Jari Mustonen

Varieté (Varietee, 1925)

Ohjaaja:

• Ewald André Dupont

elokuva arvostelu

Ohjaus: Ewald André Dupont

Ewald André Dupontin Varietee muistetaan yhtenä elokuvataiteen virstanpylväänä. Se on tyylikäs esimerkki myöhäisen mykkäelokuvan täydellisyyksiä hipovasta muodosta, jossa kameran liikkuminen, tarkkaan harkitut kuvakulmat ja trikkiotokset yhdistyvät sulavaksi kokonaisuudeksi, ennen kuin äänielokuva lyö itsensä läpi 20‑luvun loppupuolella ja seuraa lyhyt taantuminen kameran liikuttamisessa. Kuitenkin vielä tässä vaiheessa, 20‑luvun puolessavälissä, elokuva on jo hyvin lähellä modernia elokuvakerrontaa, jopa jonkin verran sen yli. Kohtaukset ovat napakoita, eikä niissä tuhlata aikaa mihinkään epäoleelliseen. Lisäksi kuva-alan sommittelu ja montaasi ovat hyvin hallittuja tekniikoita, joilla osataan manipuloida katsojan ajatuksia mahdollisimman eheän elokuvallisen kokemuksen luomiseksi. Itse asiassa tekninen osaaminen tuli niin hyväksi, että tarinat jäivät usein varsin pienimuotoisiksi. Samasta syystä Varietee on hieman ristiriitainen kokemus: se kertoo perinteistäkin perinteisemmän, hyvin yksinkertaisen kolmiodraaman, mutta tapa jolla se sen tekee, on uraauurtavan tyylikäs.

Varietee alkaa takaumalla, jossa Emil Janningsin näyttelemä ikääntynyt trapetsitaiteilija, Boss Huller, tulee kuulemaan armahduspäätöksen. Jo tässä vaiheessa nousee esille saksalaisen ekspressionismin perintönä vaikuttava psykologisen elokuvanteon osaaminen, sillä Huller kuvataan takaapäin niin, että hänen persoonansa jää toistaiseksi epäselväksi. Ratkaisu avaa mahdollisuudet Janningsin harkitulle, hitaasti elokuvan aikana avautuvalle roolisuoritukselle. Loppupuolella tuntuu jo siltä kuin kamera menisi suoraan hänen päänsä sisälle, paljastaen itseensä lukkiutuneen, suuresti kärsivän pelokkaan miehen. Kolmion kaksi muuta pistettä muodostavat Hullerin ihastuttavaa naisystävää himoitseva varieteetaiteilija Artinelli (Warwick Ward) sekä itse kaunotar, lumoavat silmät omaava Lya De Putti. Intiimeimmillään elokuva on juuri heidän kohtaamisissaan, etenkin upeassa kuvien sarjassa jossa Artinelli kutsuu Hullerin rakastetun omaan huoneeseensa. Kolmikon seuraava trapetsinumero ladataan näin poikkeuksellisen suurella jännitteellä.

Dupontin kamera liikkuu sulavasti ja harkitusti. Hän hallitsee niin vauhdikkaat trapetsinumerot, kuin myös ihmisten välisten jännitteiden luomisen. Tämä on hyvin tärkeää, koska ilman Dupontin voimakasta psykologista otetta lopputulos jäisi todella pintapuoliseksi. Nyt tarinan yksinkertaiset raamit luovat puitteet varsin onnistuneelle ihmismielen analyysille. Esimerkiksi Hullerin istuessa trapetsikeinulla, suuren yleisömassan yläpuolella jonka hän näkee pelkkänä häntä tuijottavien katseiden merenä, saattaa katsoja tuntea sielussaan hänen mieleensä iskostuneen epävarmuuden. Dupont käyttää muutaman kerran myös hieman harvinaisempaa subjektiivista kameraa, mikä yhdessä kaikkien muiden edellä mainittujen elementtien ohella nostaa Varieteen onnistuneesti tarinansa yläpuolelle. Sanoisinko, että kokonaisuudesta muodostuu loppua kohden yhä selkeämpi näytös elokuvataiteen visuaalisista mahdollisuuksista ja kyvyistä vaikuttaa katsojan tunnemaailmaan. Tarina on pelkkä hyvin onnistunut kehikko, sillä elokuvan tärkein anti on se kosketuspinta, joka syntyy kuvien ja katsojan välille. Viimeisessä kuvassa tuntuukin olevan jotain poikkeuksellisen vapauttavaa nimen omaan Dupontin hyvin intensiivisen teknisen kerronnan ansiosta.

Myös näyttelijätyö on viimeisen päälle hiottua. Tämä pätee erityisesti Emil Janningsin karikatyyriin. Hänet muistetaan usein natsikytköksistään, mutta myös niistä kahdesta Academy Awards ‑palkinnosta, jotka hän voitti vuosilta 1927 ja 1928. Varieteessa hän luo hillityn ja taidokkaan roolisuorituksen, joka nosti hänet suuren maailman tietoisuuteen. Hullerin synkäksi kasvavassa hahmossa on jotain harvinaisen fragiilia, mitä tukee Wardin esittämän huikentelevan Artinellin itseriittoinen laskelmoiva tyyli. Hänen koko olemuksensa muuttuu, kun hän ymmärtää että hänen rakastamansa nainen saattaa langeta Artinellin kaltaiseen ketkuun. Lya De Puttin rooli sen sijaan pelkistyy portiksi näiden kahden miehen itsekeskeiseen maailmaan. Hän saa tilaa juuri sen verran kuin on tarpeen ja täyttää sen tilan viehkeästi. Roolistaan huolimatta hän onnistuu säilyttämään viattomuutensa rakastajiaan paremmin, kenties juuri sen takia, että hän on pelkkä himon kohde. Lopulta pienistä valinnoista muodostuu koko elämän teatteri, varietee, jonka sätkynukkeja ihmiskohtalot ovat.

Varietee on siitäkin mielenkiintoinen elokuva, että se kuihtuisi kasaan, jos siinä olisi puhuttua dialogia. Sen herkkyys makaa täysin kuvien välityksellä tapahtuvassa ohjaajan ja katsojan välisessä kommunikaatiossa. Muun muassa Francois Truffaut on mennyt mykkäelokuvien vahvuuksia pohtiessaan jopa niin pitkälle, että hän puhuu keskinkertaisuuden palaamisesta äänielokuvan myötä. Hänen mukaansa elokuva saavutti 20‑luvulla puhtaimman muotonsa, koska monet lahjattomuudet olivat karsiutuneet alalta pois. Äänielokuvan myötä he tulivat takaisin. Toisin sanoen elokuvan puhtaus kärsi, koska se mitä olisi voitu kertoa kuvien avulla puhuttiin nyt dialogina kuvien sijaan. Nykypäivänä tilannetta voisi verrata tehosteiden vyörymiseen valkokankaille. Monet Varieteen kaltaiset 20‑luvun puolenvälin jälkeiset elokuvat voikin nähdä eräänlaisina elokuvataiteen fossiileina. Ne edustavat sitä aikaa, jona elokuva saavutti todellisimman muotonsa, ennen kuin äänen myötä puhtaasta kuvallisesta ilmaisusta karisi jotakin pois ja elokuvan sisältö muuttui.

Samalla monen mykän elokuvan ammattilaisen ura taittui laskuun. Näin kävi myös Dupontille. Varieteesta tuli hänen kansainvälinen läpimurtonsa, joka vei hänet Englantiin ja sittemmin Hollywoodiin, jossa hänen uransa hiipui b‑elokuvien parissa. Näiltä ajoilta häneltä muistetaan parhaiten hänen viimeinen mykkäelokuvansa Moulin Rouge (1928), vuotta myöhemmin valmistunut Anna May Wong ‑klassikko Piccadilly, sekä Titanic-elokuva, Atlantic (1929), jossa varhaisen äänielokuvan ongelmat kulminoituivat.