttuurissa.
Toinen aikakauden kiehtova strobo-elokuva on Don McLaughlinin God is Dog Spelled Backwards (1967). Kolmessa minuutissa katsojan silmiin vilisee, Beethovenin musiikin säestämänä, merkittävintä kuvataidetta viimeisen kolmentuhannen vuoden ajalta – suurin piirtein kahdeksan teoksen sekuntivauhtia. Van Goghin kuumehoureisen värikkäät visiot, ja Picasson kubistiset koukerot menevät yhdessä muinaisten luolamaalausten kanssa, ja eräässä kohdassa tuleva tulva mosaiikkikuvastoa saa aikaan upean mössömäisen montaasiefektin. Elokuvantekijä selitti aikomuksiaan seuraavanlaisesti: "Teoriassa, jos maailman suurenmoisemmat kuvat yhdistetään maailman suurenmoisimpaan musiikkiin, tuloksena pitäisi olla maailman suurenmoisin elokuva".
Standish Lawderin Corridor vuodelta 1970 taas ottaa selvästi mallia Michael Snown yhtä huonetta kuvaavasta avantgarde-klassikosta Wavelength (1967), liikkuen koko kestonsa ajan yhdessä ainoassa pitkässä käytävässä, johon tulee aika ajoin kuvan vääristymisiä, strobo-välkettä sekä alitajuisia välähdyksiä.
Piilotettujen kuvien syöttäminen katsojalle tunnutaan yhdistävän usein jonkinlaiseen aivopesuun tai hypnoosiin. Saattaa olla että tästä johtuen Stanley Kubrickin ohjaama Kellopeli appelsiini (A Clockwork Orange, 1971) mainitaan usein esimerkkinä subliminaalisten leikkausten käyttämisestä elokuvissa, vaikka niiden käyttö ei todellakaan leffassa kovin merkittävää ole – paljon enemmän silmänräpäyksen kestävillä kuvilla ilottelee filmin loistava alkuperäinen traileri. Itse leffassa alitajuisiksi tulkittavia leikkauksiksi on vain kerran – kohtauksessa jossa Alex tappaa naisen jättimäisellä fallosveistoksella kuvataidetta pullollaan olevassa tilassa. Terskan iskeytyessä naisen päätä kohti leimahtaa ruutuun lähikuvaa seinällä olevasta uusekspressionistisesta maalauksesta, jossa näkyy huutava suu toisen suun sisällä. Tämän kuvan sekaan ollaan laitettu yhden ruudun pituisia välähdyksiä huoneen toisten maalausten seksuaalisävytteisistä yksityiskohdista – kaksi lähikuvaa sisältävät naisten rintoja ja yksi kättä joka on hivelemässä vaginaa.
Alitajuisista leikkauksista mahdollisesti tunnetuin esimerkki on William Friedkinin kauhuklassikossa Manaaja (The Exorcist, 1974). Isä Karraksen (Jason Miller) unessa hän hätäisesti juoksee kohti kadulla seisovaa edesmennyttä äitiään, ja samalla yhden ruudun verran kuvassa leimahtavat hätkähdyttävät demonin kasvot. Subliminaali välähdys oli idea, joka tuli Friedkinille vasta editointivaiheessa – kuva jota käytettiin oli peräisin hylätystä maskeeraustestistä, missä etsittiin oikeanlaista ulkonäköä riivatulle Reganille (Linda Blair). Manaajan erikoinen alitajuisen kuvan käyttäminen edustaa itse asiassa kovin perinteistä dramaturgista kikkaa – ns. istutusta, jossa juonen elementti tuodaan katsojan tietoisuuteen, ennen kuin se tulee ajankohtaiseksi tarinassa. Manaajassa tämä vain hoidetaan ainutlaatuisen hienovaraisella tavalla. Friedkin pyrki välittämään katsojaan tunnetta siitä, että demonin läsnäolo leijuu elokuvan tapahtumien yllä, ennen kuin varsinainen riivaus rupeaa todella pääsemään vauhtiin. Piilotetun demonin kasvojen käyttö antoi vettä myllyyn uskonnollisten fundamentalistien elokuvan julkaisun jälkeen levittämiin houreisiin, että sen filmiprintti on "kirottu".
Uuden vuosituhannen tullessa oli lyhyt buumi, jossa vanhoja moderneja klassikkoelokuvia julkaistiin uusina versioina teatterilevitykseen. Niinpä Manaajasta Suomessakin teattereihin tuotiin "The Version You've Never Seen", joka sisälsi monia yhdentekeviä uusia kohtauksia, sekä lukuisia cgi‑tekniikalla lisättyjä välähdyksiä, mm. demonista. Uudessa versiossa alitajuinen kuvasto latistui alkuperäisen tyylikkäästä käytöstä suoranaiseen itsetarkoituksellisuuteen.
Ed Adlumin nautittavan nuhjuisessa filkassa Invasion of the Blood Farmers (1972) viattomat joutuvat druidi-maajussien uhreiksi, ja heidän suonensa tyhjenevät punaisesta kullastaan farmarien yrityksessä herättää henkiin uinuva Jumalattarensa (sopiva tekosyy veren lennätykselle aina H.G. Lewisin Blood Feastista lähtien). Kenties maailman kuvottavimman suutelukohtauksen sisältävässä halpiksessa yllättävän painostava tunnelma pitää yllä mielenkiintoa, ja subliminaali leikkauskin löytyy mädän kakun koristeeksi. Naishenkilö harhailee maatilan lähellä, ja kuulee kauempaa tulevan verifarmarien uhrin huudon. Samalla takaa tulee hänen ystävänsä Tohtori Kinski (!), joka aiheuttaa naiselle säpsähdyksen.
Tässä kohtaa vilahtaa yhden ruudun verran kuva silmät kiinni makaavasta Jumalattaresta. Alitajuisen leikkauksen pointti – jos sellaista tekijöillä on lainkaan ollut – on kuka ties ollut yrittää istuttaa salaisesti verifarmarien kanssa messissä oleva Kinski osaksi Jumalattaren ympärillä pyörivää okkultistista salaliittoa.
Legendaarisimpia animaatioelokuvien piilotettuja visioita on tapaus Pelastuspartio Bernard ja Bianca (The Rescuers, 1977). Jossain vaiheessa filmin jälkituotannossa, kenties vitsinä, anonyymi animaattori oli pistänyt kahden ruudun ajaksi vilahtamaan taustalle alastoman naisen valokuvan, kohtaukseen jossa Pelastuspartio‑duo menee hurjaa vauhtia junakärryn kyydissä. Kiintoisaa kyllä, sen sijaan että kukaan animaatioita kuva kuvalta tarkistanut hourupää olisi tämän bongannut – niin kuin on tapana ollut monen myöhemmän väitetyn Disney-animaation subliminaalin kanssa – yhtiö itse toi julki tapauksen, vetäen pois miljoonia videokasetteja levityksestä joissa kielletyt kuvat vielä olivat. Dvd‑versiosta Disneyn retroaktiivinen sensuuri on tuhmat ryntäät siivonnut pois.
William Friedkin palaili piilotettuihin visuaaleihin mainiossa trillerissään Yön kuningas (Cruising, 1980), jossa kahteen murhakohtaukseen on piilotettu parin ruudun pituisia kuvia homoseksuaalisesta anaaliseksistä. Välähdysten tehoa parantaa se, että leikatessa niihin kuvan huomiopiste vaihtuu, tehden katsojan silmille entistä vaikeammaksi havaita piilotettua sisältöä – ainakaan tietoisesti. Sublimi(a)naaliset kuvat tuskin auttoivat leffaa sitä vastaan suunnatuista homofobian syytöksissä – kaikkein vainoharhaisimmat arvostelijat näkivät tämän tekniikkana aivopestä katsoja yhdistämään toisiinsa homoseksuaalisuuden ja väkivaltaisuuden.
Oliver Stonen salaliittosatuilu JFK – avoin tapaus (JFK, 1991) tuntuu olevan siinä maineessa, että siihen ollaan tupattu vaikka mitä villin esoteerista piilotettua sisältöä. Toki totta on, että leffassa käytetään monia hienovaraisia visuaalisia kuvaelmia (joilla esimerkiksi yhdistetään kuoleman symboleja Tommy Lee Jonesin esittämän Clay Shawn hahmoon), mutta oikeastaan ainoa autenttisen alitajuiseksi leikkaukseksi kelpaava on kohta jossa Zapruder-filmiä käydään oikeudessa läpi. Hetken silmiemme edessä välähtää kauriin kuva – luoden symboliikkaa siitä, että Kennedy oli kuin metsästettävä eläin ammuttaessaan.
1990‑luvullakaan vanha ketku Friedkin ei voinut pysyä "näkymättömistä kuvista" erossa. Vuonna 1995 hän ohjasi juonellisesti hataran rikosleffansa Jade, pääosissa hekumallinen Linda Fiorentino sekä "cool ja vähän mulkku" David Caruso. Puuduttavaa menoa on pippuroitu useammallakin piilotetulla kuvalla – esimerkiksi Buddhan kasvot vilahtavat silmänräpäyksen ajan. Piilotettujen leikkausten käytöstä nousi peräti pienimuotoinen kohu ennen leffan julkaisua, kun joku roskalehdistön haastattelema puoskaripsykologi kertoi subliminaalien potentiaalisesta henkisestä vahingollisuudesta ja vaati, että yleisöä kuuluisi varoittaa piilosisällön käytöstä. Kärjekkäistä mielipiteistään tuttu Friedkin tokaisi että kyseessä on vain elokuvallinen tekniikka, ja siitä huomauttaminen olisi sama jos yleisöä varoitettaisiin siitä, että filmi sisältää takaumia.
Yhdysvaltain yksityinen sensuurielin MPAA sensuroi leffaa R‑ikärajaa varten, poistaen ei‑järin-kiihottavaa seksuaalista sisältöä. Friedkinin muotokielellinen keskisormen näyttö tälle teolle, hänen mukaansa, oli laittaa lyhennetyn version sekaan seksuaalisia subliminaaleja, jotka tietysti läpäisivät sensuurin seulan. Samanlaiset motiivit lienevät inspiroineet Friedkiniä aikoinaan myös Cruisingin kohdalla, joka joutui huomattavasti suuremman saksintaoperaation kohteeksi.
NSFW-materiaali on piilotettu (voit vaihtaa asetusta sivun yläreunasta tai klikkaamalla kuvaa)
Fight Club (1999) toi taas jonkin verran julkista kiinnostusta subliminaaliseen elokuvakerrontaan. Juuri ennen lopputekstejä, päähenkilöiden pitäessään toisiaan kädestä apokalyptisen romanttisissa tunnelmissa, yhden ruudun ajaksi kuvassa vilahtaa anonyymin miehen alavartalo ja penis. Piilotettu visio on viittaus leffassa aiemmin näytettyyn kohtaan, jossa Tyler Durden (Brad Pitt) – yhtenä kumouksellisena toimintanaan – piilottaa elokuvateatterin projektorinkäyttäjänä aivan samaa kuvaa "mukavan isosta kyrvästä" lasten piirrosfilmiin. Tämä peniksen välähdys tuo mieleen väkisinkin muistumia BergmaninPersonasta.
Itse asiassa Fight Clubin alkuperäisessä käsikirjoituksessa loppukohtauksen subliminaali paljastettiin selkeästi katsojalle metaelokuvamaisella tavalla, jossa filmiprintti hidastuu ja piilotettu kuva paljastuu muiden ruutujen välistä – lopulta ohjaaja David Fincher päätti hoitaa homman alta pois hienovaraisemmin. Fincher lisäsi jälkituotannossa vielä muitakin piilotettuja kuvia, tällä kertaa Tyler Durdernista muiden hahmojen sekaan, ennen hänen virallista esittelyään tarinassa.
Suomessa alitajuisista leikkauksista huomattavin tapaus kenties on ollut vuonna 2005 Paha maa ‑elokuvan teatteritrailerin myötä, johon oltiin laitettu kaksi yhden ruudun mittaista seksuaalista kuvaa muiden otosten sekaan. Tapauksen paljastuttua trailerin leikkaaja kommentoi, että kuvat laitettiin mukaan "rytmittämään kerrontaa".
Yhdysvalloissa Legend Films ‑lafka on pannut markkinoille useita alkujaan mustavalkoisia klassikkoja tietokoneväritettyinä versioina – näiden joukossa on mm. sellaisia kulttuuritekoja kuin värillinen versio The Killer Shrews ‑kalkkunaelokuvasta (1959). Kaikista innovatiivisin näistä julkaisuista on varhaisen eksploitaation klassikko Reefer Madness, jonka väritetty versio sisältää useita eri sävyisiä marihuana-savuja, joiden väri määräytyy sen mukaan, kuinka pahasti sitä poltteleva hahmo on koukussa kamaan. Tähän versioon Legend lisäsi vielä kuvien väliin sarjakuvamaisella tekstillä lukevan alitajuisen viestin "4 20", mikä on slangi pilven nauttimiselle (myös Terror in the Haunted Housen dvd‑version julkaissut Rhino ei voinut vastustaa kiusausta pistää sekaan omia subliminaalejaan, joissa kehotetaan katsojaa vuokraamaan joka päivä julkaisijan ulos pistämiä elokuvia).
Toinen esoteerinen tapaus piilotetuista numeroista on Kukkoilijat (In Bruges, 2007) jonka eräässä kohdassa yhden ruudun ajan vilahtaa numerot "007". Kyseessä kenties on jonkinlainen eriskummallinen James Bond ‑viittaus tai sitten vain vanhanaikaisesti tekninen mokaus.
Internet, tuo kulttigeneraattori, on tuonut tullessaan lukemattomia vainoharhaisia NWO‑tyylisiä sivustoja, joissa yritetään todistella että tutut suuryritykset – erityisesti Disney – pyrkivät aivopesemään kuluttajia piilotetuilla irstauden ja okkultismin symboleilla. Kuten salaliittoteorioissa yleensä, tarjottu todistusaineisto on kokoelma lähes uskottavaa, todennäköisen rajamailla keikkuvaa ja täysin pähkähullua. Monet esimerkeistä todistavat korkeintaan sen, että tällaisten sivujen tekijöillä on aivan liian paljon aikaa käytettävinään.
Nykypäivänä näkymätön mainostaminen on elokuvissa voimissaan, tosin ei salamyhkäisen editoinnin, vaan tuotesijoittelun kautta. Tieteelliset tutkimukset, joita nimenomaan alitajuisten leikkausten vaikutuksista on tehty, näyttäisivät osoittavan yksi toisensa jälkeen, ettei niillä ole minkäänlaista konkreettista kykyä manipuloida ihmismieltä. Mutta kenties niiden olemassaolossa piilee toinen, itse kulttuuriamme valottava arvo. Mikäli subliminaalisen elokuvakerronnan sosiologista näkökulmaa on uskominen, pinnallisen todellisuutemme alla kytevät alati ilmestykset sukuelimistä ja pääkalloista; seksin ja kuoleman – alun ja lopun – tiedostamisesta.
