Jari Mustonen

The Baby of Mâcon (1993)

Ohjaaja:

• Peter Greenaway

elokuva arvostelu

Ohjaus: Peter Greenaway

Italiassa alkaa vuonna 1659 merkillinen draama. Sairaan miehen esittämän prologin jälkeen käännetään näyttämölle suuri synnytysvuode, jolla voihkii sukukypsyytensä ylittänyt vanha ämmä. Mâconin kaupunkia vuosikausia piinannut lapsettomuuden taakka on päättymäisillään, sillä vanhuksen tuskainen vatsa on juuri ratkeamaisillaan. Vuoteen vierellä vartoo nuori piika joka laskee hänen supistuksensa. Hän kuuluttaa ne näytelmää seuraavalle suurelle yleisölle.

Näytelmän toinen taso aukeaa, kun karnevaalien tunnelmaan virittäytyneet katsojat toistavat yhteen ääneen tytön ja ämmän sanoja laskien näin hetkiä lapsen syntymään. He tulevat todistamaan vielä kolmea murhaa, joista jokainen toteutetaan ainoastaan heidän läsnäolonsa takia. Kukaan ei kuitenkaan vielä tiedä mitä vatsasta on tulossa ulos. Jotkut puhuvat Saatanasta ja toiset veikkaavat että kohdusta purskahtaa ulos verta ja suolenpätkiä. Ämmä tuodaan lavan eteen ja hänen jalkansa levitetään kohti yleisöä. Taustalta alkaa kuulua kaunista laulua ja vanhus synnyttää. Ei kuulu itkua, mutta jotain kaunista on tullut maailmaan. Ennustetaan että vastasyntynyt tulee syömään ja paskomaan, kasvamaan pitkäksi, elämään lyhyen elämän ja elämään ikuisesti. Ihme on tapahtunut: viiden vuoden kuivuuden jälkeen on hedelmättömästä ja rumasta ämmästä syntynyt täydellinen poikalapsi.

The Baby of Mâcon on elokuva näytelmästä, näytelmä oopperasta, ooppera todellisuudesta. Ylipäätään Greenawayn elokuvat ovat ominaisimmillaan eri tasoista koottuja kokonaisuuksia, joiden jokaisesta kuvasta löytyy lukemattomia symboleita, metaforia ja merkityksiä. Greenawaylle elokuvat eivät ole koskaan olleet kertomuksia ihmisestä tai kohtalosta. Ne ovat aina olleet illuusioita liikkuvasta kuvasta, esseitä ja kirjallisia teoksia, joissa taiteen eri tasot kohtaavat kameran vangitsemina. Ohjaajan kolmas 1600‑luvulle sijoittuva kuvaelma onkin kuin varieteen ympärille rakennettu huutokauppa, jossa alussa syntynyt pyhä olento puetaan rikkauksilla vain, jotta hänen sisarensa voidaan teurastaa myöhemmin jaakobin aikaisen riettaan ja irstaan teatterin hengessä.

Greenawaylle ominainen varietee, vulgaarin dialogin ja kuvien kauneuden sommitelma on koskettavimmillaan elokuvan uskonnollisissa kohtauksissa joiden taustalla soi harras laulu, ja julmimmillaan kun hän pahamaineisimmassa kohtauksessaan tuo näytelmäksi puetun draamansa lähemmäksi todellisuutta ja paljastaa elokuvan viimeisen tason satojen miesten jonottaessa jalat levällään sängyllä makaavan Julia Ormondin luokse. Kuudelletoista äänikanavalle miksatun elokuvan sisuksista pursuaa tällöinkin kaikkialta teatterin ääniä ja ohjaajan kamera liikkuu sulavasti halki lavasteiden samalla kun aikaa mitataan nyt puhki isketyn näyttelijättären hiljaisuuteen päättyvillä kirkaisuilla.

Haastatteluissaan Greenaway muistaa usein mainita elokuvateollisuuden 70‑luvulla käynnistyneen hitaan kuoleman, mistä on kyse myös The Baby of Mâconissa. Elokuvasta oli tarkoitus tulla keskimmäinen osa Prosperon kirjoilla (1991) alkaneelle trilogialle, jonka viimeisestä osasta ohjaaja kaavaili kuvausta ihmisen sielun etsimisestä lääketieteen ja nekrofilian kautta 30‑vuotisen sodan temmellyksissä. Ajatus ei koskaan materialisoitunut koko loistoonsa.

Jonathan Jones, Guardianin nykyinen taidekriitikko, kuvailee vuonna 1998 kuinka hänen eteensä astui The Baby of Mâconin Cannesin elokuvajuhlilla aiheuttaman kohun ja paheksunnan jälkeen uusi inhimillisempi Greenaway. Elokuvasta Jones kirjoittaa samassa yhteydessä: "The films savage reception repeated the inability to distinquish art and life that Greenaway mocks. The Baby of Macon wickedly touches on nineties sensibilities, about pornography, censorship, and the influence of cinema violence on spectators. It parodies cinema's current addiction to reality." Monilla kriitikoilla tai katsojilla ymmärrystä ei riittänyt tähän asti ja elokuva on yhä yksi Greenawayn torjutuimmista. Ohjaajan itsensä mukaan se kuvaakin elokuvafiktion ja katsojien ongelmallista suhdetta.

Jokainen draama vaatii yleisön konkretisoituakseen; ajatus jota Greenaway alleviivaa puhumalla näyttelijöistä ammattikuntana, joka paljastaessaan intiimeimpiä tunteitaan joutuu alinomaa yleisönsä raiskaamaksi. Edelleen hän kritisoi modernia elokuvateollisuutta sen sisällöttömyydestä ja kyvyttömyydestä herättää ajatuksia. The Baby of Mâconin raakuudet onkin syytä nähdä osana Greenawayn tematiikkaa länsimaisen taiteen ja kulttuurin sisälle rakennetuista valheista.

Valhe alkaa suoraan ajasta, eli historiasta. Avainelokuvassaan The Belly of an Architect (1987) oli Greenaway luonut pohjan pohdinnoilleen taiteen, ajan ja ihmisen välisistä suhteista tuomalla kuolemaa tekevän arkkitehdin länsimaisen yhteiskunnan kehtoon, ikuisen Rooman mittaamattomien taideaarteiden pariin. Tällöin kysymys kuului: Voiko taide tehdä ihmisestä ikuisen? Onko ihmisellä mahdollisuus tallentaa itsensä historiankirjoihin?

Jo muutama vuosi takaperin A Zed & Two Noughtsissa (1985) hän viittasi vastaukseen kertomalla tarinan kahdesta kuoleman tutkimiseen vihkiytyneestä zoologista, joiden intohimona oli seurata eläinten ja lopulta ihmisten mätänemistä. Jäljellä jäivät ainoastaan heidän tekonsa, jos nekään. Ajatukset elämästä ja kuolemasta, ikuisuudesta ja jumaluudesta, aukeavat jälleen oletetun neitsyen synnyttäessä lapsensa Mâconin kaupungissa, mutta tällä kertaa niiden välittäjänä toimii uskonto.

Kaikkia mainittuja elokuvia yhdistää myös menettäminen. A Zed & Two Noughtsin kaksosten rakastama pahasisuinen nainen, auto-onnettomuuden yhteydessä toisen jalkansa menettänyt Alba (Andréa Ferréol), makaa palvottuna vuoteellaan aina kunnes hänet muutetaan eläväksi torsoksi. Samoin Roomaan saapunut Stourley Kracklite kohtaa maailman kehdossa lepäävän julmuuden joka kohtelee kaltoin hänen rakkaimpiaan kunnes hän löytää omankin vatsansa sisuksia kalvavan sairauden; vertauskuvan, jonka nerokkuuden avaa vasta Tarkovskin luoma Nostalgia (1983).

Kirjassaan An Architecture of Image: existential space in cinema (2001) kuvailee Pallasmaa kuinka Tarkovskin elokuvassa nähtävien rakennusten alkuperäisen merkityksen kalvaa pois eroosio, muuntaen ne raunioiksi ja edelleen välineiksi joilla mitataan aikaa. Vastaava ilmiö on Greenawayn käsissä syöpynyt arkkitehdin itsensä vatsaan, jolloin elokuvan tarjoama rinnastus hajoaa hyvin moniulotteiseksi vyyhdiksi. Eroosio kalvaa nyt sekä arkkitehtiä että hänen ikiaikaista ympäristöään ja kuolemaan johtavasta syövästä kasvaa ikuisuuden aikaa mittaava armoton symboli, jota hän kantaa sisällään. Muutamaa vuotta myöhemmin samat syöpäläiset löytyvät jo kehon ulkopuolelta. Tällöin ohjaajan itsetutkiskelusta muodostuu hänen kuuluisimmassa elokuvassaan julma kulutusyhteiskunnan kritiikki – kun joukko kulinaristeja kokoontuu haarukoineen elävältä paahdetun ihmisen ympärille.

Esikuvikseen Greenaway on paljastanut De Saden ja Bateillen ohella muun muassa Pasolinin ja Antonionin, joiden töissä näkyy Greenawaytäkin kiehtova ihmiselämän kahden keskeisimmän trauman, seksuaalisuuden ja kuoleman, yhdistelmä. Juuri Pasolinin halusta provosoida näiden kautta, aukeaa näkökulma myös Greenawayn töihin, joista arvostelukappaleen sukulaiselokuva The Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989) toistaa monia Salòn (1975) ajatuksia. Oikeastaan jo elokuvan aloitus on suora toisinto fasistien harjoittamasta mielivallasta, jossa kehon poistamat eritteet palautetaan ihmisen elimistöön suun kautta.

Samoin kuin Pasolinilla hopeinen lusikka yhdisti ihmiskunnan saavuttaman sivistyksen ja mitä primitiivisimmän lattialla odottavan eritteen, rinnasti Greenaway sofistikoituneen makuelämyksen grillattuun sukupuolielimeen. Näin he molemmat visioivat äärimmäisen brutaalilla tavalla ihmisen seksuaalisuuden ja kuolemanpelon, mikä teemaa jatkuu The Baby of Mâconissa jossa kaikkea seksuaalista toimintaa seuraa erittäin voimakasta väkivaltaa.

Elokuvan näennäisesti julman pinnan alta löytyy silti edellistäkin synkempi todellisuus, sillä valkokankaalla nähtävä barokille ominainen värien ja symbolien rikkaus ei ole sattumaa, vaan kuvaa Greenawayn mukaan modernillekin yhteiskunnalle tyypillistä runsaiden yksityiskohtien luomaa harhaa – sitä samaa jonka Kracklite halusi löytää syöpäläinen vatsassaan. Alamme siis lähestyä elokuvan kolmatta ja viimeistä tasoa. Sen avaamiseen tarvitaan kuitenkin ajatus historiasta, jota Greenawayn mukaan ei ole. On vain historioitsijoita, tai oikeammin on olemassa vain esineitä ja artefakteja, joista syntyy historiaa kun ne sijoitetaan tarinan kehyksiin.

Trilogiassa The Tulse Luper Suitcases (2003–2004) jalostuu tämä Greenawayta vainoava pakkomielle äärimmilleen. Leikitellessään runsaalla kertaamisella ja erilaisilla kerronnan tasoilla paljastaa hän filosofian toistosta, joka on kaiken olemisen, muistamisen ja kerronnan keskeisin elementti. Ei ole lainkaan sattumaa, että Greenaway on valinnut The Baby of Mâconin pisimpään, yli kymmenminuuttiseen kohtaukseen itseään toistavan ja kuolemaan päättyvän episodin – jotta emme unohtaisi. Myöskään ajan käsitettä ei pidä sivuuttaa sillä kun valkokankaalla viitataan lopulta lapsiin kohdistuvaan hyväksikäyttöön, yhdistyvät taide ja kulttuuri menneisyyteen. Elokuvan sijoituspaikka, Mâconin kaupunki, on historiallinen näyttämö, jonka kupeessa murhattiin lukuisia pienokaisia uskonnon nimissä marttyyreinä.

Samoin kuin historia tarjoaa ainoastaan ajan nostalgisoimia tulkintoja menneisyydestä, vääristää valkokangas ihmisen suhdetta fiktioon. Elokuvan kolmas taso aukeaa näin ollen yli kymmenminuuttiseen joukkoraiskaukseen jolloin selviää myös alussa annetun prologin merkitys. Näytöksen alku, esiripun avaaminen, ja loppu, sen sulkeminen, toimivat usein ihmiselle merkkinä siirtymisestä todellisuudesta fiktioon ja siitä jälleen pois. Samoin elokuvateatterissa käynnistyvä projektori antaa luvan mielikuvitukselle, mutta samalla rajaa sen käyttöä arkielämän ulkopuolelle.

Toisin sanoen maailmaan on luotu erinäisiä tiloja, joissa ihmisen on lupa käyttää itselleen kaikista ominaisinta luovuuden ja myötäelämisen voimaa. Samalla syntyy harha siitä ettei katsoja ole osallinen valkokankaan tapahtumista. Rakennettuaan illuusion illuusion sisälle, on Greenaway antanut fyysisen muodon näytelmää seuraavalle yleisölle, joka ei hänen mukaansa pelkästään todista lavalla tapahtuvia julmuuksia, vaan odottaa ja jopa vaatii niitä myötäeläen fiktion kanssa.

Elokuvan alku, vakavasta sairaudesta kärsivän miespuolisen figuurin esittämä prologi, on saanut kriittisen käänteen, kun vapaaehtoiset päästetään jaakobilaisesta näytelmästä irrotetun, nyt itseään näyttelevän Ormondin keholle. Greenaway sulkee esiripun, jättää pelkät silhuetit elämään ja synnyttää väkivallan näin katsojien ajatuksista. Ainoa mitä väkivallasta kuulemme ovat äänet. Toisin sanoen teatterista on tullut elävää, sillä Greenaway on antanut mielikuvituksellemme rajattoman vapauden tuntea kuvien sisältö. Kuva on yhä se joka vaikuttaa, mutta ei valkokankaalla vaan kulttuurissa, sen kielessä, merkeissä ja merkityksissä – elävien kuvien satavuotisessa harhassa.