Jokaisen elokuvakokemuksen takaa löytyy hyvin kompleksinen elokuvantekijöiden, kulttuurin sekä yleisön välinen suhde. Ihmiset haluavat nähdä samankaltaista dekadenttia tarinaa, jota Hollywood eli, mutta jonka sensuuri esti.
Vuosikymmen, jona elokuva vapautui
"Historia on keskustelua kuolleiden kanssa siitä, mitä meidän pitäisi arvostaa ja miten elää."
— David Harlan
Hautausurakoitsijana 60‑luvulla toiminut Allan Abbott kuvaili aikanaan, kuinka sai erityisen tehtävän. Saavuttuaan asuntoon hän siirsi lakanaa, jonka alta paljastui ikääntyneen itsestään huolehtimatta jättäneen naisen ruumis. Kuollut ei ollut kukaan muu kuin yksi Hollywoodin palvotuimmista ikoneista, Marilyn Monroe. Abbotin mukaan "kuolemaan johtaneet tapahtumat kärjistivät niin pahoin kehon tilaa, ettei naista voinut edes tunnistaa." Hän olisi voinut olla kuin kuka tahansa keski-ikäinen neiti. Kauneusikoni, jonka suuri yleisö tunsi lukuisista lehtiartikkeleista ja elokuvarooleista, oli pelkkää meikeillä ja rekvisiitalla luotua harhaa.
Jokaisen elokuvakokemuksen takaa löytyy hyvin kompleksinen elokuvantekijöiden, kulttuurin sekä yleisön välinen suhde. Monroe on vain yksi esimerkki siitä todellisuuden raadollisuudesta, jonka tehtävänä on pitää yllä katsojille välittyvää illuusiota. Hänen kuolinvuosikymmenenään koettiinkin erityinen sensuurin mureneminen, joka toi elokuvantekijät ja katsojat lähemmäs toisiaan kuin koskaan aiemmin. Ihmiset halusivat nähdä samankaltaista dekadenttia tarinaa, jota Hollywood eli, mutta jonka sensuuri esti.
Kohtalona aurinko
Kaikki alkaa auringosta. Hollywoodin tarve murrokselle konkretisoitui 50‑luvun taitteessa, kun amerikkalaisten unelmien tehdas eli kultaisimpia, mutta siihen asti köyhimpiä vuosiaan. Sodasta kaukana elänyt, mutta siihen taloudellisesti sitoutunut amerikkalainen yhteiskunta toivotti takaisin kotiin lukemattoman määrän nuoria toisesta maailmansodasta selvinneitä miehiä. Lohtua haettiin luksuksesta, sekä viihteestä, mutta ei niinkään elokuvista. 50‑luvun alkupuolella ensimmäistä kertaa maailmassa televisiosta tuli lähes joka luksuskodin vakiokaluste. Monesta eri syystä johtuen yleisömäärä elokuvateattereissa laski.
Tarvittiin muutos. Syksyllä 1951 Paramount etsi keinoja saada takaisin lipputulonsa, mikä konkretisoitui mainoslauseeseen uuden elokuvan markkinoinnissa: "tämän päivän nuorison rakkaustarina". Elokuvaa roolittavat Montgomery Clift ja Elizabeth Taylor kauttaaltaan traagisen tarinan henkilöityminä. Elokuvan nimi Paikka auringossa antoi heihin tiivistyvälle keskinäiselle ihastumiselle synkkäsävyisen merkityksen. Maailma ei ollut enää se peilinkirkas Hollywood-potretti, joka tarjosi siloteltuja unelmia jäykin tarinoin. Ei, siitä oli tulossa harmaa ambivalentti tila, jota muovasivat traagisten ihmisolentojen tarpeet. Juuri se kiehtoi, nuorten surullisesta rakkaustarinasta tuli välitön hitti.
Syykuussa samana vuonna ensi-iltansa sai toinen kriitikoiden ylistämä filmatisointi, Viettelysten vaunu. Yhteistä elokuville oli vahva naispääosan esittäjä, tässä elokuvassa Vivien Leigh, joka sai vastaparikseen tuolloin vielä tuntemattoman kyvykkyyden, Marlon Brandon. Elokuvan teemoja olivat alkoholismi, intohimo, raiskaus ja väkivalta. Vaikka aikalaisyleisö ei nähnytkään sensuurin takia aivan sitä samaa elokuvaa, joka meillä on nähtävänä, kaivautui elokuva syvälle 50‑luvun psyykeen. Samalla se esitteli erään tulevan Hollywood-murroksen keskeisimmistä nimistä, Tennessee Williams, jonka näytelmään elokuva perustuu.
Tarinoita mielisairauden takaa
Liskojen yö ‑elokuvan nuori kiusaus Sue Lyon keskustelee ohjaaja John Hustonin kanssa.
Kriittisemmän Hollywoodin kasvoiksi profiloitui 60‑luvulla mies, joka kuoli lääkepullon korkki suussaan alkoholin ja lääkkeiden yhdistelemisen takia. Tennessee Williams eli yhdysvaltojen varjoisessa mielenmaisemassa. Hän oli kokenut rakkaan sisarensa skitsofrenian ja nähnyt tälle tehdyn epäonnistuneen lobotomian vaikutukset. Kokemuspohjastaan mies kirjoitti tarinoita, joiden filmatisoinnit upposivat veitsen lailla perhekulissien taakse. Hän oli kaiken lisäksi homoseksuaali. Pitkälti juuri Williamsin teosten pohjalta tehtyihin elokuvasovituksiin profiloitui Hollywoodissa koettu käsiteltyjen teemojen rankistuminen.
Toisaalta elokuvataiteen ilmaisua hillitsi ennakkosensuuri. Vuonna 1956 Haysin ohjeistusta miedonnettiin, joskaan ei riittävästi. Viralliselta nimeltään Motion Picture Production Code oli saanut alkunsa vuonna 1930 ja eli huippukautensa vuosina 1934–1954 Joseph Breen alaisuudessa. Tiukimmillaan ohjeistuksen kieltoihin kuului muun muassa rikollisten sympatisoiminen sekä miehen ja naisen näyttäminen samassa vuoteessa.
Koodin ollessa tarkka sen suhteen mitä näytettiin, syvensivät ohjaajat elokuviensa teemoja tekemättä niistä vielä graafisia. Esimerkiksi Williamsin näytelmään pohjaavassa tulkinnassa Kissa kuumalla katolla (1958) näkökulma tunkeutuu pintaliidosta kiiltokuvaidyllin takaiseen traumojen ja patoumien täyttämään todellisuuteen, isähahmon auktoriteettia vastaan. Vastaavasti Liskojen yössä (1964) metatasolla liikutaan nuoren seksuaalisen heräämisen sekä alkoholismin ja hyväksikäytön maisemissa. Kuvaavin teos Williamsin oman elämän suhteen on kuitenkin Äkkiä viime kesänä (1959), jossa taustalla teemana vaanii mielisairauden ohella poikalapsia alistava homoseksuaalisuus. Yleisö oppi haluamaan yhä rankempia kokemuksia sekä suurempia tunteita nyt myös elokuvien kautta.
Sensuuri: suojeleva rikos
Kärjistäen ilmaistuna sensuuri pyrkii estämään jotakin, joka muuten tulisi julki. Näin kävi myös Hollywoodissa 50‑luvun lopulla. Haysin koodi oli kuin verho, jonka yhteiskunnan vaatimus moraalista asetti elokuvantekijöiden ja elokuvia kuluttavien katsojien väliin. Toisin sanoen todentuntuisempi kokemus maailmasta odotti ilmituloaan sensuurin takana.
Natalie Wood koki kovia Hollywoodissa.
60‑luvun alussa vastikään Englantiin muuttanut Stanley Kubrick ohjasi amerikkalaisenglantilaisen yhteistuotannon Lolita (1962), joka viittasi jo hyvin suorasukaisesti alaikäisen tytön ja aikuisen miehen suhteeseen. Vaikka elokuvaa tehtiin pitkälti Englannissa vaikutti siihen amerikkalainen sensuurijärjestelmä. Toiselta laidalta sensuuria vastaan iski samana vuonna J. Lee Thompson elokuvallaan Cape Fear (yläkuva). Siinä nuoren tytön haavoittuvaa seksuaalisuutta käytettiin luomaan tarinan sisäinen jännite. Tarinoiden teemojen vapautuessa haluttiin käsitellä tabuja. Kumpikin elokuva jatkoi Williamsin näytelmien pohjalta tehtyjen filmatisointien tyyliä haastaa kerronnan rajoja. Toisenlaisesta esimerkistä käy vuonna 1961 valmistunut Lillian Hellmanin näytelmään perustuva Huhu (The Children's Hour, 1961), jossa pohdittiin naisten välistä rakkautta sekä huhujen muuttumista noitavainoksi.
Elokuvista tuli rehellisempiä kuvauksia elämästä, ja myös Hollywoodista. Nuoriin naisiin kohdistuva hyväksikäyttö, viina ja huumeet, pedofilia, sakkoliha ja raiskaukset, olivat tähtitehtaan kulissien takana arkipäivää. Esimerkiksi tunnetut tähdet, kuten Kirk Douglas, eivät siekailleet hyödyntää himoihinsa Natalie Woodin kaltaisia nousevia tähtiä, jonka tarinoiden mukaan Douglas brutaalisti raiskasi. Valkokankaan suurten hahmojen elämänkerrat ovat täynnä kuvauksia villeistä juhlista, huumeista, seksistä, kyynelistä sekä yksinäisyydessä nautituista pillereistä. Sensuurien hiipuessa elokuviin alkoi vyöryä Hollywoodin näyttelijöiden ja tuottajien omia kokemuksia sekä tunteita aiempaa paljaampina. Samaan aikaan fanit tietämättään liimasivat seinilleen näiden alkoholistien sekä seksuaalirikollisten kuvia idoleina. Yhä edelleen katsoessamme joidenkin tähtien kuvia uppoamme hankalaan asetelmaan, jossa idolisoimme kuvan hahmon meille myydyn kontekstin kautta välittämättä hahmon takaa löytyvästä rikoksesta.
Sensuurin murenemisen nopea historia
On syytä avata hieman Hollywood-sensuurin historiaa. Niinkin varhain kuin vuonna 1915 oli säädetty, etteivät elokuvat nauttineet samaa sananvapautta kuin lehdistö. Tämä on yksi keskeinen sensuurifilosofiaa avaava näkökulma. Kieltojen pohjana toimii pelko siitä, että elokuvilla on kyky vaikuttaa ihmisten käyttäytymiseen. Toisin sanoen elokuvat eivät ole uutisartikkelin kaltaisia mielipiteitä, vaan vaikutusvälineitä. Siksi tarvitaan joku taho kontrolloimaan niitä. Tämän tehtävän sai aikanaan Haysin koodi – Hollywoodin oma itsesäätelyjärjestelmä. Se ei kuitenkaan ollut ainoa "sensuurilaitos", sillä omaa vaikutusvaltaansa elokuviin käytti myös katolilainen instituutio Catholic Legion of Decency (kuvassa järjestön paheksuma elokuva Untamed Youth vuodelta 1957).
Myös sensuurin murentumisella on oma historiansa. Yksi ratkaisevista oikeudenkäynneistä nähtiin vuonna 1948 (The Hollywood Antitrust Case), jolloin tuhottiin oikeuden avulla suurten elokuvayhtiöiden levitykseen liittyvä monopoli – tämä avasi tien pienemmille elokuvatuotannoille. Edelleen vuonna 1952 astui voimaan nykyään lempinimeä "The Miracle Decision" (oikeudenkäynti sai alkunsa Roberto Rossellinin vuonna 1948 valmistuneesta segmenttielokuvasta L'amore) kantava säädös. Se linjasi elokuville perustuslain mukaisen sananvapauden ja kumosi mahdollisuuden kieltää elokuvia pyhäinhäväistyksen varjolla. Tämänkaltaiset taistelut muuttivat ajatusmallia elokuvien tekemisen taustalla. Ilmapiirin vapautuessa nähtiinkin eräänlainen välivaihe monine erikoisine ratkaisuineen. Esimerkiksi Otto Premingerin komediaa The Moon Is Blue (1953), joka käsittelee naisen viettelyä sekä kepeää asennetta seksiin, ei voitu enää kieltää, joten elokuvaa päädyttiin esittämään paikoin erikseen mies‑ ja naisyleisöille. Tämän kaltaiset kulttuurillisen kokemisen välitilat ilmentävät yhteiskunnan vanhenevia arvorakenteita.
Baker-tragedia ja harha yleisön passiivisuudesta
Hollywoodissa helpompaa oli väkivallan lisäämisen sijaan vaivihkaa vähentää naisten vaatetusta, tai esittää nainen itsenäisenä seksuaalisena toimijana. Tyyppiesimerkkinä tästä käy Warner Brosin näyttävästi markkinoille lanseeraama tumman puhuva seksuaalinen draama Baby Doll (1956). Sen esittämistä ei voinut estää, mutta se päätyi protestinomaisesti katolilaisten ylläpitämälle kiellettyjen teosten listalle. Myös lehdistö noteerasi elokuvan kuvaten sitä muun muassa "likaiseksi" (Time). Baby Doll julistettiin pannaan osassa yhdysvaltalaisteattereita sekä monessa maassa. Syynä tähän oli Carroll Bakerin näyttelemän nimikkohenkilön viettelevä vetovoima, johon mies kuin mies elokuvassa lankeaa. Nykyjään pidämme elokuvan kokemaa vastarintaa vanhentuneena, jopa huvittavana. Elokuvan ilmestymisen aikoihin Baby Doll kuitenkin paljasti kaksi erilaista näkemystä naiseudesta. Toisessa niistä Hollywood julistaa naisen olevan seksuaalinen kohde – naisen itsekin ollessa tästä tietoinen – ja toisessa kirkko haluaa naisen piilottavan seksuaalisuutensa neljän seinän sisälle.
Carroll Baker näytteli muutama vuosi myöhemmin traumaansa läpi käyvää raiskauksen uhria indie-elokuvassa Something Wild (1961, kuva). Myöhemmin hän kertoi ensimmäisen aviomiehensä väkisinmaanneen hänet. Tämä tapahtui Hollywood-elämän kulissien takana. Yleisön ihastellessa Bakerin roolisuorituksia, riutui näyttelijätär valkokankaan takana oikeassa elämässään rooliensa mukaisissa sukupuoleen kohdistuvissa odotuksissa. Elokuvayleisö, joka on aina luonteeltaan itsekäs, ei tästä juurikaan välittänyt.
Paino alas huumeilla
Luodakseen katsojille taloudellisesti kannattavaa viihdettä näiden tarpeisiin, piiskasi moni Hollywood-tuottaja koneistonsa äärimmilleen. Näyttelijöiden voimavarojen ollessa rajalliset, astuivat mukaan kuvioihin heille määrätyt huumeet. Yksi uhreista oli Judy Garland, joka menehtyi kylpyammeeseen 47‑vuotiaana vuonna 1969 otettuaan yliannostuksen barbituraatteja. Huumeet osaksi hänen elämäänsä toi aikoinaan oma äiti, joka halusi saada irti lapsitähtityttärestään parhaan mahdollisen energian. Garland päätyi myös monesti hyväksikäytetyksi. Lasten suosikkielokuvan Ihmemaa Oz (The Wizard of Oz, 1939) rakastettu Dorothy Gale oli päihteillä ja likaisilla käsien kosketuksilla luotu fantasia onnesta. Garland yksin ei kokenut tätä taiteenluomisen synkkää puolta. Esimerkiksi Joanne Moore (Touch of Evil, 1958) sai määräyksen käyttää "lääkkeitä" pysyäkseen hoikkana.
Moni näyttelijätär kohtasi huumeita sisältävien "vitamiinipistosten" kulttuurin, mikä yhdistettynä myöhemmin eteen tulleeseen tähteyden hiipumiseen muodosti helposti kuolemaan johtaneen cocktailin. Toisaalta Hollywood tarjosi myös huumeiden puolestapuhujia, kuten Cary Grantin (North by Northwest, 1959). Hän aloitti vuonna 1958 viikoittaisten LSD‑trippien tekemisen osana psykiatrista hoitokuuriaan. Näyttelijän mukaan trippien aikana hän vihdoin koki olevansa iloinen.
Montgomery Clift sekä Ikaros-syndrooma
Yleisön luodessa tähtiä, tähdet myös tuhoutuivat kohtaamiinsa odotuksiin sekä päihteisiin. Montgomery Clift, joka oli biseksuaali ja ystävystyi uransa huipulla Elizabeth Taylorin kanssa jo mainitun klassikon Paikka auringossa kuvauksissa, kadotti lopulta elämänsä. Juhlittuaan päivällisjuhlissa Taylorin sekä yhteisten ystävien kanssa keväällä 1956, rysäytti hän autonsa pengerrykseen (kuva) poistuessaan juhlista. Clift selvisi onnettomuudesta, mutta vasta monien kivuliaiden operaatioiden jälkeen. Tämä kuva – jota moni ei laita seinälleen – lienee rehellisin otos miehen urasta, ainakin rehellisempi kuin lukuisat häntä brändänneet julkisuuskuvat. Kolme vuotta myöhemmin, Taylorin ja Cliftin, tehdessä viimeistä yhteistä teostaan Äkkiä viime kesänä, nähtiin kuvauspaikalla epävakaa murtunut mies, jonka paikka auringossa vaihtui pitkäaikaiseen alkoholin ja lääkkeiden väärinkäyttöön. Tosielämän Fenix-linnulla ei ollut voimia nousta tuhkasta.
Menehtyminen siivottomassa huoneessa oli Monroen kohtalo.
60‑luvun taitteessa vanha flirttaileva Hollywood alkoi muuntua yhä enemmän näyttelijättäriensä pintaa paljastavaksi instituutioksi. Prosessin aikana vanha Hollywood tähtineen muuttui tarpeettomaksi. Ei voitu välttyä uhreilta. Kuvaavaa onkin, miten elokuvan Sopeutumattomat (The Misfits, 1961) kuvauksiin kokoontui joukko aikakauden suurimpia addikteja – eli menneen aikakauden tähtiä: Marilyn Monroe, Clift ja Clark Gable. Näistä ensin mainittu saapui elokuvan ensi-iltaan suoraan psykiatrisesta hoitolaitoksesta. Noin viiden vuoden sisään jokainen mainituista menetti ensin uransa sitten henkensä.
Elizabeth Taylor, joka seurasi sivusta ystävänsä Cliftin hiipumisen, saattoi ammentaa suoraan omasta kokemuspiiristään tehdessään Oscar-palkitun alkoholistin roolinsa kontroversiaalissa menestyselokuvassa Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966). Bakerin tavoin hänestä tuli väline siirtää näyttelijän oma kokemus yleisön käsiin. Näihin aikoihin tähtien ei tarvinnut vielä juurikaan ajatella kehonsa paljastamista elokuvien myymiseksi, mutta yleisön odotukset siihen suuntaan kasvoivat kasvamistaan.
60‑luvun murroksen kourissa
60‑luvun lopulla vaihtoehtojen määrä nähdä fiktiota – niin valtavirrassa kuin etenkin sen ulkopuolella – pirstaloitui moninaiseksi paletiksi aina pornosta komediaan. Vanhan maailman sensuurilaitos kukistui viimeistään vuoden 1968 marraskuussa, jolloin Haysin koodin korvasi yleisön tarpeet paremmin huomioiva ikärajajärjestelmä. Aivan vuosikymmenen lopulla vuoden parhaaksi elokuvaksi valittiin korkeimman x‑rated ‑luokituksen saanut Midnight Cowboy (1969, kuva).
Sitten vuoden 1951, jolloin Paikka auringossa näki päivänvalon, oli Hollywood muuttunut valtavasti. Nyt elokuviin tulvi alastomuutta, väkivaltaa, siihen yhdistettyä seksiä ja kirosanoja. Jos Hollywood edusti ennen sliipattua cocktail-tilaisuutta, jossa jo vihjaileva flirtti tai miehen pukeutuminen naiseksi aiheutti polemiikin (kuten elokuvassa Piukat paikat, kuva, 1959), edusti se nyt Kontulan nakkikioskin yöjonoa, jossa kusi, veri ja sperma roiskuvat sinapin kera maahan pudonneen hot dogin päälle sivustakatsojien vaatiessa lisää viihdettä. Jälleen yksi koetinkivi ylitettiin alastomuuden osalta vuonna 1964, jolloin keskitysleirin jättämistä traumoista kertova Panttilainaaja (The Pawnbroker) sisälsi ensikertaa MPAA:n (Motion Picture Association of America) hyväksymän alastonkohtauksen. Catholic Legion of Decency antoi elokuvalle suosituksen C, joka tarkoitti paheksuttua. Tarkoitus oli estää alastonkohtausten lisääntyminen. Toisin kuitenkin kävi. Etenkin naisten osalta rintojen paljastamisesta tuli arkipäivää. Myös miehet riisuivat paitansa. Pato murtui myös väkivallan esittämisen ympäriltä, kun verisistä luodin tai veitsen viiltojäljistä alkoi tulla todentuntuisen elokuvakerronnan mittareita. Kun ennen riitti, että näyttelijä kaatuu dramaattisesti tultuaan ammutuksi, piti nyt liittää hänen kehoonsa erilaisia pieniä räjähteitä katsojia miellyttävän efektin luomiseksi (alakuva: Bonnie and Clyde, 1967). Jos sensuurin hälveneminen tarkoitti sananvapauden lisääntymistä, ei ollut epäselvää mitä ihmiset halusivat vapauden tarkoittavan: seksiä ja väkivaltaa.
Syntyi uusia tähtiä ja tekijöitä, jotka olivat tähän valmiita. Roman Polanskin kaltaiset hyväksikäytön virtuoosit puolestaan jatkoivat siitä, mihin edellinen miessukupolvi oli jäänyt. Toki Hollywood itsekään ei ollut sokea sisäiselle kulttuurilleen. Se pohti omia lainalaisuuksiaan muun muassa elokuvissa Nukkelaakso (Valley of the Dolls, 1967) ja Heinäsirkat (The Day of the Locust, 1975). Uusi sotakin – Vietnam – tuli kotien televisioihin verisin ruumiskuvin kuin ilmiantaen kuluttajien tarpeen osallistua väkivaltaan myös aidossa elämässä.
Murha Hollywoodissa
John F. Kennedyn salamurhan jälkeen Hollywoodia ympäröi kuolemassa rypevä kulttuuri. Yleisön ja tähtitehtaan suhde ei linkittynyt vain elokuviin tai fanitavaraan, vaan myös raakaan tosielämän väkivaltaan. Sharon Tatea lainaten: "Kaikessa mikä on realistista, on sisällä jotain rumaa." Sensuurin takaisen todellisuuden auetessa paljastui, että yleisön egosentrisyyteen kuului oman mielihyvän etsiminen toisten ihmisten kärsimyksistä. Kärsimyksen seuraaminen oli sitä antoisampaa, mitä karumpia kohtauksia käytettiin. Brutaalina fiktion, tosielämän ja yleisön egosentrisyyden sekoituksena aivan 60‑luvun lopulla nousi kansainväliseen tähteyteen juuri mainittu, nuori ja raskaana ollut Tate, koska tuli silvotuksi. Sama tähteys annettiin myös hänet surmanneen kultin johtajalle. Murha alkoi määrittää heidän rooliaan kulttuurissa ikään kuin fiktiivisenä median kautta esiteltynä "tosi"tarinana. Vain muutama vuosi aiemmin Tate oli tehnyt läpimurtonsa jo mainitusta Nukkelaaksossa. Ansioitunut roolisuoritus jäi kuitenkin murhan varjoon.
Elokuvaväkivalta sekä tosielämän uutisten kautta mielikuviksi muovattu väkivalta tyydyttivät pohjiltaan samaa tarvetta. Yleisö toivoi – tai pelkäsi – maailman olevan paha ja prosessoi toivettaan fiktion kautta. Harva näkee aidon raiskauksen tai murhan, mutta elokuvien, viihteen ja uutisten kertoessa julmuuksista emme epäröi kokea niiden synnyttämiä tunteita. Omalta osaltaan sensuurista vapautuva Hollywood tiesi miten tehdä rahaa. Ihmisille luontainen halu käsitellä kanssaeläjiään – ja etenkin tähtiä – objekteina sopi hyvin kuvioon.
Vapaus
"Eheydyn, kun olen yksin... En halua, että kaikki näkevät missä asun, miltä sohvani tai takkani näyttää."
— Marilyn Monroe
Tennessee Williams kertoi tarinaa rikkirevitystä elämästä idyllisen perhekulissin takana. Juuri hänen näkemyksensä aikakauden kulttuurista lienee osunut hyvin lähelle totuutta, tai vähintään puki kuviksi käynnissä olleen sukupolvien välisen kuilun muotoutumisen. Ihmiselämän ollessa täynnä kulisseja, ovat hänen teoksensa säilyneet ajankohtaisina. On vain osuvaa, että Monroen kuoltua, avattiin hänen kotinsa kaikelle kansalle aina ruumiskuvia myöten.
Fiktioon samastuminen tai oikeammin sen jatkuva luominen on helppoa, koska ihmiset tapaavat elää jatkuvassa näytelmässä. Poistuessa kodistaan alkaa minuutta määritellä jokin rooli. Ihmisten kohdatessa arkielämässään jatkuvaa arviointia sekä tarvetta antaa itsestään hyvä kuva ja muiden tehdessä samoin, voidaan kysyä, minkä osan maailmasta ihminen lopulta näkee sellaisena kuin se todellisuudessa on? Monroen kaltaiset ihannekuvat sekä Sharon Taten verinen ruumis kiehtovat, koska ne mielen tasolla laajentavat omaa kokemustamme elämästä. Parhaiten muistamme ne tähdet, jotka kuolevat nuorina kesken kaiken, koska heissä fantasia vaikuttaa voimakkaimmin mielikuvitukseemme. Kärjistäen ilmaistuna, emme näe heidän vanhenemistaan. Mielikuva ei kuihdu pois.
40–50‑lukujen sensuuri toimi kuin ovi, jonka takaa löytyi yksityisyys, eikä vain tähtien vaan myös kuluttajien. Mitä enemmän elokuva vapautui sitä kauheampi kuva maailmasta tuli tarjolle. On kuin 60‑luvun lopulla elokuva sai vihdoin vapautua kertomaan sitä samaa tarinaa, jonka saattoi lukea lehdistä tai nähdä television uutisista. Näyttelijöistä tuli tämän vapauden välikappaleita. He antoivat kehoillaan yleisölle sen, mitä yleisö halusi.
Sensuurin murentumista on yhä tapana käsitellä jonkinlaisena oikeustaisteluna miettimättä sitä, mitä sen mahdollistaman sumuverhon takaa paljastui. Se ruumis, jonka Abbott löysi lakanoiden alta elokuussa 1962, on yhä ihannekuvien ja idolisoinnin vanki. Glamour-julisteet nykykotien seinillä ja klassikkofilmien uusintaesitykset pitävät yllä kertomusta yleisön, elokuvien ja tähtien traagisesta suhteesta.
