Julkaistu: 2011-12-22T14:46:17+03:00
Kirjoittanut:
Luvassa teidän lukijoiden nautinnoksi on kiehtova läpileikkaus 3D-elokuvan mittavasta historiasta. Videodrome-elokuvan professori Brian O'Blivionin todellisuuden esikuvana toiminut mediaprofeetta Marshall McLuhan sanoi aikoinaan: "väline on viesti".
Tätä doktriinia kunnioittaen tämä artikkeli kolmiulotteisista elokuvista esitetään kolmiulotteisena – asetat vain päähäsi alla olevan kuvan mukaiset maan mainiot puna-siniset 3D‑lasit (varmista, että sininen on varmasti oikean ja punainen vasemman silmän edessä), ja artikkeli suorastaan hyppää syliisi.
Nyt lasit silmille, ja astu kohti uutta ulottuvuutta!
1800‑luvun alkupuoli toi tullessaan keksintöjen tulvan. 1830‑luvulla kehitettiin stereoskooppi, katselulaite jolla voitiin näyttää kuvia joista välittyi kolmiulotteisuuden vakuuttava illuusio. Stereoskoopit kuuluivat samaan kategoriaan 1800‑luvun keksintöjen sarjassa, jotka tavalla tai toisella ennakoivat elokuvan tulemista – Laterna Magica, tai Taikalyhty, on näistä keksinnöistä kenties tunnetuin. Stereoskooppia edustamassa viime vuosikymmeninä on ollut kaikista voimakkaimmin läsnä kolmiulotteisia kuvakiekkoja esittävät View-Master ‑laitteet, joiden toimintatapa perustuu aivan samaan lähestymistapaan kuin alkuperäinen stereoskooppikin.
Stereoskooppisten kuvien luomiseen on olemassa lukuisia eri tekniikoita, joista tunnetuimmat tullaan käsittelemään tässä artikkelissa. Kaikki pohjautuvat samaan periaatteeseen: annetaan tavalla tai toisella vasemmalle ja oikealle silmälle katsottavaksi muuten identtinen, mutta kuvakulmastaan lievästi eroava kuva (yhtä paljon kuin kahden eri silmämme näkökulmat), ja aivomme sulauttavat kaksi kuvaa yhdeksi. Lopputulos on kolmiulotteisen illuusion sisältävä kuva. Vaikka korrekti tekninen termi olisikin "stereoskooppinen", tulen käyttämään myös kätevämpiä 3D‑ ja kolmiulotteisuus ‑termejä suurimman osan artikkelista.
Nimenomaan stereoskoopin luoman perinteen ansiosta ensimmäiset 3D‑elokuvakokeilut tapahtuivat jo 1890‑luvulta, mutta stereoskooppisten elokuvien esittäminen katsojille alkoi laajemmin 1900‑luvun alkupuolella. Kokeilut eivät rajoittuneet vain Eurooppaan. Amerikkalaisen elokuvan varhaisista pioneereista kaikkien huulilla tavallisesti on D.W. Griffith, vaikka mahdollisesti Griffithiäkin syvällisemmän vaikutuksen teki Edwin S. Porter. Hän loi pohjan kaikille Griffithin ja hänen aikalaistensa saavutuksille elokuvillaan, joista tunnetuin lienee elokuvaleikkauksen mullistanut Suuri junaryöstö (The Great Train Robbery, 1903). Porter oli mukana järjestämässä ensimmäistä kaupallista 3D‑elokuvanäytöstä Yhdysvalloissa 1915, jossa esitettiin nimettömiä dokumenttilyhäreitä anaglyyfisellä tekniikalla. Tässä katsoja käyttää laseja, joissa on kaksi eriväristä suodatinta – yksi molemmille silmille – joka mahdollistaa 3D‑illuusion; tavallisimmat laseissa käytetyt värit ovat punainen ja sininen.
Ensimmäinen katsojille julkisesti näytetty täyspitkä kolmiulotteinen elokuva, romanttinen The Power of Love, nähtiin niinkin aikaisin kuin vuonna 1922. Positiivisesta palautteesta huolimatta elokuva ei saanut kolmiulotteista levitystä, eikä nykyisin kadonneena pidetyn elokuvan sisällöstä ole jäänyt juurikaan tietoa. The Power of Lovea seurasi pieni määrä muita täysipitkiä tuotantoja.
Yleisesti 1920‑luvulla 3D‑elokuvat olivat kuitenkin yksittäisten tekijöiden lyhyitä kokeiluita, joilla ei ollut mitään aidosti kaupallista tai luovaa potentiaalia. Joitain hienoja yksittäisiä luovia oivalluksia löytyi. Kaksikko Leventhal & Crespinel tekivät ko. vuosikymmenellä lyhyitä 3D‑kokeiluja, joita esiteltiin katsojille anaglyyfisillä värilaseilla. Askeleen enemmän anaglyyfisten lasien konseptia hyödynsi kolmiulotteisten elokuvien joukossa esitetty kaksiulotteinen lyhäri As You Like It: Not Shakespeare, joka tarjosi katsojan molemmalle silmälle kaksi erilaista loppuratkaisua, riippuen siitä kumman värisuodattimen läpi katsoit! Tarinassa vaimo odottaa aviomiestään takaisin kotiin – samaan aikaan pahis hyökkää aviomiehen kimppuun muualla. Jos loppuratkaisua katsoi vasemmalla silmällään sinisen suodattimen läpi, näki pahiksen tappaman aviomiehen hautajaiset. Jos taas samaa hetkeä valkokankaalla katsoi oikealla silmällään punaisen suodattimen läpi, näki kuinka vaimo ehtii pelastaa aviomiehensä ja pari syleilee.
Vuonna 1927 julkaistu Abel Gancen ohjaama mykkäkauden epookki Napoléon on ainutlaatuinen tuotos. Suuren budjetin kokeellinen elokuva, joka oli valtaisa kassamenestys. Napoléon on elokuva josta hohtaa läpi kuinka sen tekijä on rakastunut elokuvan kieleen ja sen mahdollisuuksiin – Citizen Kane on tämän rinnalla hillittyä tavaraa. Nykypäivänkin näkökulmasta sarjatulimaiset leikkausmontaasit, kuvakulmat, kubistiset näyt, värisävytettyjen kuvien käyttö ja erityisesti hehkutettu kolmella valkokankaalla tapahtuva Polyvision-finaali luovat teoksesta todellisen elokuvakielen raamatun. Gance leikkasi lopullisesta elokuvasta paljon pois, ja näihin materiaaleihin sisältyi kokeellisia kohtia, joita hän oli kuvannut varhaiselle värifilmille sekä myös 3D‑jaksoja, jotka hän oli toteuttanut André Debrien kehittämällä prosessilla. Gance sanoi 3D‑kohtien pois leikkaamisen syyksi sen, että 3D‑materiaalin mukana olo muuten kaksiulotteisessa elokuvassa oli liian paljon katsomista häiritsevää. Suuren suuri sääli on, että nämä kohdat ovat elokuvan restauroimiseen elämänsä omistaneen Kevin Brownlowin mukaan edelleen kadoksissa.
1930‑luvn Saksassa valtaan noussut natsien kansallismielis-rasistis-okkultistinen diktatuuri tunsi outoa kiehtovuutta stereoskooppista elokuvaa kohtaan – natsien käyttämä termi tekniikalle oli "raum film" (tilaelokuva). Natsit järjestivät Berliinin olympialaiset 1936 – kyseessä olivat ensimmäiset kisat joissa olympiarenkaat nostettiin kisojen keskeisiksi symboleiksi. On oletettavaa, että teknisiä innovaatioita oli tapahtumassa muuallakin kuin varhaisissa kentällä tehdyissä televisiolähetyksissä. Maalikameroina kisoissa (oletettavasti mahdollisimman yksityiskohtaisen lopputuloksen saamiseksi) käytettiin 3D‑kameroita. Stereoskooppiset kamerat rullasivat, kun amerikkalainen mustaihoinen Jesse Owens nöyryytti isännöiviä herrarodun edustajia voittamalla yhteensä neljä kultamitalia.
Natsihallinnon aikana Saksassa tuotettiin ainakin kaksi mustavalkoista lyhytelokuvaa 3D‑tekniikkaa käyttäen: Zum Griefen nah (suom. "Niin todellista että sitä voi koskea", 1937), musikaali jossa katsojien silmien eteen tuodaan stereoskooppista kärisevää bratwursti-makkaraa, ja Sechs Madels rollen ins Wochenend (suom. "Kuusi naista menee viikonlopun viettoon", 1939), jossa kuvataan naisjoukon kevyttä huvittelua.
Muutkin totalitaariset järjestelmät näyttivät tuntevan mielenkiintoa prosessia kohtaan. Stalinin Neuvostoliitossa tehtiin 1940‑luvulla monta täyspitkää 3D‑elokuvaa, joita levitettiin laajalti. Huomattavin oli maailman ensimmäinen väreissä tehty täysipitkä 3D‑filmi, Daniel Defoe ‑filmatisointi Robinzon Cruzoe (1947). Cruzoen julkaisemisen jälkeen maan montaasiguru Sergei Eisenstein otti kantaa kolmiulotteisiin elokuviin kirjoittamassaan artikkelissa, jonka sävy oli yksiselitteisen kannustava:
"Tänä päivänä tapaa paljon ihmisiä ketkä kysyvät "Onko sinulla uskoa stereoskooppisiin elokuviin?". Mielestäni tämän kysymyksen kysyminen on yhtä järjetöntä kuin kysyä minulta uskonko että kakkonen tulee ykkösen jälkeen, tai että sulaako lumi keväällä. On yhtä naiivia epäillä etteikö stereoskooppinen elokuva olisi elokuvan tulevaisuus kuin olisi epäillä sitä, että tuleeko huomista ollenkaan!"
Neuvostoliitossa tuohon aikaan oli yhteensä viisi uniikkia elokuvateatteria (kuten Stereokino Moskovassa), joissa stereoskooppisia tuotantoja esitettiin käyttämällä ainutlaatuista, teknisesti kallista ja hankalaa autostereoskooppista prosessia, jossa katsoja näkee kolmiulotteisen efektin ilman laseja. Elokuva projisoitiin ohuesta langasta tehdylle erikoisvalkokankaalle (!), joka heijasti eri kuvat kullekin silmälle. Siemenen tekniikalle antoi Semen Ivanov, joka suunnitteli kankaan. Ongelma oli sama kuin myöhemmissäkin autostereoskooppisissa esityksissä: katsojilta vaadittiin hyvin kurinalaista suoraan eteenpäin tuijottamista, jotta illuusio säilyi.
Vaikka 3D‑elokuvilla ei alussa ollut juuri kaupallista uskottavuutta, Hollywood kuitenkin flirttaili prosessin kanssa. MGM‑studio teki Audioscopiks-nimisen kolmen elokuvan sarjan 3D‑lyhäreitä, joista ensimmäinen ilmestyi 1935 (joka oli yleinen showreel, missä esiteltiin katsojille 3D:n mahdollisuuksia). Viimeinen, kauhuelokuvamaisia sävyjä (mm. Frankensteinin hirviön!) sisältänyt komedia Three Dimensional Murder ilmestyi 1941.
Eräs kiehtova esimerkki 3D‑elokuvista tältä aikakaudelta liittyy Lumière-veljeksiin. Lähes kaikki elokuvanharrastajat tietävät legendan heidän tunnetuimman elokuvan, vuoden 1896 Juna saapuu asemalle (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat) näytöksestä, jossa pahaa-aavistamattomat katsojat niin tyrmistyivät uuden median illuusiosta, että luulivat oikean junan tulevan heitä kohti. Nimenomaan tällaisia vaikutelmia 3D‑elokuvat useasti myöhemmin lupasivat tavanomaisiin elokuviin enemmän tottuneille katsojille. Niinpä Lumièren veljekset vuonna 1935 ottivat loogisen askeleen ja tekivät uusintafilmatisoinnin kuuluisimmasta elokuvastaan, tällä kertaa stereoskooppisessa muodossa!
1940‑luvulla stereoskooppisen animaatioelokuvan puolella alkoi myös kuhista. Kanadan valtion rahoittamalla animaatiotuotannolla uransa tehnyt Norman McClaren on tunnettu täysin ilman kameraa tehdyistä kokeellisista elokuvista, jossa filmiä on maalattu tai raaputettu. Hän teki tyylilleen uskolliset 3D‑animaatiolyhärit Around is Around ja Now is the Time (To Put on Your Glasses) vuoden 1948 maailmannäyttelyyn.
Yleisesti ottaen kiehtovinta 3D‑elokuvien ajassa ennen Hollywoodin 1950‑luvun lyhyttä buumia on se kuinka 3D‑elokuvat eivät olleet vielä leimaantuneet mihinkään tiettyihin lajityyppeihin. Esimerkiksi ennen 1950‑luvun buumia ei kolmiulotteisia kauhu‑ tai scifi-elokuvia ollut näkyvissä vielä ollenkaan; Three Dimensional Murder taitaa olla ainoa tapaus kauhuelokuvassa (jos sitä kyseiseen lajityyppiin voi edes pistää), ja scifistä ainoa huomattava esimerkki on varhainen täysipitkä elokuva Radio Mania (aka The Man from M.A.R.S), vuodelta 1922.
Hollywood oli 1950‑luvun alussa kinkkisessä tilanteessa. Katsojien koteihin tullut televisio pudotti dramaattisesti elokuvateattereiden katsojalukuja. Tämä sai studiot tukemaan lukuisia erilaisia kokeiluita, jotka pyrkivät tuomaan katsojille kokemuksia joita kotikatsomoissa ei tuohon aikaan voinut saada.
Kipinä joka sytytti Hollywoodin 3D‑buumin vuonna 1953, oli halpis Viidakon paholainen (Bwana Devil). Hatarasti tositapahtumiin tappajaleijonista (samaa tapausta käytettiin perustana myös vuoden 1996 Michael Douglas ‑elokuvaan Yön metsästäjät) perustuva viidakkoseikkailu oli yllätysmenestys, joka sai Hollywoodin haistamaan rahan – tämän seurauksena Bwana Devil otettiin suuren studion huostassa laajempaan levitykseen, ja kaksi suurta Hollywood-studiota välittömästi laittoivat omat 3D‑elokuvansa tuotantoon.
Bwana Devilin takaa löytyi Arch Oboler, jolla ei juuri ollut aiempaa kiinnostusta kolmiulotteisuutta kohtaan – hänestä tuli lopulta elokuvahistorian tärkeitä 3D‑pioneereja. Bwana Devilin tekninen merkitys piili siinä, että kyseessä oli ensimmäinen täyspitkä väreissä kuvattu 3D‑elokuva, joka oltiin tehty Yhdysvalloissa. Värien käyttäminen ei ollut anaglyyfistä prosessia käyttäessä monella tullut mielenkään, koska puna-sini ‑lasit vääristivät kuitenkin elokuvan värimaailmaa. Mutta Oboler toi yleiseen tietoisuuteen Bwana Devilissä Natural Vision ‑nimellä kulkevan prosessin, missä katsoja käyttää polarisoituja aurinkolasimaisia 3D‑suodattimia, jotka pitivät värimaailman ennallaan kuvan valoisuuden kustannuksella – tämä polarisoitu standardi (ensimmäiset sitä käyttävät elokuvat tulivat 1930‑luvulla) on enemmän tai vähemmän paikallaan tänäkin päivänä valtavirran 3D‑tuotoksissa.
Pääasiallisesti 3D‑elokuvia on kritisoitu monia ärsyttävistä epämukavista laseista, joita täytyy pitää silmillä kolmiulotteisuuden illuusion saavuttamiseksi. Niinpä 3D:n jälkeen markkinoille tullut laajakuvaprosessi CinemaScope mainosti itseään "modernina ihmeenä, jonka näkee ilman laseja". Siinä missä 3D pyrki laajentamaan kuvan syvyyttä, teki CinemaScope saman kuvan leveydelle. Näiden kahden välimaastossa mielenkiintoisesti oleva prosessi oli molempia parilla vuodella edeltänyt Cinerama – siinä yhdistettiin erittäin laaja kuvasuhde reunoiltaan hieman kaarevaan valkokankaaseen. Cinerama, oman aikansa IMAX, oli kuitenkin liian kallis ja vaikea, jotta sitä voitiin asentaa tavanomaisiin elokuvateattereihin.
Andre DeTothin ohjaamaa filmiä Vahakabinetti (House of Wax, 1953) mainostettiin ensimmäisenä suuren Hollywood-studion tuottamana 3D‑elokuvatuotantona. Aiempi filmatisointi samasta tarinasta, Michael Curtizin ohjaama Vahakabinetin arvoitus (The Mystery of the Wax Museum, 1933) oli sekin muotokielensä puolesta innovatiivinen käyttäessään varhaista, kokeellista kahden värin Technicolor-systeemiä: hieman psykedeelistä lopputulosta ovat jotkut kuvailleet "mädäntyneiksi väreiksi".
DeTothin elokuva profiloi pääosassa olevan Vincent Pricen kauhuelokuvien tähdeksi. Aiemmin vain satunnaisia esiintymisiä lajityypissä tehnyt Price esittää Professori Jarroddia, mestarillista vahanukkien tekijää, joka joutuu petoksen uhriksi ja jää liekkien keskelle luomuksiensa sekaan. Vuosia myöhemmin Jarrod tulee takaisin julkisuuteen pyörätuoliin sidottuna avaamaan uuden vahakabinettinsa, kovin elävän oloisilla nukeilla varustettuna. Jarrodin kumppanina, vähämielisenä Igor-nimisenä hahmona sivuroolissa nähdään uransa alkupuolella oleva Elitisti-suosikki Charles Buchinsky, alias Bronson!
Kabinetin avajaisissa nähtävä kohtaus, jossa tilaisuudessa esiintyy lastapalloa pompotteleva silinterihattuinen mies, lienee 3D‑elokuvien historian kuuluisin päälle liimattu, vain stereoskooppisten tehosteiden hyödyntämistä varten mukaan laitettu kohta. Ja heppu kehtaa vielä ruveta veistelemään meta-elokuvamaisia kommentteja (se röyhkimys!) lyödessään palloa katsojan silmiä kohti: "Well, there's someone with a bag of popcorn!". Mukana on myös pitkitetty can‑can ‑jakso, jossa stereoskooppinen kamera hekumoiden seuraa naisten ylös ja alas nousevia sääriä. Hauskana triviapalana usein mainitaan, että ohjaaja DeToth oli monen muun vanhan Hollywoodin ohjaajan tapaan silmälappua käyttävä, joten hän ei koskaan itse nähnyt elokuvansa kolmiulotteisuutta! No, olihan Beethovenkin kuuro...
Seuraavana vuonna ilmestyi The Mad Magician, pääosassa taas Price, tällä kertaa Suuri Gallico ‑nimisenä taikurina. Vahakabinetin mieleen tuovassa eräässä itsetarkoituksellisessa kohdassa esiintyjä viskoo kahta jojoa katsojaa kohti. Tuotantoarvoiltaan elokuvaa voidaan pitää hieman alhaisempana kuin Vahakabinettia, koska nyt kyseessä oli mustavalko-elokuva – tämä seikka oli monesti se, mistä 1950‑luvulla kalliit ja halvemmat 3D‑tuotokset pystyi erottamaan toisistaan.
Vaikka 1950‑luvulla 3D‑elokuvien lajityypiksi alkoi muodostua erityisesti kauhu, scifi ja seikkailu, mahtui mukaan myös pari mielenkiintoista film noir ‑esimerkkiä. Hätäisesti uudelleen 3D:nä ennen levitystään kuvattu Mies hämärästä (Man in the Dark, 1953) ehti teattereihin itse asiassa joitain päiviä ennen Vahakabinettia. Toinen stereoskooppinen film noir on Suomen sensoreilta "kokonaan kielletty" ‑ikärajan ilmestymisensä aikoihin saanut Mike Hammer ‑filmatisointi I, the Jury (1953). Film noirille ei ole mitenkään vierasta innovatiivinen elokuvakieli, siitä todisteena komeilee lähes kokonaan päähenkilönsä näkökulmasta kuvattu Nainen järvessä (Lady in the Lake, 1947), joka antoi psykedeelisten huumeiden vaikutuksen alaisena elokuvan nähneelle teini-ikäiselle Gaspar Noélle idean myöhempään elokuvaansa Enter the Void (2009).
I, the Jury sisältää ajalleen harvinaisen itsetietoista 3D:n käyttöä eräässä kohtauksessa: Mike Hammer katselee valokuvaa stereoskooppi-laitteella, ja näemme tämän Hammerin näkökulmasta kuvattuna – kolmiulotteisena, kuinkas muutenkaan. I, the Jury on 1950‑luvun 3D‑leffoista kaikista harvimmin esitettävien joukossa – hieman enemmän huomiota vuosien varrella on kerännyt Larry Cohenin käsikirjoittama romaanin tissejä-ja-väkivaltaa ‑filmatisointi vuodelta 1982 (Minä olen tuomari).
1950‑luvulla stereoskooppinen animaatioelokuva oli vielä alkutekijöissään. Mielenkiintoinen varhainen esimerkki on pari Halas & Batchelor, jotka kunnostautuivat CIA:n rahoittaman mainion Orwell-animaatiofilmatisoinnin Eläinten kapina (Animal Farm, 1954) lisäksi surrealistisella 3D‑animaatiolyhärillä The Owl and the Pussycat vuonna 1952. Tämäkin tapahtui siis ennen kuin Disneyn tuottama lyhäri Melody – jota monesti on ensimmäiseksi stereoskooppiseksi piirroselokuvaksi sanottu – ilmestyi 1953. Toinen kiehtova aikakauden 3D‑esimerkki on RKO:n tuottama opetuslyhytfilmi Motor Rhythm (1953), jossa animoidut auton osat liikkuvat itsekseen yhteen, vähitellen synnyttäen valmiin kulkuneuvon.
Kolmiulotteista elokuvaa on lähes koko sen olemassaolon aikana syytetty siitä, että sen luonne loppujen lopuksi perustuu pelkkään kikkailuun, eikä kuvan syvyysvaikutelmaa käytetä muuhun kuin halpamaiseen asioiden tyrkkimiseen kohti katsojaa. Esimerkkeinä siitä että näin ei aina tarvitse asioiden olla, jotkut kriitikot ovat käyttäneet kahta maineikkaan ohjaajan tekemää 3D‑elokuvaa: Douglas Sirkin ohjausta Punakotka (Taza, Son of Cochise, 1954) ja Alfred Hitchcockin ainoaa 3D‑tuotosta Täydellinen murha (Dial M for Murder, 1954). Täydellisen murhan hienoin 3D‑kohta tulee, kun tarinan ei‑niin-täydellistä murhaa yritetään suorittaa. Hyökkääjäänsä vastaan pyristelevä Grace Kelly koettaa ylettää kätensä kohti saksia, joita voisi käyttää puolustuksekseen. 3D‑kuvaus saa eleen näyttämään siltä kuin hädässä oleva näyttelijätär kurottaisi katsojalta auttavaa kättä. Täydellisen murhan julkaisemisen aikoihin tummia pilviä oli ilmestynyt 3D:n taipaleelle; yleinen kiinnostus prosessia vastaan oli vähentymässä, ja Hitchcockin elokuvan kohdalla tavallisten kaksiulotteisten printtien levitys oli jo suurempaa kuin stereoskooppisten.
3D:n puolustajat antavat yleensä kaksi pääsyytä prosessin suosion hiipumiselle parin vuoden suosion jälkeen 1950‑luvulla: teknisesti tuohon aikaan prosessi vaati kahden elokuvaprojektin yhtäjaksoista pyörimistä, jotka heijastivat kaksi kuvaa samanaikaisesti kankaalle, yhden molemmalle silmälle. Jos kahden projektorin synkronisoinnissa tuli pieniäkään ongelmia – joka saattoi olla hyvin mahdollista – kuva muuttui katselukelvottomaksi. Toinen väitetty syy on se, kuinka pienemmät halpislafkat ottivat 3D:n käyttöönsä ja rupesivat soveltamaan sitä kalkkunamaiseen sisältöön leffoissa kuten Robot Monster ja Cat‑Women of the Moon (molemmat 1953), ja sitä kautta mukamas pilasivat prosessin "hyvän maineen".
Robot Monsterin tuotti komeasti nimetty tuotantoyhtiö Three Dimension Pictures, jonka oli tarkoitus alkaa tuottaa muitakin kengännauhabudjetilla tuotettuja 3D‑tuotoksia, mutta jonka ainoaksi täyspitkäksi helmeksi tämä sukelluskypärä & gorillapuku ‑kronikka jäi. Avaruusolento Ro‑Man on valloittanut maapallon, ja vaikka muut miljardit ihmiset tuntuivat hoituneen helposti, kourallinen selviytyneitä aiheuttaa hiekkadyyneillä (kalkkunaelokuvan perusmiljöö!) löntystelevälle karvaturrille päänvaivaa. Avaruudesta valloituskäskyjen vastaanottaminen alkaa olla entistä tukalampaa Ro‑Manille, kun hän rakastuu yhteen ihmisnaisista. Ro‑Manin ulkoavaruuden työnantaja ei koe sympatioita hänen uusia inhimillisempiä tunteitaan kohtaan: "You sound like a hu‑man, not a Ro‑Man!". Ja lopputvistissä a'la Avaruuden pirut (tai Dallas – take your pick), koko elokuva paljastuu pikkupojan uneksi. Vaikka Robot Monsterin sisältö on mitä on, kuitenkin elokuvan kuvausjälkeä ja 3D:n käyttöä yleisesti ottaen pidetään ammattimaisena ja hyvin tehtynä.
Cat‑Women of the Moonissa kuussa asuva seksikkäiden "kissanaisten" kuoleva rotu houkuttelee Maasta tulleita avaruusmatkaajia luokseen, jotta he voisivat heidän raketillaan matkustaa kotiplaneetallemme ja ottaa sen haltuunsa. Elokuva inspiroi nimen Hei, me nauretaan ‑leffan (The Kentucky Fried Movie, 1977) epäviralliselle ja epäonnistuneelle jatkolle Riemurasia (Amazon Women in the Moon, 1986), sekä siinä olevan feikatun kökön 1950‑luvun scifi-filkan, jota näytetään elokuvan yhtenä toistuvana sketsinä. Elokuviin Robot Monster ja Cat‑Women of the Moon musiikin sävelsi itse Elmer Bernstein, joka joutui tuohon aikaan alentumaan kalkkunaelokuvissa työskentelemiseen sen jälkeen, kun hänet oltiin pistetty Hollywoodin suurten studioiden keskuudessa boikottiin HUAC-noitavainojen seurauksena.
Kalkkunatuotantojen lisäksi kauhun ja scifin lajityypissä tuli toki myös ulos 3D‑teoksia hieman suuremmiltakin studioilta: The Maze (1953) – tuotos oli ensimmäinen yliluonnollisuuden maailmaa käsittelevä 3D‑elokuva, tai näin ainakin hehkutettiin elokuvan kolmiulotteisessa trailerissa, jota esitettiin ennen muita kolmiulotteisia elokuvia (tapa on voimassa tänäkin päivänä) – sekä Vieraat ulkoavaruudesta (It Came From Outer Space, 1954), mikä alkaa nautittavalla stereoskooppisella hetkellä, jossa meteori lentää katsojaa kohti.
Nykypäivänä mahdollisesti tunnetuin 3D‑tuotos 1950‑luvun buumista on Mustan laguunin hirviö (The Creature From the Black Lagoon, 1954). Kyseessä on oiva esimerkki 3D‑elokuvasta, joka käyttää tekniikkaa voimakkaalla tavalla mutta jonka kuvat kaksiulotteisenakin katsottuna ovat luontevia ja tyylikkäitä. Tyylikkäät veden alla kuvatut hetket Gil‑Man ‑hirviöstä liikkumassa katsojaa kohti toimivat perinteisenä 3D‑tehokeinona, mutta näyttävät kaksiulotteisenakin dramaattisilta.
Mustan laguunin hirviön jatko‑osa Hirviön kosto (The Revenge of the Creature, 1955) paljastui erään aikakauden päätökseksi. 3D:n suosio oli hiipumassa, ja Universal-studio näki filmissä mahdollisuuden yrittää elvyttää prosessin suosiota. Tämä ei onnistunut ja filmin levitys itse asiassa tapahtui suurimmaksi osaksi kaksiulotteisina printteinä. 3D:n uskottavuus oli hiljaa mutta varmasti hävinnyt, ja buumi sai päätöksensä.
Vuosikymmenen alkupuoli oli hiljaista 3D‑rintamalla. Aiemman vuosikymmenen puolivälissä maineensa suurena kaupallisena houkuttimena menettänyt prosessi tuntui kiinnostavan vain elokuva-alan pienyrittäjiä. 1960‑luvun avasi kuitenkin yksi kaikkien aikojen mielenkiintoisimmasta 3D‑tuotoksista, jota tänä päivänä melkein kehtaa nimittää unohdetuksi klassikoksi.
Kanadalainen eksploitaatiohalpis The Mask (aka The Eyes of Hell) vuodelta 1961 on ensimmäisiä kertoja, kun Abel Gancen mykkäkaudella alun perin kehittelemät konseptit pistettiin käytäntöön, eli kaksiulotteista ja kolmiulotteista elokuvaa sekoitettiin keskenään. Tällainen idea tuli tietenkin luojan lahjana pienille eksploitaatiolevittäjille, koska nyt oli mahdollista tehdä vain osa elokuvasta teknisesti haastavana 3D:nä suurimman osan elokuvasta ollessa perinteisempi 2D, mutta mainomateriaaleissa pystyi silti välittämään vaikutelmaa kokonaan kolmiulotteisesta esityksestä.
Juonessa psykoanalyytikko Tri Barnes on tekemisissä psykoosiin joutuneen potilaansa kanssa. Potilas syyttää tilastaan hallussaan olevaa muinaista naamiota. Barnesin suhtautuminen tähän on ammatillisen kylmän rationaalinen. Itsemurhansa jälkeen potilas lähettää Barnesille naamion, jotta hän voi haastaa maailmankuvansa koittamalla naamiota itse. Barnes laittaa naamion päähänsä, ja tähän asti tavallinen (mustavalkoinen) kaksiulotteinen elokuva muuttuu kolmiulotteiseksi hallusinaatiojaksoiksi, joita elokuvassa koetaan yhteensä kolmesti.
The Maskin tarina toimii vertauskuvana huumeriippuvuudesta – jokainen addiktin joskus tuntenut huomaa yhtymäkohtia tähän todellisuuden aspektiin Barnesin persoonallisuuden muutoksessa ja "pystyn lopettamaan ihan koska vain haluan" ‑selittelyissä. Jos hallusinaatiojaksot jollain tavalla tarjoaisivat jotain muotokuvaan Barnesin henkilöhahmosta, voisi The Mask nousta joksikin muuksi kuin vain rutiinityöksi, jossa kieltämättä nautittavien kolmiulotteisten erikoisjaksojen oikeutukseksi ollaan luotu yhdentekevät tarina ja henkilöhahmot. Kaivattua vivahdetta mukaan tuovat vain lyhyet pohdinnat naamioiden merkityksestä eri kulttuureissa. Elokuvan maaginen naamio pohjautuu itse asiassa todellisuuteen, sillä muinaisten heimojen shamaaneilla oli ihmisen pääkalloista tehtyjä naamioita (joiden ulkonäköön elokuvan rekvisiittavastine perustuu), joiden sisus oltiin valeltu peyotella. Naamion päälle laittamisen jälkeen käyttäjän kasvoista tuleva lämpö aktivoi aineen, ja aiheutti maagisilta näyiltä vaikuttavia hallusinaatioita.
Hallusinaatiojaksojen suunnitteluun pestattiin Hollywood-elokuviin montaasijaksoja luonut ja klassista kokeellista lyhäriä The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) aikoinaan mukana tekemässä ollut Slavko Vorkapich. Vorkapichin lopulliset suunnitelmat olivat liian suuri pala nieltäväksi pikkubudjetin elokuvalla, ja lopulta ohjaaja Julian Roffman itse suunnitteli jaksojen sisällön – Vorkapichin (jonka nimi jäi krediitteihin sopimussyistä) luomia näkyjä käytettiin lopulta vain elokuvan julisteen kuvituksena.
The Mask yleisesti ottaen on ollut unohdettu elokuva. Saattaa olla että se on tullut alan harrastajille tutuksi lähinnä antamalla kansikuvan Incredibly Strange Films ‑kirjalle, joka aikoinaan tarjosi yhdelle ikäpolvelle portin eksploitaatioelokuvan kärkinimien tuotantoon. Filmi on kuitenkin katsomisen arvoinen sen erikoisen luonteen vuoksi. Kyseessä on halpa eksploitaatiotuotos, ensimmäinen kanadalainen 3D‑elokuva, jossa tekijöillä oli kuitenkin mukana aitoa luovaa kunnianhimoa ja vilpitöntä halua käyttää stereoskooppisuutta uudenlaisella tavalla. The Maskin kolmiulotteisuuden voi nähdä vertauskuvallisellakin tavalla, jossa mennessämme syvemmälle päähenkilön mieleen, heijastuu tämä visuaalisessa ilmeessä 3D:n kautta.
Jos haluaa tarkastella sitä mittakaavaa, jolla eksploitaatiolevittäjät 1960‑luvulla saattoivat käyttää hyväkseen vain osittain 3D:nä toteutettuja elokuvia, kannattaa tutustua kaheliin tapaukseen nimeltä Asylum of the Insane. David F. Friedmanin tuottama She‑Freak (1967) on sympaattisen vaisua eksploitaatiokamaa, joka toimii uusintaversiona Tod Browningin Freaks-elokuvalle (1932), sekä kunnianosoituksena amerikkalaiselle menneen ajan carney-kulttuurille. Eksploitaatiolevittäjä ja spook show ‑mies Donn Davison liitti elokuvaan ilman alkuperäisten tekijöitten lupaa kuvaamiansa 3D‑kohtauksia (jotka eivät liity muuhun elokuvaan mitenkään), ja laittoi sen levitykseen nimellä Asylum of the Insane, jota totuutta venyttäen tietenkin mainostettiin täytenä 3D‑elokuvana; kökölle anaglyyfiselle tekniikalle taas annettiin titteli HorrorScope!
Eksploitaatiomainonnan kiehtovuuden salaisuus on sen taito antaa säälittäville, kököille asioille glamourmaista hohtoa. Sanan levitessä että vain osa elokuvasta on 3D:nä, joutui Davison muuttamaan strategiaansa, ja teki sen kunnon showbisnes-pokalla, mainosten nyt kirkuessa että "Niiden pelottavuudesta johtuen vain osa elokuvasta voidaan näyttää kolmiulotteisena!"
Asylum of the Insanen 3D‑kohtaukset ovat niin sisällöltään kuin teknisiltä ansioiltaan epätoivoisen huonoja. Jonkun takapihalla kuvatuissa kohdissa kumisiin hirviönaamareihin pukeutuneet lapset sohivat kohti kameraa mailoilla ja kirveillä, ja 3D‑elokuvien vakioesine jojo suorittaa esiintymisen Davisonin itsensä heilutellessa sitä kameraa kohti. Eräs kriitikko kutsui Asylum of the Insanea maailman huonoimmaksi 3D‑elokuvaksi, ja tässä saattaa hyvin olla pointtia, ainakin jos keskitymme vain nimenomaan Davisonin lisäämiin osuuksiin elokuvasta.
1966 oli vuosi, milloin stereoskooppisen elokuvan yleisestä hiljaiselosta huolimatta tietoisuuteen tuli elokuva, josta oli tuleva kaikkien aikojen kaupallisesti menestynein 3D‑elokuva aina ennen James Cameronin Avatarin mukaan tulemista kuvioihin. Kyseessä oli ensimmäisenä eroottisena 3D‑elokuvana laajalti pidetty The Stewardesses. Juonettomassa softcore-tekeleessä seuraamme lentoemojen seksiseikkailuja, jotka ollaan kuvattu tavalla joka hyödyntää stereoskooppista prosessia.
Sama vuosi piti sisällään toisen 3D‑virstanpylvään. Asialla oli taas 3D‑innovaattori Arch Oboler, joka julkaisi SpaceVision-tekniikan esitelleen elokuvansa The Bubble. SpaceVision oli aiempaan Natural Visioniin verrattuna värillisyyden ja kolmiulotteisuuden lisäksi scope-laajakuvalla – tämän lisäksi elokuvan näyttämiseen ei enää tarvinnut kahta samaan aikaan pyörivää projektoria, joka poisti yhtälöstä 1950‑luvulla esityksiä piinanneet synkronisointi-ongelmat. Elokuvassa pariskunta löytää itsensä kaupungista, josta ei ole ulospääsyä; kaupungin reunoja suojaa (mahdollisesti myöhemmin Simpsonit-elokuvaa inspiroinut) voimakupu. Mielenkiintoista SpaceVisionin mainostuksessa oli se, että tuntui kuin Oboler olisi pyrkinyt välttämään 3D‑termin mainitsemista; prosessia koitettiin myydä uutena asiana, jossa näet elokuvan kuvat "leijumassa pääsi yläpuolella".
3D‑elokuvien teko ei rajoittunut hiljaisemmalla 1960‑luvullakaan pelkästään Yhdysvaltoihin. Paul Naschyn tähdittämän Waldermar Daninsky ‑ihmissusi-elokuvasarjan ensimmäinen osa La Marca del hombre-lobo (The Mark of the Wolfman, 1968) oli ensimmäisiä eurooppalaisia elokuvia, jotka olivat sekä 3D‑ että scope-kuvalla. Yhdysvalloissa Al Adamsonin yhteistyökumppani, eksploitaatio-levittäjä Sam Sherman osti oikeudet elokuvaan. Shermannilla oli meneillään sopimus, jossa hänen piti toimittaa markkinoille Frankenstein-elokuva. Ongelmana La Marca del hombre-lobossa oli, että mukana oli ihmissusi ja vampyyreita, mutta kas kas, ei Frankensteinin hirviötä. Mutta jollain ilveellä elokuvasta piti saada Frankenstein-tuotos. Ja näin myös tapahtui – Shermanin uuteen uskoon pistämä lyhennetty versio sai upean nimen Frankenstein's Bloody Terror, joka myös pyöri kolmiulotteisena kopiona joissain teattereissa. Oikeutus Frankenstein-nimelle saatiin hoidettua pois alta Shermanin lisäämässä prologissa, jossa kerrotaan elokuvan käsittelevän Frankensteinin sukua, joka on saanut ihmissuden kirouksen ylleen ja muuttanut nimensä Wolfsteiniksi!
Myös Japanin elokuvateollisuuden pinkimpi puoli käytti kolmiulotteisuutta hyväkseen. Karua kieltään puhuvat ja nuolevat irstaat tuotokset kuten Perverted Criminal (Hentaima, 1967), ja sen uusintaversio Abnormal Sex Crimes (Ijô Sei Hanzai, 1968).
Kovin mielenkiintoinen esimerkkitapaus epäonnistuneesta yrityksestä tehdä 3D‑elokuva on vuoden 1970 brittiläinen kauhuleffa Hirviö (I, Monster). Kyseessä on Jekyll & Hyde ‑formaattiin freudilaisuutta ja huumeriippuvuus-allegoriaa epävarmasti sekoittava tuotos. 1900‑luvun alussa Christopher Leen esittämä psykiatri-tiedemies Marlowe on kehittänyt aineen, joka vapauttaa esille ihmisen tukahdutetun minän. Salassa kollegoiltaan (Peter Cushing, Mike Raven) hän alkaa tehdä kokeita itsellään, muuttuen sadistiksi nimeltään Blake.
Elokuvahistoria on pullollaan erilaisia Mr Hyden ilmentymiä, John Barrymoren ja Paul Naschyn suippopäästä Fredric Marchin apinamaisempaan naamavärkkiin, aina Spencer Tracyn surkuhupaiseen ilmestykseen. Mutta Leen aristokraattisesta karismasta huolimatta hänen Hyde-versionsa on tahattoman koominen: "Blake" näyttää kirjaimellisesti vain Christopher Leeltä, jolla on krapula-aamumainen parransänki! Jopa Cushing on uskottavuuden rajoilla kauhisteluissaan hänen saadessaan selvillä shokeeraavan salaisuuden siitä, että hänen ystävänsä ja Blake ovatkin yksi ja sama henkilö.
Amicus-tuottaja Milton Subotskyn unelma oli tehdä I, Monsterista 3D‑elokuva. Menneisyydessä sekä anaglyyfisessä että polarisoidussa 3D‑prosessissa oli ollut ongelmana kuvan vääristäminen, jossa visuaalisesti joko värit tai valoisuus kärsivät. Subotskyn promotoima Latent Eye ‑3D‑systeemi pyrki luomaan lähes vääristämätöntä 3D‑kuvaa, mutta nojautui itse asiassa "köyhän miehen 3D‑prosessiin", Pulfrich-efektiin. Tässä silmille laitetaan lasit, jossa oikean silmän kohdalla on tummaa aurinkolasia muistuttava linssi. Jos kuvassa on voimakas liike vasemmalta oikealle, se saa aikaan mielenkiintoisen 3D‑efektin, tumman linssin aiheuttaessa optisesti sen, että kuva saavuttaa oikean silmän hiukan myöhemmin kuin vasemman. Konsepti saattaisi sopia tajunnanvirtamaiseen avantgarde-elokuvaan, mutta ajatus Pulrich-efektiin perustuvasta tavanomaisesta tarinallisesta elokuvasta on aivan tajuton.
Ohjaaja Weeks oli skeptinen Pulfrich-efektistä alusta lähtien, ja filmausten edetessä systeemin käyttämisen mielettömyys alkoi valjeta. Eräs lukuisista ongelmista oli se, että perinteiset alleviivatut 3D‑hetket ovat sellaisia, joissa suoraan yleisöä kohti tulee jokin asia. Pulfrich-efekti toimii vain jos kuva on liikkeessä enemmän vaakasuoralla tavalla, joten sellaiset selvästi 3D‑huippuhetkiksi suunnitellut kohdat, kuten kohtaus jossa Blake sohii tulta katsojaa kohti eivät toimi teknisesti. Elokuva julkaistiin lopulta tavallisena 2D‑julkaisuna sen jälkeen kun yli kaksikymmentä minuuttia Puflrich-efektiä hyödyntäviä kamera-ajoja oltiin leikattu pois. Täytyy tosin mainita, että efekti toimii siitä huolimatta joissain kohdissa jos elokuvaa katselee asianmukaisilla laseilla.
Pulfrich-efektin käytännöllisyyden puutteesta huolimatta joitain 3D‑tuotoksia on maailmalla kaupallisesti julkaistu systeemiä käyttäen, kuten seksiopetuselokuvia, hc‑pornoa, naispainivideoita (!) ja videopelejä.
1970‑luvulle tultaessa 3D ei ollut läsnä valtavirtatuotannoissa, mutta prosessi sinnitteli vieläkin, esiintyen lähinnä eksploitaatiokentällä kikkana, jolla mahdollisesti voisi tuoda lisää huomiota elokuvalle tusinatuotantojen joukosta. Sen kaikista suurin läsnäolo vuosikymmenen aikana oli loppujen lopuksi pornoelokuvissa.
Pete Walkerin ohjaamissa brittiläisissä pehmopornossa The Four Dimensions of Greta ja kauhuilussa The Flesh and Blood Show suurin osa elokuvasta on kaksiulotteisena, ja molemmissa takaumat ovat niitä jotka saavat osakseen 3D‑presentaation. Ensin mainitussa reportteri menee Lontooseen etsimään pomonsa kadonnutta Greta-tytärtä, ja juoni tarjoaa hieman Rashōmonin kaltaisesti neljä eri näkökulmaa Gretan hahmoon eroottisten kolmiulotteisten takaumien muodossa. Amerikkalainen levittäjä luuli että elokuvan alkuperäinen nimi hämäisi liikaa tyhmiä jenkkejä, ja niinpä elokuva ristittiin siellä tylsällä tittelillä The Three Dimensions of Greta.
The Flesh and Blood Show on nuhjuiseen teatteriin sijoittuva kertomus, jossa seurueen näytelmäharjoituksia häiritsee murhasarja, jossa näyttelijöitä listitään yksi kerrallaan (lähinnä verettömästi). Jotkut kriitikot ovat sanoneet elokuvan edeltävän slasher-elokuvia seuraavalla vuosikymmenellä, mutta tuo tulkinta hieman ontuu splatter-tehosteiden uupumisen takia. Se kyllä täytyy myöntää, että kuten monissa myöhemmissä slasher-elokuvissakin (joista voittajakruunun ansaitsee Friday the 13th Part V: A New Beginning), naiset tuntuvat olevan yläosa paljaana pienimmänkin tekosyyn nojalla – tämä on The Flesh and Blood Shown harvoja pelastavia tekijöitä. 3D‑osio on varattu loppuun, jolloin nähdään takaumana alkuperä murhaajan (hataraan) motiiviin.
Aiemmalla vuosikymmenellä ilmestynyt The Stewardesses antoi kipinän 1970‑luvun puolella kukoistaneelle 3D‑pornoelokuvien aallolle, josta löytyy myös hardcorea. Kolmiulotteinen porno antoi täysverisille heteromiehillekin tilaisuuden kokea miltä tuntuu olla paikallaan jähmettyneenä – kuin hirvi auton valoissa – samalla kun mälli lentää kohti silmiä. Jos videolle kuvatut tuotokset lasketaan mukaan, porno on selvästi se lajityyppi johon stereoskooppisia elokuvia kaikista eniten on kuvattu.
Tunnetuimpia 3D‑pornoja on John Holmesin "tähdittämä" (esiintyy yhdessä kohtauksessa) tuotos nimeltään Hot Skin (1977), joka on Casablanca-elokuvan veltto uusintaversio jäykillä peniksillä varustettuna. Elokuva julkaistiin myöhemmin softcore-versiona nimellä Blonde Emmanuelle. Muita arvostettuja teoksia ovat The Playmates (1975), ja blaxploitaatio-hardcore-3D-pornoa edustanut Black Lolita (1975), joka julkaistiin softcore-versiona nimellä Wildcat Women.
1973 näki hetken, jolloin julkaistiin ensimmäinen kolmiulotteinen homopornoelokuva. 16 mm ‑filmille erittäin halvalla tehty Ramrod ei yrityksestä huolimatta saavuttanut suurta menestystä, ja sai kritiikkiä osakseen The Advocate ‑homolehdessä (kuva). Ensimmäinen 35 mm ‑filmille tuotettu stereoskooppinen homoporno oli Manhold (aka Manhole) vuonna 1976, jonka herkullinen mainoslause oli "The biggest male film event ever!". Seuraavana vuonna tullut 3D‑homoporno Heavy Equiptment ansaitsee maininnan kohtauksesta, jossa tom‑of‑finlandmainen siivekäs dildo lentää katsojaa kohti.
Splatter-elokuva oli ollut olemassa 1960‑luvun alusta lähtien, mutta vasta Paul Morrisseyn ohjaama Frankenstein, teurastaja (Flesh for Frankenstein, 1973) esitteli käsitteen 3D‑splatterista katsojille. SpaceVision-systeemiä käyttäen scope-laajakuvalla tehdyssä tuotoksessa ei kertoman ollut käsikirjoitusta kuvausten alkamisen aikaan lainkaan, vaan Morrissey kirjoitti elokuvaa aina päivä kerrallaan tekemisen edetessä – ja tämä myös näkyy laahaavan kerronnan sekä tylsän rakenteen kautta. Morrisseyn Frankenstein ja sen kanssa putkeen kuvattu sisarteos Blood for Dracula ovat luultavasti yliarvostetuimpien trash-elokuvien joukossa. Blood for Dracula kuvattiin kaksiulotteisena – Morrisey katui myöhemmin, ettei tehnyt molempia leffoja stereoskooppisena.
Flesh for Frankenstein onnistuu kaksikosta olemaan hiukkasen parempi joidenkin kutkuttavien 3D‑splattausten ansiosta. Erityisen hieno on kohta, jossa vanhan naisen sisälmykset heiluvat ritilikön läpi katsojaa kohti. Toisessa huvittavassa hetkessä kädet tuovat sisälmyskasan suoraan katsojan nenän eteen tarjoavalla eleellä. Plussaa tulee myös joistain perverssin huvittavista kohdista, joista tunnetuin on tietysti dialogissa esiintyvä kalmanseksuaalinen huomautus sappirakosta – moni on nähnyt tämän viittauksena kyseisen elimen oikutteluun Andy Warholilla, jonka nimellä elokuvaa myytiin.
Paroni ja paronitar Frankenstein (Udo Kier ja Monique van Vooren) ovat samalla sekä sisaruksia että aviopari. He asuvat linnassa jossa paroni pyrkii kokeillaan luomaan kaksi ruumiin osista koottua hirviötä, joiden on tarkoitus paritella ja luoda uusi rotu, joiden uskollisuus kuuluisi vain paroni Frankensteinille. Mutta mitäs sitten kun rakennetulla hirviöllä ei seisokaan? Peruskaava on sama kuin Morrisseyn Draculassakin: kuivaa satiiria, välillä verellä läträämistä, Udo Kier pahiksena, ja Joe Dallessandro viriilinä, Brooklynin aksentilla puhuvana talonpoikamaisena anti-sankarina. Taustalla hiipivät makaaberit lapsukaiset sopisivat Mario Bavan leffan Twitch of the Death Nerve (Ecologia del delitto, 1971) kersojen leikkikavereiksi.
Morrissey käyttää 3D:tä pääasiassa osana mise‑en‑scèneä, jossa etäisyyksiä alleviivaamaan ollaan muistettu lähes aina pistää kuvan taustan eteen myös voimakas etualalla oleva asia. Tämä tulee läpi erityisesti ruokasaliin sijoittuvissa kohtauksissa. 3D‑elokuvien maskottieläin lepakko suorittaa myös esiintymisen päälle liimatussa kohtauksessa. Yleisesti 3D:tä armottomasti kritisoinut brittiläinen kriitikko Mark Kermode on nimennyt tämän suosikki-3D‑elokuvakseen, ja antanut erityisesti hyväksyntänsä kohdille jossa sisäelimiä heilutellaan katsojia kohti: "Udo Kier waving the awful in the face of the audience... in a way only he could"
Vuoden 1976 ilmestynyt filkka A*P*E* on kolmiulotteinen King Kongin (jonka uusintaversio oli juuri tuloillaan A*P*E*:n ilmestymisen aikoihin) rip‑off, joka on yhteistuotanto Etelä-Korean ja Yhdysvaltojen kesken. A*P*E* taistelee myös kuristajakäärmettä vastaan, ja hänen velvollisuutensa stereoskooppisessa tuotoksessa on luonnollisesti viskoa sitä suoraan kameraa kohti. Kalkkunan kuolemattomin hetki on kuitenkin kun A*P*E* kimpaantuneena näyttää keskisormea vastustajilleen.
1970‑luvun sulkeutumisen lähellä tapahtui myös 3D:hen liittyvä traaginen tapaus, kun Michael "Snuff" Findlay koki dekapitaatiokuolemansa Pan Am ‑talon katolla helikopterin lapoihin. Hän oli onnettomuuden sattuessa matkalla Cannesiin mainostamaan uutta 3D‑elokuvakameraansa rahoittajille.
1980‑luvun alussa Hollywoodin haasteena elokuvateattereiden lipputulojen saamisessa oli videokasettien ja kaapelitelevision esiin tuleminen. Tämä toi alitajuista halua jonkinlaisen vetonaulan luomiseen, mikä taas toisi katsojia suurempien valkokankaiden eteen. Yhdysvalloissa 3D‑markkinoilla oli hiljaista, mutta tämän hiljaisuuden tulisi rikkomaan tähdenlentona tullut uusi buumi.
3D sopii western-elokuvan lajityyppiin jo niiden luontaisesti sisältämien maisemapanoraamien ansiosta. Ensimmäinen täysipitkä 3D‑western The Ship of Souls tehtiin jo 1925. 1950‑luvun buumin aikana 3D‑westernejä tehtiin useampi, kuten William Castlen Fort Ti (1953) tai John Waynen tähdittämä Hondo (1954), joka paria hetkeä lukuun ottamatta, jossa puukkoa tungetaan kohti kameraa, käyttää prosessia harvinaisen hillitysti aikaansa nähden. Nämä aiemmat stereoskooppiset länkkärit eivät olleet mitään verrattuna vuonna 1981 ilmestyneeseen pimahtaneeseen spagetti-westerniin Kalpea kostaja (Comin' at Ya!, 1981).
Comin' at Ya! ‑elokuvan alkutekstit ovat kunnon Ere Kokkonen ‑tyyliin osana elokuva esineitä ja asioita (mm. viinapullon etiketissä...). Alkutekstijakso kertookin hyvin siitä logiikan tasosta, missä elokuva tulee liikkumaan. Sankari (elokuvan myös tuottanut Tony Anthony) ottaa kahvipannun käteensä vain tiputtaakseen sen saman tien (näemme sen tippuvan hiiiiiiiiitaasti kohti kameraa), ja tekee muita järjettömiä tekoja vain saadakseen aikaan itsetarkoituksellisia 3D‑efektejä.
Kyllä, Comin' at Ya! on olemassa vain ja ainoastaan tuottaakseen 3D‑tehosteita katsojalle yksi toisensa perään. Kaikki kamerakulmat, mise‑en‑scène ja luultavasti koko käsikirjoitus on räätälöity tätä tarkoitusta varten – tuoden tämän seurauksena elokuvalle lähes metafyysisen pohjavireen. Jos muut 3D‑elokuvat ovat esileikkiä, Comin' at Ya! on orgiaa. Kun mukana on yleistä bizarria tunnelmaa, vampyyrilepakoita ja veristä väkivaltaa, voi todeta kyseessä olevan oudon westernin klassikko. Kaikki mahdollisuudet harjoittaa "kameran kuoliaaksi halaamista", kriitikko Leonard Maltinin arvostelua siteeratakseni, käytetään hyväksi. Eräässä epäkorrektissa kohdassa äiti pitelee vauvaa sylissään, ja näemme lapsen alastoman takapuolen tulevan hitaasti kohti kameraa. Voi tietysti ihmetellä miksi tällainen kohta pitää olla mukana, mutta tässä tapauksessa parempi kysymys on: "Miksi ei?". Ja kun katsoja on lopussa aivan rättiväsynyt hyökkäyksestä näköaistiaan kohtaan, tulee vielä sikermäkooste elokuvan parhaista 3D‑hetkistä!
Comin' at Ya! on ainoa 3D‑elokuva, jota ei voi kuvitella katsovansa mitenkään muuten kuin kolmiulotteisena (tämä ei tietenkään estänyt elokuvan julkaisemista kaksiulotteisessa muodossa aikoinaan suomessa vhs‑kasettina) – siinä ei ole yksinkertaisesti mitään mieltä. Näkemistäni kolmiulotteisista elokuvista se on ehdottomasti suosikkini.
Filmin yhdysvaltalainen traileri on amerikkalaisempi kuin itsetyydytetty omenapiirakka. Kertoja hehkuttaa "ihmeestä" joka edelsi beatlemaniaa ja "frozen yogurt bon‑bonneja" (mitä helkuttia nekin lie ovat) – nimittäin kolmiulotteisuudesta elokuvassa. Itse elokuvasta ei nähdä pätkiä ollenkaan (hyvä niin?), sen sijaan näemme kuinka katsojan syliin lentää valkokankaalta palavia nuolia, dynamiittia – ja jopa naisia!
Vähempikin riitti, ja Comin' at Ya! oli Yhdysvalloissa yllätyshitti, saaden suuret studiot kiinnostumaan 3D:stä. Tästä muotoutui lyhyt 1980‑luvun buumi, joka lähinnä sisälsi elokuvasarjojen kolmososia, joiden nimien perään oltiin lisätty D‑kirjain. Kävi juuri samoin kuin aiemmin 1950‑luvulla, jolloin buumin lähtölaukauksena oli ollut Bwana Devilin menestys. Comin' at Ya! sai henkisen jatko-osan Indiana Jonesmaisessa 3D‑seikkailuelokuvassa Aarrehait (The Treasure of the Four Crowns, 1983), jossa on sama tiimi kameran takana, Anthony taas pökkelöimässä pääroolissa, ja jopa samanlainen editointityyli kuin edeltäjässään.
Ensimmäinen niistä kolmososista, joiden nimen perään nokkelasti D‑kirjain oltiin lisätty, oli teini-slasher Friday the 13th Part 3D (1983), joka jatkoi splatter-3D:n perinteitä kunnioitettavalla tavalla. Katsojalle eniten tyydytystä tarjoaa hetki, jolloin Jason puristaa pahaa-aavistamattoman teinin päätä niin paljon, että silmämuna poksahtaa ulos päästä suoraan katsojaa kohti. Tämä kohta oli ainoa tappo Friday the 13th ‑sarjan elokuvista, joka aikoinaan kelpuutettiin Gorehound-lehden (#13) suureen murhavideotestiin. Toisessa kohtaa Jason ampuu nuolen suoraan kameraa kohti, jonka lopputuloksena yksi teini (jos näistä kolmekymppisistä nyt teineinä voi puhua) saa nuolen silmäänsä. Alussa aiempien osien Crazy Ralphin seuraaja, kylähullu partasuu vie manailuidensa rekvisiittana toimivaa irtosilmää kameraa kohti. Selvästi jonkinlainen erogeeninen silmäfetissi teoksessa on havaittavissa.
Samanlaista katsottavaa kamaa on Amityville 3D: The Demon (Saatanan riivaama, 1983). Yliluonnollisen kauhun mainoslause oli "In this movie, you are the victim". Mukaan oltiin toki muistettu laittaa itsetarkoituksellisia päin-kameraa ‑kohtia. Nämä saavuttavat lähes autuaallisen hölmöyden asteen kohdassa, jossa ensin näemme rauhallisen oloista maisemakuvaa, kunnes komposition harmonian rikkoo etualalle hidastetusti lentävä frisbee. Miellyttävin kohta on lopun nimidemonin suorittama tulen sylkeminen katsojaa kohti, mistä saattaa tulla déjà vu ‑tunne The Mask ‑elokuvaan, jossa samankaltaisessa kohdassa stereoskooppinen tuli pulppuaa pääkallon suusta.
Näistä kolmiulotteisista kolmososista tunnetuin on epäilemättä Jaws 3D (Tappajahai 3-D, 1983), joka oli myös niistä ylivoimaisesti suuribudjettisin ja jonka menestykseen panostettiin eniten. Suuret studiot halusivat saada selville, olisiko kolmiulotteisuus heidän tuotteissaan kannattavaa myös pidemmällä aikavälillä, ja 3D‑näyt kumisesta haikalasta tuntuivat olevan turvallinen veto. Ohjaajaksi pestattiin Joe Elves, jolla ei juuri varsinaista ohjaajankokemusta ollut. Richard Matheson ‑parka oli mukana tekemässä käsikirjoitusta, jonka lopputulokseen hän kielsi osallistumisensa.
Kolmiulotteisuuden tultua jälleen trendiksi Hollywoodissa, olivat pienemmätkin yrittäjät jälleen änkeämässä osingoille. Charles Band tuotti scifi-kauhuilun Parasite – tehty tappamaan (Parasite, 1982), jossa mukana oli uraansa aloitteleva Demi Moore, sekä post-apokalyptisen pläjäyksen Teräsmyrsky (Metalstorm – The Destruction of Jared‑Syn, 1983). Yksi mieleen painuva 3D‑tehoste Metalstormissa antaa uuden twistin hyvin monista kolmiulotteisista elokuvista tutun näyttelijä-tulee-kohti-kameraa‑ja‑tarjoaa-kättänsä-katsojalle ‑kikalle elokuvan sisällön kautta: tarinassa katsojaa kohti kättänsä tuovan antagonistin Jared-Synin kosketus on tappava.
1980‑luvun buumin epilogina tuli kaikkien aikojen ensimmäinen täysipitkä stereoskooppinen animaatio, Taikamiekka (Starchaser: The Legend of Orin, 1985). Luvassa oli kaavamaista Tähtien sodan juonikuvioihin pohjaavaa seikkailukeitosta, maustettuna varhaista puberteettia kokevia poikia tyydyttävillä seksuaalisilla viitteillä. Koska kyseessä on perinteisen kaksiulotteisen animaation puitteissa luotu 3D‑elokuva, "paperinukke"-vaikutelma hahmoissa suhteessa heidän ympäristöönsä on läsnä.
Kuin jäljentäen aiempaa buumia (vaikka tuotoksi tehtiin huomattavasti vähemmän kuin 1950‑luvulla), stereoskooppisten elokuvien suosio alkoi hitaasti hiipua, ja 1980‑luvun puolivälissä 3D alkoi profiloitua entistä enemmän IMAX-teatterien ja huvipuisto-attraktioiden elementiksi, joista tunnetuimpia on esimerkiksi Francis Ford Coppolan ohjaama, Michael Jacksonin tähdittämä Captain EO (1986). Poissa valtavirtaelokuvasta, näissä populaareissa erikoisnäytöksissä löytyi pääasiallinen paikka stereoskooppisille liikkuville kuville suunnilleen seuraavan viidentoista vuoden verran.
3D:n ollessa lähes täysin rajattuna huvipuistoihin tehtyihin tuotoksiin (Honey, I Shrunk the Audience!), 1990‑luku oli stereoskooppisen elokuvan hiljaisin yli puoleen vuosisataan. Huomionarvoisia nimikkeitä on erittäin vähän. Tämä paljastui kuitenkin hiljaisuudeksi ennen myrskyä, mikä koittaisi seuraavalla vuosisadalla ja ‑tuhannella. 1990‑luvun 3D‑tuotanto koostuu lähes täysin suoraan videolle julkaistuista, huterasti tehdyistä pornoelokuvista. Mielenkiintoista kyllä, joitain elokuvateattereihin julkaistuja kolmiulotteisia koko perheen elokuvia ilmestyi Venäjällä vuosikymmenen ensimmäisellä puoliskolla, kuten The Lynx Stalks its Prey (Rys Idet po Sledu, 1994).
Freddyn kuolema: Viimeinen painajainen Elm Streetillä (Freddy's Dead: The Final Nightmare, 1991) oli Elm street ‑elokuva, joka haluttiin päättää "juhlallisella" tavalla. Strategiaksi tähän päätettiin hyödyntää The Mask ‑elokuvasta alkanutta perinnettä, ja näin ollen muuten kaksiulotteisen elokuvan finaali tapahtuu kolmannessa ulottuvuudessa, mennessämme Freddyn mielen sisälle. 3D:n tuon hetkinen luonne huvipuistojen vetonaulana heijastuu elokuvan finaalin alussa, joka on suoraan kuin jostain Disneylandin yhdestä pelottavammasta vekottimesta. Tekniikkana käytettyä perusmallia olevaa puna-sini ‑anaglyyfisiä laseja markkinoitiin nimellä FreddyVision!
Run For Cover (1995) oli halvalla budjetilla tehty toimintaelokuva, joka pyrki tuomaan itseään esille lukemattomien kaltaisten joukosta olemalla 3-D. Näyttelijäkaartista löytyy sellaisia B‑vakionimiä kuin Adam West ja Viveca Lindfors. Ja Heather Graham on myös eksynyt mukaan, kuten myös itseään cameossa esittävä Pastori Al Sharpton!
1990‑luvulla myös James Cameron teki ensikosketuksensa 3D:n kanssa. Universal-puistoon tehty kokemus Terminator 2 3D: Battle Across Time (1996) oli ns. 4D‑elokuva. Termillä tarkoitettiin tässä tapauksessa monella valkokankaalla näytettävää kolmiulotteista lyhytelokuvaa, missä seikkailivat Arnold Schwarzenegger ja Edward Furlong Terminator 2 ‑elokuvan henkilöinä. Tähän elokuvaesitykseen oltiin yhdistetty lava, jossa välillä starojen näköiset sijaisnäyttelijät "tulivat ulos kankaalta", räjähdysten, valojen ja muiden tehosteiden saattelemana.
"Tarina täytyy tehdä normaalilla elokuvallisella tyylillä. Katsojat eivät halua tuntea, että heitä vaan tökitään silmään yhdellä tai toisellakin asialla. Siitä huolimatta, että päämääränä on tökkiä heitä silmään yhdellä jos toisellakin asialla" selitti Cameron tuonaikaista stereoskooppista filosofiaansa.
Hollywoodin päänvaivana uuden vuosituhannen alussa oli piratismi, jonka katsottiin vievän leijonanosaa mahdollisista voitoista. Taas oli tilausta jipolle, jonka uskottiin tuovan ihmiset takaisin elokuvateattereihin kohti sellaista kokemusta, joita torrent-palvelimet eivät voisi tarjota. Olennainen ero kahteen aiempaan 3D‑buumiin onkin siinä, että kyseessä oli tällä kertaa suoraan ylhäältä suuryritysten puolelta alkunsa saanut taktinen veto. Tällä kertaa ei ollut mitään Bwana Devilin tai Comin' at Ya! ‑filmin kaltaista pienen budjetin yllätysmenestystä, vaan Hollywood pyrki myymään 3D:tä astetta laskelmoivammalla tavalla kuin aiemmin.
Alkulämmittely uuteen buumiin tapahtui dokumenttielokuvan kautta. Dokumenttielokuvilla tulikin olemaan ainutlaatuisen suuri rooli kolmiulotteisessa elokuvassa 2000‑luvulla, verrattuna aiempiin vuosikymmeniin. James Cameron, josta tuli 2000‑luvun 3D‑elokuvan messias, teki ensimmäisen täysipitkän 3D‑elokuvansa dokumentillaan Ghosts of the Abyss (2003) – se aiempi Cameronin elokuva, johon tuotos liittyy ei olekaan The Abyss, niin kuin nimestä saattaisi luulla, vaan Titanic. Bill Paxtonin seurassa tutustumme syvällä veden pohjassa lepäävään Titanicin ruhoon.
Seuraavaksi Robert Rodriguez teki jatko-osan Spy Kids 3: Peli on pelattu (Spy Kids 3D: Game Over, 2003), joka käytti vanhaa kaksi‑ ja kolmiulotteisuutta sekoittavaa reseptiä. Kuten monissa aiemmissakin tätä konseptia käyttävissä tuotoksissa, 3D:tä käytetään välittämään jonkinlaista olemassaolon tai tietoisuuden toista tasoa. Tässä tapauksessa stereoskooppiset kohdat ollaan varattu virtuaalitodellisuus-pelin sisällä tapahtuville kohtauksille.
Myöhemmin 2000‑luvulla vielä huomattavampi tämän konseptin sovellus oli vuonna 2010 ilmestyneessä jatkossa Tron: Perintö (Tron: Legacy). Tässä 3D:n käytön motiivina on luoda kontrastia tavallisen maailman (kaksiulotteinen) ja Tron-maailman (kolmiulotteinen) välillä.
Nämä elokuvat jatkavat 2000‑luvulla The Maskin ja The Four Dimensions of Gretan menneisyydessä viitoittamaa tietä.
Scar 3D (2007) oli halvalla tehty hyvin laimea kidutuskauhuelokuva, joka kuitenkin sai ilmestymisensä aikoihin enemmän huomiota kuin olisi ansainnut (ja jopa teatterilevityksen Suomessa) siitä syystä, että muita kolmiulotteisia kauhutuotteita ei markkinoille samoihin aikoihin vielä ilmestynyt.
Scar 3D:ssä on kieltämättä mielenkiintoisia metafyysisiä elementtejä, mutta ne luultavasti ovat tulleet aivan vahingossa. Teknisesti vajavainen 3D‑presentaatio näet teki elokuvassa monia sellaisiakin asioita näkymään kolmiulotteisena, mitä ei välttämättä ollut tarkoitus, kuten kehystettyjä valokuvia, ja eräässä kohtauksessa verilammikosta heijastuvia asioita.
Myöhemmin muita onnistuneempia kolmiulotteisia slasher-tuotoksia kuten My Bloody Valentine 3D (2009), ja Saw 3D (2010) tuli markkinoille.
Elokuvan, jonka katsottiin vievän kolmiulotteiset teokset kohti parempaa huomista, oli James Cameronin Avatar (2009). Vieraalle Pandora-planeetalle sijoittuvissa tapahtumissa halvaantunut sotilas saa ohjattavakseen keinotekoisen avatar-kehon, jota käyttäen hän soluttautuu planeetan sorrettujen alkuasukkaiden pariin. Hän joutuu pian punnitsemaan kenellä hänen uskollisuus aidosti kuuluu.
Tarina käsittelee vakavia aiheita kuten imperialismia pinnallisella, lapsenomaisella tavalla Hollywoodille tavanomaisesti. Henkilöhahmot eivät ole erityisen sympaattisia tai kiinnostavia lukuun ottamatta Sigourney Weaverin esittämää tutkijanaista. Oikea ongelma sisällössä on tosin se, että päähenkilön kokemassa kehityskaaressa ei ole totuuden sointua.
Avatar sisältää joitain muistettavia mielikuvia, mutta yleisesti huomioon ottaen että kyseessä on elokuva, jonka povattiin näyttävän 3D:n todelliset mahdollisuudet, stereoskooppisuuden käyttö on yllättävän hillittyä ja vaimeaa. On mahdollista, että Cameron tiedostaa prosessin saaman kritiikin sen tavanomaisista kikkailukeinoista, ja tuntuu liiaksikin välttelevän niitä. Mukana, kuten uuden vuosituhannen monissa muissakin Hollywoodin 3D‑tuotannoissa, on kaksiulotteisia kuvia siroteltuna sinne tänne stereoskooppisten joukossa. Välillä tämä ottaa outoja mittasuhteita: näemme helikopterin lentämässä vaikuttavassa Pandoran maisemassa kaksiulotteisena, ja leikkaamme ahtaaseen helikopteriin sijoittuvaan sisäkuvaan, joka taas on kolmiulotteisena.
Avatar oli lopulta valtaisa menestys, joka toi 3D:lle sellaista uskottavuutta, mitä se ei ollut koskaan aiemmin nauttinut. Stereoskooppisuudessa – ainakin toistaiseksi – olevaa kaupallista potentiaalia ei enää kukaan elokuva-alan ihminen voinut olla huomioimatta. 3D‑leffojen tuotanto Hollywoodissa ja maailmalla vain yltyi entisestään.
2000‑luvun buumissa huomattavan ainutlaatuinen seikka on siinä, että stereoskooppiset animaatiot olivat aiempina vuosikymmeninä vain lymynneet taustalla. Uudella vuosituhannella niistä koostui suurin osa huomattavista 3D‑julkaisuista. 3D‑elokuvien pääasiallisena kohderyhmänä ovat nyt lapset – enemmän aikuisille suunnattuja stereoskooppisia animaatioelokuvia ei juuri ole nähty.
Jonkinlaista kieroutunutta variaatiota 3D‑dokumentista edustaa Jackass 3D (2010), jonka lähin historiallinen vastine on luultavasti The Three Stooges ‑slapstick-väkivalta-kolmikon kolmiulotteisena tehty Spooks! ‑lyhäri (1953), joka on skatalogista jälkeläistään huomattavasti nautittavampi tapaus.
3D Sex and Zen: Extreme Ecstasy (2011) pyrki hyväksikäyttämään katsojien historiallisen tietoisuuden puutetta, ja julisti itsensä ensimmäiseksi eroottiseksi 3D‑elokuvaksi, vaikka se ei ollut todellakaan sitä edes tällä vuosituhannella. Pornoteollisuuden muututtua videolevitykseen keskittyväksi, straight‑to‑video‑ 3D‑pornoja on ilmestynyt tasaiseen tahtiin, 1980‑luvulta nykyhetkeen.
Kolmiulotteisen elokuvan nimikkeitä viimeisen sadan vuoden ajalta tarkastellessa huomaa sen, kuinka arthouse-elokuvantekijät ovat oudolla tavalla pysyneet kaukana prosessin käyttämisestä. Tätä aukkoa tuli viimein korjaamaan ontuvasti kahden arthouse-veteraanin dokumentaariset tuotokset: Wim Wendersin tylsä ja kaavamainen tanssielokuva Pina, ja Werner Herzogin onnistuneempi Cave of Forgotten Dreams, joka on tutkimusmatka varhaisimmat taidemaalaukset sisältävään Chauvetin luolaan. Hypetys Pinan kanssa pyrki alleviivaamaan sitä, kuinka 3D‑kuva oli kerrankin jotain mikä oli elokuvan sisällölle olennaista: tämä todellakin on totta, jos mielestäsi reisien läiskyttely ja tuolien edestakaisin heitteleminen on todellakin jotain mikä pitää kokea vain ja ainoastaan 3D:nä. Muiden veteraani arthouse-tekijöiden rintamalla lupaavalta, kenties pelottavaltakin kuulostaa uutinen jonka mukaan Jean‑Luc Godard on ilmaissut mahdollisuuden, että hänen seuraava elokuvansa kuvataan kolmiulotteisena!
Jos jokin kuulostaa mehukkaalta, se varmasti olisi David Lynch ‑elokuva 3D:nä. Tällainen ei ole suinkaan mahdotonta, koska mestari on tehnyt jo lyhyitä 3D‑kokeiluja (kuten visuaalisen näyn mustasta taustasta josta lentää kipinöitä katsojia kohti) kolmiulotteista Alioscopy-televisiota varten, joka käyttää samanlaista paljailla silmillä nähtävää, mutta vielä teknisesti rajallista, autostereoskooppista 3D‑prosessia kuten nykyään Nintendon 3DS-pelikone sekä erinäiset 3D‑julisteet. Lynch kehui 3D‑kokemuksensa jälkeen televisiota tutun positiivisella TM‑asenteellaan: "Alioscopy screens are magical. And that's a really beautiful thing."
Eri elokuvantekijöillä on omat asenteensa. 3D‑debyyttinsä tuoreella Hugo-elokuvalla tekevä Martin Scorsese sanoi pyrkineensä käyttämään kolmiulotteisuutta tarinallisena työkaluna, jolla alleviivataan asioiden ja paikkojen syvyysvaikutelmia. Toisista kehutuista vanhemman polven ohjaajista suurimmat ylisanat laukoi mahdollisesti Ridley Scott, jonka mielestä stereoskooppisuus tuo uutta ulottuvuutta aivan pieniinkin asioihin, ja hän totesi että hänen jokainen elokuvansa kuvataan tästä lähin kyseisellä prosessilla! Gaspar Noé on ilmaissut kiinnostuksensa antaa oma panostuksensa 3D‑pornon lajityyppiin. Uuden teknologian suurena puolestapuhujana tunnettu ohjaaja ja visuaalinen luoja Peter Greenaway suhtautuu kuitenkin 3D:hen varauksella. "Avatar on hyvin, hyvin tyhmä elokuva. Raajarikkoinen amerikkalainen ex‑sotilas pelastaa universumin... Voiko latteammaksi enää mennä?" elokuvantekijä-kuvataiteilija sanoo. Greenaway on pitänyt kolmiulotteisuutta elokuvataiteessa väkinäisenä, tarpeettomana jatkeena visuaalisuuteen, verraten sitä viisijalkaiseen kissaan. Greenaway ei yleisesti näe kolmiulotteisissa elokuvissa potentiaalia mihinkään aidosti uuteen, koska ne muuten ovat niin tavanomaisia. "Kolmiulotteisuus ei tule muuttamaan elokuvaa. Itse asiassa Avatar elokuvana on hyvin vanhanaikainen" Greenaway toteaa. Jos psykomaaginen nero Alejandro Jodorowsky onnistuu joskus vielä tekemään uusia elokuvia, niin ne tuskin tulevat olemaan kolmiulotteisia. "Kolmiulotteisuus on fallos, joka tulee sinua kohti. Se on fallos, joka häpäisee sinua", on ohjaaja todennut.
3D:tä muistuttavia erikoisia esitystapoja elokuvan historiasta miettiessä ensiksi mieleen tulee jippojen kuninkaan William Castlen elokuva 13 kummitusta (13 Ghosts, 1960), jonka jippo nimeltään Illusion-O kuulostaa hurjalta: jos katsojaa liikaa pelottaa elokuvassa esiintyvät kummitukset ja muut paranormaalit ilmiöt, he voivat maagisesti heille annetuilla erikoislaseilla saada ne katoamaan pois kokonaan! Tämä jippo todella toimii, ja käyttää osittain samoja optisia ominaisuuksia millä anaglyyfiset 3D‑lasitkin toimivat. Illusion-O ‑laseissa on kaksi eri suodatinta: yksi jolla kummitukset näkee, yksi jolla ne saa katoamaan. Pystytte itse toteamaan efektin anaglyyfisillä 3D‑laseillanne, jos katsotte alla olevia elokuvan kuvia joko vain sinisellä linssillä (paranormaalit asiat katoavat) tai sitten vain punaisella linssillä (paranormaalit asiat näkyvät voimakkaammin). Tämä konsepti on sikäli hatara, koska kummitukset pystyy näkemään elokuvassa paljaalla silmälläkin, vaikka punaisen suodattimen läpi katsottuna ne tosiaan näkyvät hieman voimakkaammin. Kummitusten katoaminen näkyvistä sentään toimii ilman suuria ongelmia. Eli Castlen jippo pohjaa samanlaiseen tekniikkaan kuin Leventhal & Crespinelin 1920‑luvun lyhäri As You Like It: Not Shakespeare kahden erilaisen loppuratkaisunsa kanssa.
Jo 1940‑luvulla elokuviin oli tehty kokeiluja, joissa katsojan elokuvaa vastaanottavia aisteja pyrittiin laajentamaan näöstä ja kuulosta myös hajuaistiin, mm. levittämällä pahaa-aavistamattoman elokuvayleisön sekaan kukkien hajua hääjakson aikana. Vuonna 1960 pahamaineinen Smell‑O‑Vision toi hajuelokuvan hieman laajempaan tietoisuuteen. Kuvaajalegenda Jack Cardiffin ohjaamassa rainassa The Scent of Mystery ei‑kovin-kummoista juonta seuraavien katsojien sekaan päästettiin hajukaasuja, joista ei‑niin-flunssaiset ihmiset pystyivät ryystämään mm. paistettua leipää, valkosipulia, öljymaalia, tupakansavua – ja jopa karaistuneelle urbaanille yleisölle eksoottista asiaa – raitista ilmaa. Teknisenä ongelmana oli, että elokuvan edetessä saliin päästetyt kaasut sekoittuivat toisiinsa, ja loppupuolella yleisön yllä leijaili jo sankka hajupilvi. Ehkä tästä syystä katsojamenestys ei ollut kummoista. Asiaa tuskin paransi elokuvan mainoslause: "First they moved (1895)! Then they talked (1927)! Now they smell!". Elokuvan julkaisun yhteydessä markkinoille tuotiin myös tie‑in pokkariversio – siitä ei ole tietoa haisivatko kirjan sivut mitenkään erityiseltä.
Käsite hajuelokuvasta jäi kuitenkin elämään. John Watersin Polyester – hullu maailma (Polyester, 1980) esitteli "miljoonia maksaneen" Odorama-järjestelmän, jossa Smell‑O‑Visionin ongelmat pyrittiin ylittämään antamalla katsojille hajulaput, joita raaputettiin valituissa kohdissa kuvassa näkyvän merkin aikana. Polyester pyrki olemaan Smell‑O‑Visionin härskimpi versio, ja elokuvassa haisteltiin mm. paskaa. vhs‑aikana ei kotikatsoja Odoramaa juuri voinut kokea, mutta tämän asian korjasi amerikkalainen R1‑dvd‑versio, jonka mukana tulevasta hajukortista oltiin kuitenkin typerän poliittisen korrektiuden takia poistettu liiman haistelu!
Edes 2000‑luvulla hajuelokuva ei ole vielä täysin kuollut – ainakin animaatioelokuvan Villit ipanat (Rugrats Go Wild!, 2003) amerikkalaisessa teatterilevityksessä jaettiin taas Odorama-tittelillä varustettuja raaputuskortteja, joista katsojat saivat komeasti nenilleen.
Siinä missä erikoiset esitystavat kuten Illusion-O tai Smell‑O‑Vision aidosti tarjosivat katsojalle jotain ainutlaatuisempaa, monet jipot painivat paljon pienemmässä sarjassa. Vuoden 1959 scifi-elokuvaa The Angry Red Planet mainostettiin Cinemagic-erikoistekniikalla, joka elokuvan trailerissa saadaan kuulostamaan etäisesti 3D:tä muistuttavaksi – varsinaisia näytteitä Cinemagista ei tietenkään trailerissa pystynyt muka näyttämään. Avaruusmatkaa kuvaavassa elokuvassa Maa‑planeetalle ja avaruusaluksen sisälle sijoittuvat kohdat näyttävät tavanomaiselta, mutta Cinemagic astuu kehiin Mars-planeetan pinnalle sijoittuvissa hetkissä, jolloin se paljastuu vain erikoiseksi visuaaliseksi tyyliksi, jossa kuva on punertava ja kuvassa on erikoinen piirrosmainen sävy (nykypäivän cel‑shade ‑tietokonegrafiikkaa muistuttaen).
Kaiken tämän keskellä on hyvä muistaa, että myös itse 3D:n kanssa 1950‑luvulla kilpaillut CinemaScope oli alun perin aivan samankaltainen gimmick kuin 3D tai jopa Smell‑O‑Vision, josta kuitenkin ajan kanssa tuli tavanomainen elokuvakielen elementti jopa siinä määrin että nykypäivänä suurin osa teattereihin julkaistuista elokuvista on scope-kuvasuhteella.
2011 alussa elokuvamaailmassa oli kohinaa arvostetun editoijan – ja äänisuunnittelija Walter Murchin (joka on esimerkiksi kirjoittanut elokuvaleikkaajien pakkolukemistoon kuuluvan opuksen In the Blink of an Eye) kirjeestä 3D:tä vuosikymmeniä vastustaneelle kriitikko Roger Ebertille.
Ensiksi Murch valittaa kirjeessä, että polarisoidut lasit saavat 3D:ssä kankaan näyttämään liian hämärältä ja pieneltä. Murch sanoo näiden ongelmien olevan teoreettisesti ratkaistavissa, mutta 3D:n ongelman ydin on jossain muualla.
Murch väittää että se, kuinka ihmissilmä joutuu tarkentumaan eri etäisyyksien päässä oleviin kohteisiin parin sekunnin välein 3D:ssä, on vierasta ihmisen silmälle. Evoluutio ei ole varustanut ihmissilmää tähän, joten jos tätä joutuu tarpeen pitkään tekemään, rasitus ja päänsärky on hyvin mahdollinen seuraus.
Näin ollen kolmiulotteisuuden käyttö, ainakaan pitkiin elokuviin, ei ole järkevää. Murch huomauttaa myös että 3D tuo mukanaan vieraannuttavan vaikutelman, jossa katsoja tajuaa että hän katsoo pelkkää elokuvaa, sen sijaan että syventyisi tapahtumiin mitä kankaalla näkyy. Oli Murchin väitteissä perää tai ei, jos stereoskooppisuus todella on brechtiläistä vieraannuttamista, saattaa elokuvamaailman Brechtiksi tunnustetun Jean‑Luc Godardin tekemässä 3D‑tuotoksessa sittenkin olla ideaa.
Oma suhtautumiseni 3D:hen on kaksijakoinen. Minulla on uskoa siihen, että 3D‑elokuvissa pystytään luomaan teoksia, jotka käyttävät prosessia tavalla joka liittyy olennaisesti elokuvan sisältöön niin älyllisellä kuin tunnevaikutelmia aiheuttavalla tavalla. Useimpien 3D‑tuotosten stereoskooppisuuden käyttöä on hankalaa analysoida millään syvällisellä tavalla, koska sen käyttö on niin pinnallista. 3D‑elokuvia katsoessa yleensä tuntuu aivan kuin elokuvantekijät haukkuisivat väärää puuta. Tästä tulee mieleeni kokemus parin vuoden takaa Tukholman luonnontieteellisessä museossa, missä olin IMAX-teatterin näytöksessä. Formaatin kupolimaisella valkokankaalla esitettävä kuva voi parhaimmillaan täyttää koko katsojan näkökentän: filmin jälkeen tulin siihen lopputulokseen, että niin vaikuttava kuin kokemus olikin, en oikein voisi uskoa tavanomaisen tarinallisen elokuvan toimivan IMAX-formaatissa. Sen sijaan esimerkkejä sen kaltaisista elokuvista, jotka voisivat olla kotonaan IMAXissa, olivat leffat Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey, 1969) ja Aleksandr Sokurovin Venäjän arkki (Russian Ark, 2002).
Ehkä samanlainen kysymys pitäisi tehdä myös 3D:n kohdalla. Miksi olettaa että lopputulos olisi optimaalinen, jos vain ottaa enemmän tai vähemmän tavanomaisen tarinallisen elokuvan lähestymistavan ja muuttaa vain kuvat stereoskooppiseksi? Pitäisikö elokuvakerronta määrittää kokonaan uudelleen 3D:tä varten? Entäpä lajityypit? Miksi olettaa että 3D toimisi nimenomaan kauhuun, scifiin, seikkailuun? Miksei esimerkiksi arkipäiväiseen seurantadokumenttiin, jossa kolmiulotteisuus alleviivaisi näkemiemme kuvien todellisuutta, samalla vahvistaen intiimiä tunnelmaa?
Lukemattomat elokuva-alan ihmiset, niin 3D‑elokuvan tukijat, vastustajat, kuin myös siihen neutraalisti suhtautuvat, ovat sitä mieltä että 2000‑luvun kolmiulotteisen elokuvien kohtalon aika on käsillä – tuleeko nykyhetken buumista vain ohimenevä ilmiö, vai jääkö kolmiulotteisuus elokuviin pysyvästi? Monet elokuvantekijät ja jopa kriitikot ovat sitä mieltä että se on tullut jäädäkseen. Useiden mielestä stereoskooppisuuden päivät ovat luetut, ja hyvä niin. Mark Kermoden mielestä 3D tulee vähitellen häviämään elokuvateattereista, mutta sen läsnäolo tullaan pysyvämmin tuntemaan muun visuaalisen kulttuurin alueilla.
Seuraavat vuodet tulevat paljastamaan mikä on stereoskooppisen kuvan kohtalo 2000‑luvun alussa. Slavoj Žižekiä siteeraten: "Elämme mielenkiintoisia aikoja".
