Jari Mustonen

Un chien andalou (Andalusialainen koira, 1929)

Ohjaaja:

• Luis Buñuel

elokuva arvostelu

Ohjaus: Luis Buñuel

Un chien andalou

On kesäkuu 1929. Ursulinesin pieneen teatteriin Pariisiin on kerääntynyt yhteiskunnan kermaa ja koko surrealistien joukko. Huone on juuri pimentynyt ja projektorin tasainen surina rikkoo hiljaisuuden. Valkokankaan takana odottaa hermostunut ohjaaja, joka on tuhlannut puolet elokuvan pienestä budjetissa paikallisissa kapakoissa. Taskussaan hänellä on kiviä. Ne ovat siltä varalta, että yleisö vihaa elokuvaa. Sitä ennen hänellä on kuitenkin kiire, joutuuhan hän veivaamaan gramofonia, joka soittaa elokuvan taustamusiikin. Pettymyksekseen Buñuel huomaa kivien olevan turhia, sillä yleisö puhkeaa näytöksen jälkeen suosionosoituksiin.

Heti alkuun on syytä korjata eräs sitkeänä elänyt väärinkäsitys. Un chien andalouta ei tarkoitettu avantgardistiseksi elokuvaksi, päinvastoin; surrealismi hyökkäsi tätä nimenomaista estetiikkaan pyrkinyttä taiteenilmaisua vastaan. Kirjoituksissaan Buñuel on tähdentänyt, ettei hänen elokuvassaan mikään symboloi mitään, se ei ole taiteellisesti herkkä eikä se vetoa katsojiensa älykkyyteen. Sen sijaan se pyrkii provosoimaan yleisön joukosta vaistonvaraista inhoa ja kiintymystä. Ennen Buñuelia oli jo ollut monia yritelmiä tehdä surrealistista elokuvataidetta, mutta toistuvasti nämä yritykset tuomittiin Pariisin yhteisön toimesta avantgardistiseksi hölynpölyksi. Ironista onkin että myöhemmin myös Buñuelin omia tarkoitusperiä alettiin epäillä, koska elokuvasta tuli valtaisa kaupallinen menestys, mikä ei lainkaan sopinut skandaaleihin pyrkineen surrealismin luonteeseen. Avarakatseisempi saattoikin nähdä suuressa yleisössä heräävän mielenkiinnon kertovan ihmisissä piilleessä taipumuksessa ihannoida kontroversaalia taidetta, joka ruokki etenkin taidepiirien ja Buñuelin seuraavan elokuvan tuottaneen Marie-Laure de Noaillesin kaltaisten vaikuttajien boheemia luonnetta. Yhtä kaikki, yksi elokuvataiteen tärkeimmistä teoksista oli syntynyt.

Surrealismi, elokuva, tulkinta

Buñuelille surrealismi merkitsi ehkä skandaalejakin enemmän unia. Salvador Dali, hänen hyvä ystävänsä jo opiskeluajoilta Madridissa, oli kertonut hänelle unesta, jossa käsi täyttyi muurahaisista, kun taas Buñuel oli nähnyt unen ohuesta kuun leikkaavasta pilvestä ja silmästä jonka halkaisee partaveitsen terä. Näiden toisistaan irrallisten ja järjettömien tapahtumien jälkeen elokuvan runko oli valmis. Sittemmin Buñuelin tallentamasta silmänleikkauksesta on esitetty lukuisia ajatuksia. Yksi mielenkiintoisimmista pitää sitä Buñuelin kritiikkinä katsojia kohtaan. Pilven leikatessa täysikuun, puhkaisee Buñuel vertauskuvallisesti katsojien traditionaaliseen maailmankuvaan sopeutuneet silmät ja vapauttaa heidät näkemään maailman uudesta näkökulmasta. Tämänkaltaisissa tulkinnoissa on kuitenkin vaaransa, sillä ohjaaja ei halunnut antaa millekään tapahtumalle ainuttakaan selitystä. Tämä asettaa myös elokuvan arvostelijat ja kriitikot hankalaan asemaan, sillä rakentaessaan kuvien ylle äskeisen kaltaisia pohdintoja mahdollisista kuvien tarkoituksista ja niiden symboliikasta, rienaavat he elokuvaa, koska pyrkivät tekemään siitä joko avantgardistista tai symbolistista taidetta. Buñuelin päämäärä oli päinvastainen. Hän halusi vapautua estetiikan vankeudesta; katkaista kuvia selittävät kahleet.

Unien ohella elokuvassa elävät kuitenkin Buñuelin muistot. Kuolleet aasit olivat mielikuvia lapsuudesta, hänen kotikaupungistaan Calandasta, jossa ne olivat tavanomainen näky. Espanjalaisena hänet oli kasvatettu katoliseen uskoon, mistä kertovat köyden perästä roikkuvat lähetyssaarnaajat kun elokuvan mieshahmo raahautuu epätoivoisesti kohti himoitsemaansa naista. Naisen pehmeät rinnat, pyörä ja kuu ovat nekin hänen muistojaan. Muistelmissaan Buñuel on kirjoittanut: "Mielikuvitus ja unelmat tunkeutuvat muistin sekaan jatkuvasti, ja koska ihmisellä on taipumus uskoa kuviteltuun todellisuuteen, meidän valheemme muuntuu lopulta totuudeksi... Mielikuvitus, ihmisen täydellinen vapaus, sijoittunee jonnekin sattuman ja mysteerin välimaille. Tätä vapautta, kuten muitakin vapauksia, on yritetty supistaa ja hävittää, ja tätä tarkoitusta varten kristinusko on keksinyt synnin", tai jos ajatus modernisoidaan: Freud psykoanalyysin. Freudin pohdinnat alitajunnasta ja ihmisen tiedostamattomasta ovat ongelmallisia, sillä ne ovat tarjonneet surrealisteille keinoja mennä yhä syvemmälle ihmisen psyykeen, mutta samalla on Freudin teorioiden kautta yritetty purkaa heidän luomuksiensa sisältöä.

Surrealismin ja Un chien andaloun luokseen kutsuva voima syntyy tarpeesta selittää se, tai kuten surrealistit sanoisivat: tarpeesta alistaa se selityksille. Olisi naiivia väittää ettei elokuvassa ole symboliikkaa, ettei se ole jatketta länsimaisen taiteen pitkälle kaanonille tai etteikö se tarjoa selkeitä mahdollisuuksia psykologisille analyyseille, mutta jos Buñuelia on uskominen ja mielikuvitus, unelmat sekä muisti sekoittuvat joka tapauksessa ihmisten ajatuksissa valheiksi, tai ainakin subjektiivisiksi kuviksi todellisuudesta, on ehkä turvallisempaa hylätä selitykset ja antautua elokuvan vetovoimaan omien mielikuviensa pohjalta. Tällöin valheet ovat ainakin omia. Etenkin kun tekijöiden mukaan elokuvan teemat ovat surrealistisen eeppisiä. Dalin mukaan Un chien andalou kertoi rakkauden tunkeutumisesta läpi surkean ideaalin reaalimaailman ja Buñuel oli elokuvan saavuttaman suosion jälkeen valmis polttamaan julkisesti kaikki sen negatiivit todistaakseen antikaupallisuutensa. Hänen mukaansa elokuva oli yllytys murhaan, provokaatio, josta kenenkään ei ollut tarkoitus nauttia. Ehkä hän sitäkin suuremmin siis nosti esille ihmisen alitajunnan kieroutuneisuuden, sen faktan, että ihminen jollain tasolla haluaa kohdata vulgaaria ja järjetöntä väkivaltafantasiaa.

Murha elokuvan silmin

Un chien andalou on elokuvahistorian merkittävimpiä teoksia, vetoomus ihmisen vapauteen, joka syntyi sensuurin kuolettamasta ilmapiiristä sotien jälkeisessä Pariisissa. L'âge d'orin yhteydessä sivusimme jo skandaalia surrealistisen elokuvan pyrkimyksenä. Un chien andaloun päämäärä ei ollut juuri sen pienempi. Vapauttaakseen yleisön järjestä ja moraalista piti Buñuelin käyttää äärimmäisiä kuvia, jotka erosivat hyvin dramaattisesti muun elokuvateollisuuden keinoista; puhutaan sitten ranskalaisesta impressionismista, saksalaisesta ekspressionismista tai 20‑luvun Hollywoodista. Oikeastaan Un chien andaloussa elokuva saa kokonaan uuden tehokeinon, joka yhdistää impressionismin montaasiteoriaan täysin ainutlaatuisella tavalla ja luo järjettömiä vaikutelmia todellisuudesta pyrkimyksenään näin vedota ihmisen alitajuntaan, siis siihen ihmisen psyykeen toimijaan joka toimii mielen ja ajatusten puskurina. Ideologiana murhan ei siksi tarvitse olla edes fyysinen, sillä se saattaa olla pelkkä halu nähdä murha tai jokin muu normaalin yhteiskunnan ulkopuolelle sysätty halu. Elokuvan silmin todellinen murha löytyykin sensuurista, pakotteesta joka kieltää ihmistä visualisoimasta omaa mielikuvitustaan.

Un chien andalou on elokuva joka syntyi vastarinnasta; Ranskassa sittemmin torjuttujen elokuvakerhojen, ja pääasiassa Ciné-Club les Amis de Spartacusin, esittämistä kokonaan kielletyistä elokuvista jollaisia olivat mm. Battleship Potemkin (1925) ja October (1927). Viranomaisille ongelma oli ilmeinen, sillä Les Amis de Spartacusissa kymmenet tuhannet ranskalaiset näkivät nämä rappiolliset tuotannot ennen kuin elokuvakerhon ovet saatiin suljettua puolen vuoden toiminnan jälkeen. Näkijöiden joukossa oli ollut myös Buñuel, joka nähtyään Panssarilaiva Potemkinin oli valmis pinoamaan kaduille barrikadeja. Samalla hän oli päässyt todistamaan kuinka Les Amis de Spartacusin oli ollut mahdollista kiertää sensuuria, sillä elokuvakerhoihin eivät päteneet samat lait kuin julkisiin näytöksiin. Ne miellettiin yksityisiksi tilaisuuksiksi ja siksi sensuurien ulkopuolisiksi organisaatioiksi. Buñuelin inspiraatio skandaaleihin saattoi syntyä juuri näinä kuukausina, joina myös venäläisten kehittelemät montaasiteoriat rantautuivat Ranskan maaperälle. Uni, kuu ja silmä oli nyt mahdollista toteuttaa liikkuvien kuvien välityksellä, tosin voimakkain impressionistisin sävyin – olihan Buñuel saanut oppinsa yhdeltä kyseisen suuntauksen pioneereista: Jean Epsteinilta.

Voisiko silmän halkaisua sitten kutsua surrealismin periaatteita mukaillen negatiiviseksi impressioksi, joka ei herätä Monetin kaltaista vaikutelmaa kauneudesta, vaan ihmisen sisimmässä nukkuvan freudilaisen pedon. Dalin tiedetään kuvailleen lopputulosta seuraavasti: "Elokuva sai aikaan efektin, jota toivoin ja se survoitui, kuten olin ennustanut, veitsen tavoin Pariisiin sydämeen. Yhdessä illassa elokuvamme tuhosi kymmenen vuotta pseudo-intellektuellia sodanjälkeistä avatgardismia." Peto syntyessään, tai pikemmin paljastuessaan, oli toisin sanoen puhkaissut visuaalisen tajunnan ja saanut kosketuksen ihmisen perimmäiseen olemukseen murhaamalla illuusion kauniista ja turvallisesta ihmismielen hyveellisyydestä.

Romantiikkaa Moskovan portailta

Jos Un chien andaloun vaikutuksia pohditaan historian kautta, on selvää ettei Buñuelin esikoinen ole kaikesta huolimatta niin ainutlaatuinen kokemus kuin usein annettaan ymmärtää, joskin sillä on ollut valtaisa vaikutus elokuvataiteen kehitykseen. Ohjaajan omat tyylikeinot, jotka löytyvät sekä Epsteinin haluista luoda impressionistisia vaikutelmia (Mauprat, 1926; Fall of the House of Usher, 1928) että myös venäläisten montaasiteoreetikkojen kokeiluista, näkyvät selvästi Un chien andaloun rakenteessa. Buñuel näyttääkin lopulta päätyvän romanttisiin kuviin, jotka ovat ominaisia – mille muullekaan kuin – avatgardistiselle poeettisuudelle, siis juuri sille elokuvan muodolle, jota vastaan ohjaaja suuntasi veitseniskunsa. Provosoivat kuvat eivät saavuta kokonaisuutena myöskään Eisensteinin tehokkuutta, sillä surrealismille ominaisesti elokuvan rakenteesta puuttuu juonellisen jatkumon mukanaan tuoma kehitystyö. Toisin sanoen Un chien andalou on puhdasta anarkiaa, missä lepäävät sen suurimmat ansiot ja puutteet, kuin myös sen keskeisimmät vaikutukset tulevaisuuteen. Myös Buñuel itse tuli ohjaamaan urallaan huomattavasti vaikuttavampia teoksia, joissa sama anarkia saavutettiin hienosyisellä tarinankerronnalla.

Tämä ei silti poista Un chien andaloun tärkeintä ominaisuutta: sen kykyä osoittaa, ettei elokuvateollisuuden tarvitse olla pelkkää katsojien mieltä turruttavaa konventionaalista viihdettä, jota suuret tuotantoyhtiöt hallitsevat. Elokuvan suurin voima, sen paras kyky muuttua, vaikuttaa ja pysyä elinvoimaisena löytyy usein niistä pienistä saleista, jotka jäävät syrjäisille kujille – ja valjastavat valkokankaansa mitä epäsovinnaisimmilla klassikoilla.