"I pity the French Cinema because it has no money. I pity the American Cinema because it has no ideas."
— Jean‑Luc Godard
OSA I – JOHDANTO
Elokuva on aina tarkoittanut suurta intohimoa, niin allekirjoittaneelle kuin monille tutuille. Netin keskustelupalstat ovat vuosien saatossa täyttyneet kiivaista ylimalkaisia perusteluja sisältävistä keskusteluista, joissa elokuvamaailmaa ruoditaan mitä värikkäimmin sanankääntein harrastajien ottaessa mittaa toisistaan. Itse muistan vuosien varrella tulleeni haukutuksi muun muassa biljardipalloksi, enkä ole ylpeä kaikista vastakommenteistanikaan.
Tutuksi ovat tulleet myös akateemisen maailman vastaavat keskustelut, joita käydään hieman toisin, nimittäin verhottuna eksaktiin sivistyssanoilla mässäilyyn. Tällöin on hyödyllistä tuntea termejä kuten abjektio tai etabloituminen sekä Julia Kristevan ja Juri Lotmanin perusteokset. Elokuvataiteeseen suuntautuneet opiskelijat harhailevat kukin omaan suuntaansa ja lasikattona korttitalon päältä löytyy Henry Bacon, joka julistaa Jean‑Luc Godardin suuruutta.
Olemme asian ytimessä.
OMA SUHTEENI Godardiin on aina ollut kaksijakoinen. Olen halunnut pitää hänen jokaisesta elokuvastaan, mutta en siedä niistä ainuttakaan. Allekirjoittaneelle Godard on näyttäytynyt aina jonkinlaisena vakavana, sisäsiistinä versiona Jesus Francosta. Ironista sinällään, juuri Godardin ja Francon keskinäinen eriarvoisuus paljastaa elokuvataiteeseen kätketyn vedenjakajan, jonka mukaan taidetta on hyväksyttävämpää tehdä sivistyneen dialogin kuin ihmisten perimmäisten viettien kautta.
Selkein ero Godardin ja Francon elokuvista löytyy siitä, että Franco onnistuu kertomaan kamerallaan tässä ja nyt mitä elokuvassa tapahtuu, ainakin noin suurin piirtein. Godardin suhteen tarvitaan kuitenkin vielä vähintään kynä ja paperia sekä tajunnanvirtaa ennen kuin maailmalle hahmottuu missä hänen elokuvissaan mennään. Godardin elokuvat ovatkin lähinnä kriitikkojen mielipiteitä, eikä niitä ole olemassa tässä ja nyt, vaan ainoastaan jonkinlaisena elokuva-artikkeleista koostettuna kollektiivisena teoriana.
Yksi esimerkki löytyy miesten erilaisesta naiskuvasta. Godardille hänen ihastuksensa Anna Karina oli viaton madonna, kun taas Francolle Lina Romay rehti huora. Ilman uskontoon pohjaavaa keinotekoista arvoasteikkoa ja halventavaa nimittelyä, voi tämän myös tiivistää naiseuden kahdeksi eri puoleksi: sieluksi ja lihaksi. Godardille Anna oli ennen kaikkea viaton sielu, Francolle Lina näyttäytyi pelottavana ansana. Kuitenkin kumpikin ohjaaja käytti kameraansa siihen yhteen ja samaan tarkoitukseen: voyeurismiin. He tirkistelivät kameran takaa sänkykumppaniaan. Godardin elokuvakieli oli kätkettyä, kun taas Francolla ilotulitusraketit sähisivät liiaksikin.
Selkeällä suomenkielellä sanottuna: Godard on hyvä valehtelemaan, kaunistelemaan motiivejaan.
KLASSISEN ELOKUVATEESIN mukaan on olemassa elokuva ennen Godardia ja elokuva Godardin jälkeen. Lauseessa piilee vissi totuus, sillä Godardin jälkeen jokainen elokuvantekijä kyvyistään huolimatta voitiin nimetä mestariksi, jopa Jesus Franco. Godardissa elokuva personoitui. Ei ollut enää olemassa huonoa ja hyvää elokuvaa, oli olemassa Godardin ja Alfred Hitchcockin, Francon ja Pier Paolo Pasolinin elokuvia. Ei haitannut, että Godardin elokuvat näyttivät amatöörimäisiltä ja oli leikattu pieleen, sillä (hyvän) Godardin tarkoitus oli syntyä vasta godardilaisessa mielessä. Toisin sanoen elokuva elitisöityi.
Seuraava harppaus oli luoda godardilaisesta elokuvakokemuksesta egoistista snobbailua punaviineineen ja baskereineen. Elokuvatietoisuus vaati tunnustamaan väriä ja väri alkoi hallita tosifanien suhdetta muuhun elokuvataiteeseen. Juuri tässä pelissä Franco ei alkujaan pärjännyt. Hänestä tuli elokuvakeskustelujen biljardipallo, vastaväittäjä. Godardilaisen elokuvakokemuksen subjektiivisuus on kuitenkin istutettavissa myös Francon ylle. Hyvä Franco voi syntyä vain francolaisessa mielessä. Francon säteiden loisteen kasvaessa, on Godard alkanut vajota – valheesta on tullut näkyvämpi.
Esimerkki:
Entisenä elokuvakriitikkona Godard jäi tekstinsä vangiksi; hänen kamerassaan otoksista tuli onttoja. Kuvat toki ovat tosia, mutta tarinat niiden välillä autioita. Viimeiseen hengenvetoon (1960) on komea elokuva dialogista, mutta huono esimerkki liikkuvasta kuvasta. Sen lähimmäksi vertauskohdaksi sopiikin Francon eteerinen Les avaleuses (1973), joka tekstillään liikuttaa katsojia emotionaalisen tyhjiön päällä – kontakti elokuvaan syntyy pelkän älyllisen tiedostamisen kautta.
Jesus Franco meni kuitenkin vieläkin syvemmälle, sillä hänen onnistui tehdä pornostakin rationaalista. Hänen vastineensa Godardin pahamaineiselle "jump cutille" oli "mouth cut". Jälkimmäisessä kohtaukseen ilmestyy yhtäkkiä porno-otos, joka eroaa täysin alkuperäisen elokuvan värimaailmasta ja laadusta. Molemmat leikkaukset rikkovat yhtä tehokkaasti lineaarisen tarinan johdonmukaisuuden. Kulttuuri kuitenkin pyrkii tarkastelemaan elokuvaa taiteena kollektiivisen, veteen piirretyn moraalisen arvoasteikon näkökulmasta. Tämä on ajanut francolaisen leikkaustyylin altavastaajan asemaan. Itse asiassa kuitenkin juuri Franco on lähempänä elokuvallisen jatkumon rikkomista kuin Godard koskaan saattoi unelmoida.
Viimeiseen hengenvetoon on siksi oiva esimerkki myös omien puitteidensa vangiksi jääneestä elokuvantekemisestä. Francon Les avaleuses puolestaan toimii varhaisten surrealismia edustaneiden taiteilijoiden keinoin ja linkittää elokuvan osaksi todellisuutta pintapuolisen esseismin sijaan.
OSA II – ELOKUVAPROFESSUURIN DILEMMA
KOLUMNIN ALUSSA GODARDIMME POHTI amerikkalaisen elokuvan ideaköyhyyttä. Hänen vastauksensa aikoinaan oli riisua elokuva pois kaikesta elokuvallisesta ja käydä monologia yleisönsä kanssa. Godardilaisen elokuvan ideaksi muodostui varsin pian Godardin kuunteleminen. Tilanne oli siis hieman sama kuin että sulkisimme tynnyriin kolme ihmistä, jotka kaikki alkaisivat vuoroin kehua toinen toistaan. Kaikki tynnyrin ulkopuoliset puolestaan olisivat elokuvataidetta ymmärtämättömiä vajakkeja.
Godardista oli tullut kaulaliina. Pipo, jota pitää talvella. Olkalaukku, joka erottaa vähempiarvoisista. Ollakseen elokuvamaailman eliittiä Suomessa 60‑luvulla riitti, että ymmärsi Godardia – tai että vähintään näytteli ymmärtävänsä. Tärkeämpää kuin katsoa aidosti hyviä elokuvia oli kuulua oikeisiin piireihin – Godardin aloittama valhe siirtyi näin yleisön käytökseen.
Itsestään elokuvatutkimuksesta alkoi kehittyä elokuvateollisuuden pinnalle kasvava loiseläin, joka elää elokuvasta itsenäisenä organismina ainoastaan ammentaen rahavirtansa elokuvataiteen sisällöstä. Organismissa on tapana sivuuttaa Francon koko tuotanto kategorialla eksploitatiivinen viihde-elokuva. Godard puolestaan mielletään esseistiseksi taideohjaajaksi. Todellisuudessa kumpikin tuotti maailmaan aimo annoksen paskaa.
Puhukaamme lasikatosta.
ONGELMA EI OLE LOPULTA Godardissa itsessään. Voiko ketään taiteilijaa syyttää tekemänsä taiteen vaikutuksista? Godard kumppaneineen – Francois Truffaut, Claude Chabrol – omana aikanaan avoimesti nosti amerikkalaisen elokuvan profiilia, ja kopioi sitä. Godard ehkä tarjosi 60‑luvun snobeille kaulaliinat, mutta ei vaatinut seuraajiaan käyttämään niitä. Hänen puolestaan sen tekivät vuosia lehdistössä vaikuttaneet elokuvakriitikkomme sekä elokuvatutkimukseen kasvanut hyvävelijärjestelmä.
Henry Baconin Audiovisuaalisen kerronnan teoria (2004) sekä James Monacon How to Read a Film (2009, 4.painos) kannattaa kumpikin lukea, sillä ne ovat hyviä esimerkkejä elokuvatutkimuksen historiasta sekä siitä yksipuolistavasta kaavasta, jolla lasikatto rakennettiin. Kenellekään elokuvista kiinnostuneilla kirjat tuskin paljoa antavat – korkeintaan mielikuvan siitä millaisessa yksinkertaisuudessa elokuvatiede pyörii.
Ei riitä, että kumpikin teos on jo osittain vanhentunut, ne pohjaavat yhä 50‑ ja 60‑lukujen auteurismiin ja näkevät elokuvan suppeana, jopa lineaarisena väylänä. Elokuvaa olisi kuitenkin luontevampaa verrata joen sijasta valtamereen. On oikeastaan harmillista, kuinka aikoinaan ilmavuuteen pyrkineestä esseistisestä elokuvasta kehittyi niistä kirjoitettujen tekstien kautta elokuvasivistystä yksipuolistavaa tiedettä.
Godard oli ehkä muokkaamassa valhetta, mutta kokonainen elokuvateoreetikkojen sukupolvi on vahvistanut palturia. Taiteen ollessa ytimeltään subjektiivista, on tieteen täytynyt tehdä siitä oman yhteisönsä välistä omaisuutta rajaamalla sen sisältöä.
Mutta valheen ydin on syvemmällä.
ELOKUVA ON TÄYNNÄ MERKITYKSIÄ. Kyse on valtavasta semioottisesta vyyhdistä, jota on mahdoton purkaa. Elokuvakriitikot tapaavat esitellä arvosteluissaan juonikuvioita sekä ilmeisimmin sisällön, mukaan lukien elokuvaohjaajat ja näyttelijät. Elokuvateoreetikkojen ongelma on hankalampi: he pyrkivät kertomaan mitä varten elokuva on olemassa ja mikä siinä vaikuttaa. Ainoa mahdollisuus tämän toteuttamiseksi on pilkkoa elokuva yhä pienempiin ja pienempiin osiin: lopulta yksittäisiin otoksiin ja otoksia yhdistäviin leikkauksiin. Tällöin kuitenkin siirrymme elävästä kuvasta jonkin muun tutkimiseen.
Näin kävi juuri Godardin kohdalla. Tämä on kuitenkin käytännössä elokuvatutkimuksen ainoa mahdollisuus. Taidehistoria, semiotiikka ja elokuvakoulut oppilinjoineen rajaavat elokuvatieteen erityisosaamisen kentän varsin suppeaksi. Mihin edes tarvitsemme elokuvatutkimusta? On selvää, että elokuva ja elokuvakritiikki elää ja voi hyvin ilman ensimmäistäkään Henry Baconia. "Mise-en-scène" saattaa olla hyödyllinen väline elokuvantekijöille, mutta tarvitaanko vielä elokuvaprofessori, joka kertoo meille mitä kuvassa on etu‑ ja mitä taka-alalla?
Entä mihin päädymme, kun keinotekoinen tieteenala alkaa tutkia keinotekoisesti keinotekoisia elokuvia? Ehkä tiede-eliitin syvä kiintymys Godardiin ja inho Francon edustamaan lihaan valottuu vihdoin tämän kysymyksen kautta. Tappiinsa ponnahtava vetreä mulkku moukaroi muutamassa sekunnissa murskaksi yli puolen vuosisadan ajan rakennellun ajatuksen elokuvasta eksistentiaalisena ja filosofisesti kypsänä taiteen muotona. Godardin hienostellessa ja pelleillessä, näyttää Franco muutamalla otoksella mistä myös Godardin elokuvissa on kyse.
Dilemma on siinä, että elokuvan tekemisen metodit ovat täsmälleen samat, joten niitä tulisi tutkia samoin keinoin ja samasta arvoasteikosta – on kyse sitten elokuvan kulttuurillisesta, kognitiivisesta tai psykoanalyyttisesta tutkimuksesta. Elokuvatutkimus on kuitenkin lähdeteoksillaan rikkonut kaikki hyvän tieteen tekemisen periaatteet. Se on rajannut suuremmasta kokonaisuudesta umpion, jonka sisällä pyörittää teorioitaan.
LOPPUTULOKSENA PÄÄDYMME ylistämään Godardin Laittomien (Bande à part, 1964) lopetusta, vaikka se teknisesti ja sisällöllisesti lukeutuu aikakautensa amatöörimäisimpiin suorituksiin. Samalla sivuutamme koko Jesus Francon yhtä katastrofaalisen, mutta katastrofaalisuudessaan rehellisen tuotannon.
Lasikaton kautta näemme kuinka elokuvataide on jakautunut kahtia: katon yllä friteeraamme kasan paskaa kauniiksi esseeksi, alapuolella sopeudumme rooliimme elokuva-alan opiskelijoina ja tavallisina roskan kuluttajina.
Kulttuurin osalta elokuvataide on pitkälti dialogia. 60‑luvun ranskalainen uusi aalto katsoi tehtäväkseen kertoa muulle maailmalle mitä dialogissa olisi syytä puhua. Harmittavasti keskustelu on säilynyt jotakuinkin samana viimeiset viisikymmentä vuotta. Godardit ovat vaihtuneet Baconeiksi ja Bordwelleiksi. Keskustelu itsessään on muuttunut pitkittyneeksi elokuvataiteen ulkopuoliseksi debatiksi elokuvien kognitiivisesta ja psykologisesta kuluttamisesta.
Eksploitaatio-, väkivalta‑ ja viihde-elokuva on yhä tapana sivuuttaa olankohautuksin vähempiarvoisena, vaikka suurin osa elokuvataiteen sisällöstä lepää juuri näiden kolmen elementin varassa. Jotta pääsisimme elokuvan todellisen ytimeen, tulisi meidän kammeta itsemme irti godardistisen keinotekoisuuden vallasta eli vaihtaa rohkeasti näkökulmaa tai vähintään laajentaa sitä. Samalla tulisi hyväksyä kaksi ajatusta: ettei elokuvatutkimus ole tapa ymmärtää elokuvaa ja että nykyisessä muodossaan elokuvatutkimus on jäänyt pahasti ajastaan jälkeen.
MIKÄ LOPULTA EDES EROTTAA Francon Godardista? Molemmat räpelsivät joukon halpoja, toisinaan ymmärtämättömissä olevia elokuvia sekä muutaman klassikon. Kumpikin myös jätti pysyvän jälkensä elokuvakulttuuriin. Francon päivät ovat tosin vasta edessä, Godardin puolestaan jo takana. Esimerkiksi erään internetin suurimman kirjakaupan sivuilta löytyy nopealla selauksella viitisenkymmentä kirjaa Godardista – ja Francosta yksi, sekin espanjankielinen. Godard elääkin ja voi hyvin kirjoissa.
Francoa käsittääksesi joudut katsomaan elokuvan.
Godardista on etabloitunut elokuvakulttuurin ulkopuolista kirjallista kulttuuria, mikä on varastanut hänen elokuviensa sisällön. Ei ole enää olemassakaan Godardia ilman kirjallista tekstiä. Toisin sanoen Godard elokuvana on kuollut. Tämän toteamiseksi riittää, että katsoo edes yhden miehen elokuvista.
Ne ovat tyhjiä.
