Markus Sorsa

À bout de souffle (Viimeiseen hengenvetoon, 1960)

Ohjaaja:

• Jean-Luc Godard

elokuva arvostelu

Ohjaus: Jean-Luc Godard

Kun Pariisi vapautettiin natsivallasta ja toinen maailmansota sen osalta päättyi, alkoi tapahtua. Natsimiehityksen aikana ei amerikkalaisia elokuvia juuri kaupungissa näytetty. Sodan päätyttyä kaikki tuo kerääntynyt ohjelmisto sitten purkautui halukkaiden kaupunkilaisten nähtäväksi. Ohjelmisto kattoi koko tuotannon skaalan, suurimmista a‑elokuvista halvimpaan b:hen. Ö‑ ja z‑kategorioita ei noihin aikoihin vielä oltu keksittykään.

Legendojen mukaan Pariisin yössä näitä Amerikan herkkuja katseli viisi erityisen innokasta elokuvanystävää: Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Francois Truffaut ja Jean‑Luc Godard. Siinä missä amerikkalainen 40‑luvun elokuva – b‑elokuva etunenässä – oli parhaimmillaan visvaista ja moraalisesti moniselitteistä angstia, oli taas aikakauden ranskalainen elokuva pahvinmakuista näennäisylevää huttua, jossa elokuvan hyvyyden kriitikkojen silmissä ratkaisi käsikirjoituksen pohjana olleen kirjan laatu. Tämä kritiikin epäkohta vaati pikaista korjausta ja edellämainittu viisikko ilmoittautui legendaarisen Cahiers du Cinema ‑lehden toimistolla valmiina taistoon. Seuraten oppi-isänsä André Bazinin mahtavia saappaita alkoi valtava puhdistusoperaatio. Pölyiset klassikot heitettiin yksi kerrallaan historian unholaan ja uudet jumalat nostettiin keskinkertaisuuden yöstä jalustoilleen. Hitchcock, Hawks, Ford ja kumppanit nousivat Cahiersin viisikon työn tuloksena kuolemattomille paikoilleen elokuvataiteen pantheonissa.

Ranskalainen elokuvakaan ei luonnollisesti säästynyt pölytykseltä. Etenkin Truffautin kynä viilsi usein julmasti ja sen sai kokea erityisesti mies nimeltään Claude Autant-Lara. Jaa kuka? No, Autant-Lara oli aikanaan "suuri ohjaaja", mies, joka studion hämärissä filmasi Zolan teoksia ja kriitikot rypivät riemussaan. Vaan ei Truffaut. Pitkälti hänen työnsä ansiosta Autant-Lara on meidän aikanamme pudonnut "never heard" ‑kategoriaan. Sen sijaan nimet, kuten Robert Bresson, Jacques Becker ja jopa jossain määrin Jean Renoir kokivat valtaisan deflaation ja ovat tänäkin päivänä läsnä jokaisen elokuvaystävän arjessa. Sanoista tekoihin. Kun 50‑luku lähestyi loppuaan alkoi Cahiersin toimituksessa uusi kuhina. Nyt oli kirjoitettu tarpeeksi ja piti päästä tekemään. Viisikko ohjasikin lyhäreitä pitkin 50‑lukua, mutta vuonna 1958 alkoi vallankumous. Ensimmäisen iskun mäjäytti Claude Chabrol elokuvallaan La Beau Serge. Vuonna 1959 debytoivat Rohmer (Le signe du lion) sekä Truffaut Les quatre cents coupsillaan. Näistä etenkin Truffautin esikoinen räjäytti pankin sekä kriittisesti, että taloudellisesti. Truffaut itse, joka kriitikkona oli häädetty aiemmin Cannesin festivaaleilta häiriköinnin takia pois palasi Rivieralle voittajana ja plokkasi Kultaisen palmun. Ranskalaisen elokuvan uusi aalto oli voimakkaimmillaan.

Seuraavana vuonna nähtiin vielä kaksi esikoista: Rivetten Paris nous appartient sekä À bout de souffle. Oli varmaankin hyvä, että ensi-illat menivät tässä järjestyksessä. Chabrolin ja Truffautin perinteistä elokuvakerrontaa kunnioittavat teokset pohjustivat ilmapiiriä tekijöistä ehdottomimmin modernistisille Godardille ja Rivettelle, vaikka itse asiassa Paris nous appartient ei kuitenkaan ollut taloudellinen menestys. Sen sijaan À bout de souffle oli.

Uusi aalto, kuten monet muutkin suuntaukset, alkoi rysäyksellä mutta hiipui hiljalleen. Pikku hiljaa yleisö turtui sen uutuuteen ja elokuvantekijätkin kehittyivät, muuttuivat ja uudistuivat ajan kuluessa. Chabrol taantui ennen pitkää genreohjaajaksi, Rivettellä oli aina vaikeuksia löytää rahoitusta, Truffaut ja Rohmer löysivät omat linjansa ja kehittyivät niiden mukana kauemmas uuden aallon estetiikasta ja Godard politisoitui ja läheni avantgardea. Kuitenkin näiden kaikkien esikoisten ja muutaman niitä seuranneen elokuvan kohdalla voidaan vielä puhua yhtenäisestä tyylistä.

Eräs tärkeä tekijä oli tietenkin teknologinen kehitys. Kirjoituksissaan viisikko oli arvostellut ranskalaisen elokuvan ominaista tendenssiä kuvata studiossa vanhoja kirjoja. Pitkin 50‑lukua tekniikka kehittyi siihen suuntaan, että voitiin myös pienellä budjetilla mennä ulos kuvaamaan. Pienet, näppärät kamerat ja erityisesti kannettava nauhuri Nagra osaltaan mahdollistivat niin suuren eron ja muutoksen vanhan ranskalaisen elokuvan ja uuden aallon estetiikan välillä.

Se, mikä näitä varsinaisia uuden aallon elokuvia yhdistää on eräänlainen leikkisyys. Älyllinen leikittely itse asiassa. Elokuvantekijä ei enää ollut satoja vuosia sitten eläneen kirjailijan pihdeissä, vaan hänestä oli tullut itsenäistä taidetta tekevä auteur, taiteilija, joka yhdisteli älykkäästi vaikutteita kaikesta ja loi uutta, älykästä elokuvaa. Ja tyylikästä. Vanhat Hollywoodin b‑leffat sekoittuivat Bressoniin, Picasson kubismi ja Duchampin dada puolestaan löivät kättä jazzmusiikin ja kioskikirjallisuuden kanssa. Ja kaiken takana seisoi Pariisi. Tavalla, jolla sitä ei oltu aikaisemmin kuvattu. Pariisi muuttui hetkessä b‑elokuvien suttuiseksi New Yorkiksi. Se on kaiken taustalla vaikuttava, elävä, hengittävä organismi, joka ohjaa henkilöitä ja katsojaa läsnäolollaan. Eräänlainen intellektuellin filtterin läpi suodatettu elämänilo ja tekemisen riemu siis yhdistää näitä esikoisia, jotka kuitenkin monella tavalla ovat erityisesti sisällöltään jo tietysti hyvin omaleimaisia ja erilaisia.

À bout de souffle on varmasti Les quattro cents coupsin ohella uuden aallon elokuvista tunnetuin. Se on suuren uran alkuräjähdys, mutta samalla täysin omanlaisensa teos Godardin merkittävässä tuotannossa. Elokuvan ensimmäinen alkuteksti kuuluu: "Ce film est dédié a la Monogram Pictures" ‑tämä elokuva on omistettu Monogram-yhtiölle, joka oli kuuluisa b‑elokuvien tuottaja Amerikassa. Ja kunnianosoituksestahan tässä on kyse.

À bout de souffle perustuu Truffautin käsikirjoitukseen. Siitä tosin tuskin lopputuloksessa on jäljellä muuta kuin runko. Michel Poiccard on pikkurikollinen, joka matkalla Pariisiin surmaa poliisin. Pariisissa Poiccard tapaa vanhan heilansa, amerikkalaisen opiskelijan Patrician, ja verkko kiristyy vääjäämättömästi kohti loppua. Asetelma ei ole tämän monimutkaisempi. Se on tuttu monista film noireista: ensin meille esitellään rikollinen, pääsääntöisesti moraalisesti tuomittava hylkiö. Sitten käytetään puolitoista tuntia tämän henkilökuvan rakentamiseen, jonka jälkeen, juuri kun olemme oppineet tätä rakastamaan, tulee poliisi paikalle. Viimeiset sanat kuiskataan kylmältä bitumipinnalta verilammikon keskeltä naiselle. Petolliselle naiselle. Tätä asetelmaa Godard ei muuta.

À bout de souffle on perinteisessä mielessä Godardin selkeimpiä elokuvia varmasti juuri tämän askeettisen rakenteensa takia. Mutta se ei lopu siihen. Godard ei luo henkilöhahmojaan tai motivoi heitä tukemaan tätä rakennetta vaan pikemminkin paljastamaan sen kirjoittamalla henkilöt toimimaan sitä vastaan. Michel ja Patricia ovat kuin oikeita ihmisiä vankina vieraassa maailmassa, pakotettuja toimimaan b‑elokuvien vakiintuneiden normien mukaan vastoin tahtoaan. Tästä ristiriidasta nousee À bout de soufflen kiehtovuus. Se ei ole varsinaisesti suuri elokuva, Godardin tuotannosta löytyy useita hienompia ja merkittävämpiä teoksia kuin tämä. Mutta mikään niistä ei ole koskettanut suurta yleisöä À bout de soufflen tavoin. Se valloittaa katsojan puhtaalla ja väärentämättömällä riemuntunteella, joka kumpuaa esikoiselokuvan tekemisen ilosta, siinä on täysin jäljittelemätön seikkailun maku. Maineestaan huolimatta À bout de souffle on pikemminkin hyvin kevyt ja leikittelevä elokuva kuin raskas ja älyllinen taidepainajainen.

Godard siis asettaa lähes improvisoidut henkilönsä toimimaan kiveen veistetyn juonen puitteissa. Yhteentörmäystä lieventää Pariisin läsnäolo. Sen kadut, kahvilat ja Talbotit tukevat henkilöitä ja vahvistavat heidän tekojensa motiiveja ja surkeaa rämpimistä kaikkivoipaa rakennetta vastaan. Myös Godardin tapa koostaa elokuvansa luo merkityksiä: À bout de souffle on ehkä jopa kuvattu Truffautin käsikirjoitusta kunnioittavassa muodossa, mutta viimeistään se on rikottu leikkauspöydällä. Vahvan ja melkein predestinaation tavalla toimivan rakenteen sisällä Godard rakentaa jaksoja ja kohtauksia sirpaleista. Tuntuu melkein siltä, että Godard käsittelee b‑elokuvan tyypillisiä kohtauksia kuin ne olisivat herkkiä lasimaljakoita, tehty vakiintuneiden, vuosikymmeniä vanhojen sääntöjen mukaan kuten 180‑asteen sääntö, psykologisesti uskottavat henkilöhahmot, ym. Leikkauspöydällä Godard ottaa maljakon, paiskaa sen ilmaan ja koostaa palasista kaikki säännöt rikkovan uuden kohtauksen eräänlaista "mikromontaasia" käyttäen. Jokainen leikkaus luo ristiriidan kahden otoksen väliin, katsojan ja elokuvan historian väliin. Näitä kohtauksia ei voi katsoa perinteisellä menetelmällä psykologisen realismin ehdolla vaan suhteessa toisiin kohtauksiin. Näin jokainen leikkaus iskee kuin salama ja luo uutta elokuvaa. Nämä yksittäiset kohtaukset sitten koostetaan tuon jäykän, melkein klassisen b‑käsikirjoitusrakenteen sisään toimimaan sen puitteissa sitä vastaan.

Godardin myöhäisemmistä mestariteoksista tämä katsojaa ohjaava runko puuttuu. Ne ovat enemmän tai vähemmän puhtaan älyllisiä ja poliittisia elokuvia niitä arvostavalle, osaavalle yleisölle. Niistä ei nimittäin aina saa irti juuri mitään tuntematta niihin liittyviä viitekehyksiä. Ja se juuri tekee À bout de soufflesta niin erityisen; se on kaikkien Hollywood-elokuvaa tuntevien ulottuvissa ilman lisäopiskelua. Mutta samalla se ei myöskään ole sillä tavalla intellektuellisti kunnianhimoinen tai "merkittävä" kuin monet muut ohjaajansa myöhemmät teokset.